內(nèi)容提要 二十世紀(jì)九十年代前后，先鋒小說(shuō)的敘事遷徙進(jìn)入新歷史話語(yǔ)場(chǎng)域，敘述“歷史”崇高客體祛魅之后的個(gè)體感覺(jué)體驗(yàn)的個(gè)人史迷蹤，偶然、反諷的個(gè)體微觀表述遭遇甚至消解革命、歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)等宏大進(jìn)程的命定劫運(yùn)?？疾旄穹堑拿駠?guó)敘事的新歷史小說(shuō)，多面的歷史敞開(kāi)感覺(jué)、記憶與相互輻射交應(yīng)的話語(yǔ)通道，書(shū)寫(xiě)的探險(xiǎn)拓展了紙上王國(guó)的邊界。
　　關(guān)鍵詞 書(shū)寫(xiě) 再敘事 新歷史小說(shuō) 不確定性 空間
　　〔中圖分類(lèi)號(hào)〕I207.67 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕0447-662X(2011)01-0088-08
　　
　　一
　　二十世紀(jì)九十年代前后，先鋒小說(shuō)的書(shū)寫(xiě)歷程掀起一場(chǎng)意味深長(zhǎng)的敘事遷徙：格非、余華、蘇童等紛紛調(diào)整敘事的焦距，他們不約而同地投入對(duì)“歷史”的再敘事之中，近、現(xiàn)代史的歷史變遷成為他們關(guān)注的焦點(diǎn)。歷史的文本性與文本的歷史性，不確定的邊緣與縫隙敞開(kāi)無(wú)邊的挑戰(zhàn)。格非創(chuàng)作了先鋒派的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《敵人》，隨后推出的《邊緣》與《敵人》一樣都是歷史敘事小說(shuō)，余華則奉獻(xiàn)了《一個(gè)地主的死》、《在細(xì)雨中呼喊》、《活著》等追敘個(gè)人化歷史之作，蘇童也提供了《米》、《妻妾成群》和《紅粉》等在欲望中回望歷史的作品，“歷史”作為主題詞似乎取代了形式，成為二十世紀(jì)九十年代先鋒小說(shuō)轉(zhuǎn)型的風(fēng)向標(biāo)。當(dāng)代小說(shuō)的敘事疆域，從后視鏡的當(dāng)下此在觀照秦關(guān)漢宮、隋帝唐皇、兩宋遺事和明清硝煙，蘇童的《我的帝王生涯》和五作家重寫(xiě)《武則天傳》，一路馳騁至離當(dāng)下很近的近、現(xiàn)代時(shí)空的先鋒歷史書(shū)寫(xiě)時(shí)，新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)也從現(xiàn)實(shí)原生態(tài)的摹寫(xiě)轉(zhuǎn)向歷史本相的刻繪，劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》、《溫故一九四二》，劉恒《白日蒼河夢(mèng)》和方方的《祖父在父親心中》等歷史再敘事小說(shuō)也聯(lián)翩而至。先鋒小說(shuō)與新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)對(duì)歷史敘事和歷史題材的關(guān)注，引發(fā)了評(píng)論家重新審視“歷史小說(shuō)”的概念和涵義。
　　“新歷史小說(shuō)”——這一命名盡管界定分殊，但它還是在二十世紀(jì)九十年代文學(xué)批評(píng)中播撒開(kāi)來(lái)了。有評(píng)論者將這一現(xiàn)象回溯至八十年代中期，認(rèn)為從莫言的《紅高粱》、喬良的《靈旗》開(kāi)始，“1986年后，中國(guó)文壇出現(xiàn)了一批寫(xiě)往昔年代的，以家族頹敗故事為主要內(nèi)容的小說(shuō)，表現(xiàn)了強(qiáng)烈的追尋歷史的意識(shí)。但這些小說(shuō)與傳統(tǒng)的歷史小說(shuō)不同，它往往不以還原歷史的本來(lái)面目為目的，歷史背景與事件完全虛化了，也很難找出某位歷史人物的真實(shí)蹤跡?！钡?，這些小說(shuō)在往事敘說(shuō)中又始終貫注了歷史意識(shí)與歷史精神，它是以一種新的切入歷史的角度走向另一層面上的歷史真實(shí)的，它用現(xiàn)代的歷史敘事話語(yǔ)方式藝術(shù)的把握著歷史。所以，從這個(gè)角度看，我們稱(chēng)這些小說(shuō)為‘新歷史小說(shuō)’”。 王彪：《與歷史對(duì)話——新歷史小說(shuō)論》，《文藝評(píng)論》，1992年第4期。陳思和則認(rèn)為，二十世紀(jì)九十年代前后由新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)派生而來(lái)的表現(xiàn)民國(guó)時(shí)期非黨史題材創(chuàng)作的現(xiàn)象，是“新歷史小說(shuō)”產(chǎn)生的主要標(biāo)志。新歷史小說(shuō)將時(shí)空推移到現(xiàn)代史領(lǐng)域，“新歷史”不同于一般意義上的歷史，一是時(shí)間范圍限定在清末民初至四十年代即“民國(guó)時(shí)期”，二是“有別于表現(xiàn)這一歷史時(shí)期中重大革命事件的題材”。 陳思和：《略談新歷史小說(shuō)》，《文匯報(bào)》，1992年9月2日。陳思和的界定更強(qiáng)調(diào)歷史時(shí)空的推移，以及與“十七年”文學(xué)中革命現(xiàn)實(shí)主義歷史敘事的比較，他所強(qiáng)調(diào)的“新”更多是從題材層面來(lái)界定的。但他認(rèn)為“新歷史小說(shuō)”是從新寫(xiě)實(shí)派生衍化而來(lái)的，卻不具說(shuō)服力，先鋒小說(shuō)的民國(guó)敘事并不遲于新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)，格非1987年發(fā)表的《迷舟》以及隨后的《大年》、《風(fēng)琴》，蘇童在同一時(shí)期創(chuàng)作的《一九三四年的逃亡》、《飛越我的楓楊樹(shù)故鄉(xiāng)》以及隨后的《我的帝王生涯》，都屬于陳思和所界定的“新歷史小說(shuō)”范疇，然而，第一人稱(chēng)敘事自由的創(chuàng)造出一個(gè)虛構(gòu)的歷史烏托邦，卻非題材層面上的所指厘定的疆域。事實(shí)上，評(píng)論界普遍認(rèn)為的——先鋒小說(shuō)在九十年代初開(kāi)始從形式實(shí)驗(yàn)轉(zhuǎn)向歷史書(shū)寫(xiě)，這種判斷與先鋒小說(shuō)的早期創(chuàng)作是有錯(cuò)位的，格非、余華、蘇童在1987年前后的創(chuàng)作中，對(duì)民國(guó)往事與文革記憶的歷史再敘事已經(jīng)是先鋒作家早期創(chuàng)作的一個(gè)重要面向。
　　另一位評(píng)論者吳戈提出“新歷史主義文學(xué)”的概念，他“傾向于涵括力更強(qiáng)也更切近實(shí)踐的“新歷史主義”這個(gè)概念。吳戈認(rèn)為：“真正意義上的新歷史主義文學(xué)則萌芽肇始于1985、1986年之后，它與尋根、先鋒文學(xué)相伴隨，然后又經(jīng)過(guò)新寫(xiě)實(shí)的過(guò)濾，終于在90年代沖出了歷史的地表，成為蔚為壯觀的洪流?！彼吹健霸谶@些作家作品中所觸摸到的歷史，再不是正統(tǒng)的歷史教科書(shū)的圖解，而是賦予了一種新的歷史觀。這種歷史觀是個(gè)人性質(zhì)的，每個(gè)人都有自己的獨(dú)特的理解，因而呈現(xiàn)作品中的歷史也是五花八門(mén)的，沒(méi)有統(tǒng)一的概念與規(guī)律可循，具有極其豐富的內(nèi)涵?！眳歉辏骸缎職v史主義的崛起和承諾》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，1994年第6期。吳戈主要從歷史觀的差異性進(jìn)行界定，但這一概念與西方文藝?yán)碚摻缭谏鲜兰o(jì)八十年代開(kāi)始風(fēng)行的新歷史主義批評(píng)容易產(chǎn)生混淆，他所推定的新歷史主義文學(xué)萌芽于1985年前后，實(shí)際上是將尋根小說(shuō)和先鋒小說(shuō)中的歷史題材作品組合進(jìn)新的概念范疇內(nèi)，尋根小說(shuō)從題材上來(lái)看當(dāng)然也屬于歷史范疇，但其最重要的文學(xué)特性還在于對(duì)民族文化的重新審視和認(rèn)同上，以“新歷史主義”將其囊括在內(nèi)，反而遮蔽了其文學(xué)特性。與“新歷史主義文學(xué)”相伴而生的另一個(gè)概念是“新歷史主義小說(shuō)”，它主要根據(jù)后現(xiàn)代歷史觀與新歷史主義批評(píng)的理論觀點(diǎn)進(jìn)行命名，強(qiáng)調(diào)對(duì)歷史宏大敘事的解構(gòu)，消解崇高、削平深度和對(duì)歷史的反諷、質(zhì)疑乃至嬉戲。如果說(shuō)西方興起的新歷史主義批評(píng)，是對(duì)形式主義與結(jié)構(gòu)主義批評(píng)的突圍和反撥，那么所謂的“新歷史主義小說(shuō)”，其反撥的對(duì)象顯然不是形式主義的創(chuàng)作，而是現(xiàn)實(shí)主義的革命歷史題材創(chuàng)作。新歷史主義小說(shuō)的兩個(gè)特征：一個(gè)是當(dāng)轉(zhuǎn)向歷史的平凡與平庸、小人物時(shí)，便進(jìn)入不可考的野史的境地，這種不可考一方面帶來(lái)某種創(chuàng)作的自由，另一方面便可能由于太過(guò)自由而失去歷史的味道（編造味道足）；第二個(gè)是由于現(xiàn)實(shí)與歷史纏繞緊密，敘述人稱(chēng)的靈活與現(xiàn)代主義技巧在時(shí)空上的運(yùn)用有了用武之地。新歷史小說(shuō)的勃興與危機(jī)便蘊(yùn)含于這兩者中。這種概括實(shí)際上與“新歷史小說(shuō)”的界定相近，為了避免與“新歷史主義批評(píng)”產(chǎn)生混淆，“新歷史小說(shuō)”這一命名顯然更具合理性，事實(shí)上，它也逐漸被文學(xué)批評(píng)界所認(rèn)可。歷史真實(shí)觀瓦解之后，海登?海特的元?dú)v史觀對(duì)“歷史事件” (historical events)與“歷史敘述” (historical narrative)的區(qū)別，格林布萊特對(duì)歷史軼事“逸聞敘事”的邊緣解構(gòu)，后現(xiàn)代主義的歷史書(shū)寫(xiě)挑戰(zhàn)歷史與虛構(gòu)及文學(xué)話語(yǔ)與歷史話語(yǔ)的邊界。先鋒新歷史小說(shuō)顯然已從尋根的文化考古視野里冒險(xiǎn)遷徙，如何講述歷史話語(yǔ)，如何敘述“歷史”崇高客體祛魅之后的個(gè)體感覺(jué)體驗(yàn)的個(gè)人史迷蹤，偶然、反諷的個(gè)體微觀表述又如何遭遇甚至消解革命、歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)等宏大進(jìn)程的命定劫運(yùn)，這一意義上，單向度的題材和意義已失去敘事歷險(xiǎn)的形式砝碼。新歷史小說(shuō)的雙重書(shū)寫(xiě)以語(yǔ)言的歷險(xiǎn)置換宏大歷史的所指，以偶然、差異的痕跡書(shū)寫(xiě)能指的游戲，歷史、真理、本質(zhì)等超驗(yàn)所指已被解構(gòu)的雙刃劍施以致命的一擊。新歷史主義者把過(guò)去所謂的單數(shù)大寫(xiě)的歷史(History)，分解成眾多復(fù)數(shù)的小寫(xiě)的歷史(histories)，把那個(gè)非敘述、非再現(xiàn)的歷史，拆解成一個(gè)個(gè)由敘述人講述的“故事” (his- stories)。盛寧：《人文困惑與反思——西方后現(xiàn)代主義思潮批判》，三聯(lián)書(shū)店，1997年，第158頁(yè)。歷史話語(yǔ)分解為橫向軸并列式的陳述單元，講述歷史的話語(yǔ)如何穿越時(shí)間的罅隙，再敘事或者重構(gòu)過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)的共時(shí)性景象？
　　
　　受法國(guó)新小說(shuō)洗禮的先鋒小說(shuō)家，在一個(gè)文化潰敗的時(shí)代向同一性、總體論的宏大正典敘事開(kāi)戰(zhàn)，敘事的歷險(xiǎn)挑戰(zhàn)革命歷史元敘事的虛構(gòu)危機(jī)。新小說(shuō)健將克洛德?西蒙的《歷史》迂回曲折地播撒后歷史的話語(yǔ)蹤跡，在這部以“歷史”為主題詞的新小說(shuō)中，人物和情節(jié)無(wú)足輕重，敘述者的面貌暗淡模糊，陳述的意指代碼裂變?yōu)槎嗔x的表征，文字的書(shū)寫(xiě)探險(xiǎn)延異了多面的歷史棱鏡：小說(shuō)主人公從中午十一時(shí)到午夜的活動(dòng)的瞬間片斷敘述，以非線性的多重線索組合場(chǎng)景化的歷史景象?！稓v史》的主題延續(xù)了巴特的歷史話語(yǔ)診斷，敘事話語(yǔ)裁剪歷史的碎片，在時(shí)間的催化下，人物、事件、事物留下的記憶和印象逐漸變形、歪扭、模糊、消逝，小說(shuō)不再是人生冒險(xiǎn)經(jīng)歷的敘述，而是文字和形式的探索冒險(xiǎn)。先鋒小說(shuō)的歷史敘事，延展了克洛德?西蒙的后歷史書(shū)寫(xiě)，考察格非的民國(guó)敘事的新歷史小說(shuō)，多面的歷史敞開(kāi)感覺(jué)、記憶與印跡相互輻射交應(yīng)的話語(yǔ)通道，書(shū)寫(xiě)的探險(xiǎn)拓展了紙上王國(guó)的邊界。
　　二
　　格非的一系列“民國(guó)敘事”小說(shuō)，從《迷舟》、《大年》到《風(fēng)琴》、《雨季的感覺(jué)》等中篇，以及《敵人》、《邊緣》兩部長(zhǎng)篇，通常被視作是當(dāng)代“新歷史小說(shuō)”的代表性作品。這些作品都隱含著一個(gè)中國(guó)現(xiàn)代歷史的敘事框架，其時(shí)間座標(biāo)一般設(shè)置在北伐時(shí)期到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的民國(guó)紀(jì)年里，其空間背景通常擺放在江南一帶的鄉(xiāng)土家園里，戰(zhàn)爭(zhēng)、革命、家族變遷與民間個(gè)人史的世紀(jì)追憶無(wú)疑貫注了強(qiáng)烈的歷史意識(shí)，而源自童年鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的鄉(xiāng)土抒情敘事則成為歷史詩(shī)意棲居的載體。對(duì)格非而言，“歷史”既是時(shí)間的容器，又是記憶的載體，他在《小說(shuō)與記憶》中闡釋了自己的歷史觀：“我承認(rèn)，在很長(zhǎng)一段時(shí)間中，我確實(shí)一度對(duì)歷史懷有很大的興趣，這種興趣并非來(lái)自于社會(huì)學(xué)或考古學(xué)意義上的追根尋源，重要的是，我對(duì)歷史的興趣僅僅在于它的連續(xù)性或權(quán)威性突然呈現(xiàn)的斷裂，這種斷裂徹底粉碎了歷史的神話，當(dāng)我進(jìn)一步思考這個(gè)問(wèn)題時(shí)，我仿佛發(fā)現(xiàn)，所謂歷史并不是作為知識(shí)和理性的一成不變的背景而存在，它說(shuō)到底，只不過(guò)是一堆任人宰割的記憶的殘片而已?！备穹牵骸缎≌f(shuō)與記憶》，《塞壬的歌聲》，上海文藝出版社，2001年，第 15頁(yè)。顯然，格非的新歷史小說(shuō)，其敘事基點(diǎn)并非歷史線性的連續(xù)性和邏輯因果，而在于對(duì)歷史斷裂處的揭示和呈現(xiàn)——“歷史”不過(guò)是一堆任人宰割的記憶的碎片，這是格非對(duì)宏大敘事的歷史神話的顛覆，他的民國(guó)敘事就是以此為出發(fā)點(diǎn)。事實(shí)上，格非的第一篇小說(shuō)《追憶烏攸先生》已開(kāi)始對(duì)歷史神話進(jìn)行質(zhì)疑，歷史記憶如何被權(quán)力與意識(shí)形態(tài)塑形乃至變形，個(gè)人被卷入歷史潮流之中的命運(yùn)可能性，革命與性又如何錯(cuò)綜互動(dòng)地參與乃至推動(dòng)歷史的進(jìn)程？這些問(wèn)題成為格非歷史敘事所要探尋的主要領(lǐng)域。
　　由于對(duì)歷史宏大敘事的質(zhì)疑，格非將敘事的目光轉(zhuǎn)向民間記憶，他認(rèn)為：“小說(shuō)家和歷史學(xué)家同樣在描述歷史，其區(qū)別在于，歷史學(xué)家所依靠的是資料，而小說(shuō)家則依靠個(gè)人的記憶以及直覺(jué)式的洞察力。小說(shuō)的作者更關(guān)注民間記憶，更關(guān)注個(gè)人在歷史殘片中的全部情感活動(dòng)，更關(guān)注這種活動(dòng)的可能性。”處江湖之遠(yuǎn)的民間記憶，往往是廟堂魏闕鞭長(zhǎng)莫及之地，它是未經(jīng)馴服的“野”史，也是尚未整編的“稗”史，某種意義上，它是歷史存在的豐富可能性，是一種歷史能動(dòng)性的變量。民間記憶往往是個(gè)人記憶的匯集地，格非更關(guān)注“個(gè)人在歷史殘片中的全部情感活動(dòng)及其可能性”，這實(shí)際上成為考察格非新歷史敘事的一個(gè)切入點(diǎn)。
　　如果說(shuō)《迷舟》描繪了個(gè)人孤舟在歷史之河中的命運(yùn)漂流，那么，《大年》則書(shū)寫(xiě)了個(gè)人在革命與欲望漩渦中的掙扎與沉淪。《大年》設(shè)置了一個(gè)革命與陰謀的連環(huán)計(jì)：丁家大院遭遇投奔新四軍的慣偷豹子打著革命旗號(hào)的搶劫，翌日老爺丁伯高被槍斃于河灘，但隨后豹子卻被鄉(xiāng)村醫(yī)生唐繼堯設(shè)計(jì)謀害，唐繼堯旋即帶著丁家二姨太玫秘密私奔。從表面上來(lái)看，這是一個(gè)革命、欲望與陰謀交織纏繞的故事，然而，格非的歷史敘事卻對(duì)“十七年文學(xué)”的紅色革命經(jīng)典進(jìn)行解構(gòu)。小說(shuō)在鬧饑荒的大年三十展開(kāi)敘事，豹子因饑荒而偷丁伯高家的糧食，被發(fā)現(xiàn)遭到一頓毒打，為了報(bào)復(fù)遂央求唐繼堯幫助其投奔新四軍，唐繼堯居中擔(dān)任傳遞信息的中介，于是不識(shí)字的豹子成為另一個(gè)更大的陰謀的受害者。豹子的“革命”念頭由性和暴力點(diǎn)燃，他在丁家遭受毒打時(shí)二姨太玫無(wú)意間的驚鴻一瞥，卻引燃了“革命”的火種，再加上母親煩惱災(zāi)年難度，逆子成為村里患害，便雇用麻臉大漢準(zhǔn)備殺死豹子，而逃過(guò)一劫之后，豹子反而從中悟到殺人也是“混口飯吃”，遂決定投奔新四軍以革命的名義殺掉丁伯高，但革命的殺人念頭是與性的誘惑羼雜在一起：
　　他并不怎么憎惡丁伯高，他只是想殺人。尤其是他回憶起臘月初二那個(gè)夜晚，丁伯高的二姨太瞥他時(shí)的眼神，他模模糊糊地覺(jué)得，殺人也許是一件有趣的事。
　　為了完成“革命”大業(yè)，豹子卑躬屈膝地向唐繼堯哀求：“你是我的——父親”，而不識(shí)字的豹子則在唐繼堯的啟蒙下涌起階級(jí)意識(shí)。唐繼堯一句“世間貧富不均是一切災(zāi)禍之源”，便引導(dǎo)出豹子樸素而又熾熱的革命欲望：“我要?dú)⒍〔哌@個(gè)狗日的，他的二姨太是個(gè)狐貍精”。這句邏輯斷裂的“革命”話語(yǔ)可進(jìn)行修辭的精神分析，前半句是高舉的“革命”旗幟，后半句是洶涌的欲望潛意識(shí)。豹子心中對(duì)于欲望的渴求明顯勝過(guò)報(bào)仇雪恥的革命怒火，實(shí)際上他遭受赤身毒打時(shí)，玫的回眸一瞥喚醒了他身上的革命利比多：
　　她走開(kāi)的時(shí)候，這個(gè)妖艷的狐貍精的模樣在豹子眼前并未消失。他不覺(jué)得身上怎樣疼了，肌肉里又注滿了力量，他意識(shí)到一種他從未體味過(guò)的緊張和新奇感覺(jué)正在悄悄彌漫他整個(gè)深不可測(cè)的內(nèi)心。
　　身體遭受一種暴力之后，性為豹子注入另一種能量，暴力與革命在豹子的身體上完成了轉(zhuǎn)換。這種轉(zhuǎn)換促成了豹子的革命意識(shí)。正如南帆對(duì)性和革命的所作的分析：“性的暴動(dòng)充當(dāng)了革命的原動(dòng)力。革命的能量聚集在身體內(nèi)部，等待一個(gè)暴烈的釋放。”南帆：《問(wèn)題的挑戰(zhàn)》，海峽文藝出版社，2002年，第144頁(yè)。豹子帶領(lǐng)“革命隊(duì)伍”完成對(duì)丁家的搶劫和報(bào)復(fù)之后，一見(jiàn)唐繼堯的面便原“性”畢露地說(shuō)道：“玫在哪里？我要跟她睡覺(jué)”?？墒潜硬⑽催_(dá)成宿愿，反倒在趕往欲望化身——玫所藏匿的尼姑庵途中，被唐繼堯溺斃于溝澗里。豹子的革命反而成就了能給人畜治病的醫(yī)生唐繼堯的愛(ài)情與陰謀。《大年》對(duì)革命的“神圣”進(jìn)行徹底的顛覆，地主丁伯高在災(zāi)荒之年樂(lè)善好施，不僅連丁家的谷種都用來(lái)賑災(zāi)救民，還給新四軍捐了不少糧款，而革命者豹子不過(guò)是鄉(xiāng)人共憤的慣偷，甚至連他母親都想除掉逆子，革命的主體與革命的“對(duì)象”都已喪失了必要的內(nèi)涵，“革命”行為本身也便值得懷疑。豹子的性暴動(dòng)被老謀深算的唐繼堯納入一個(gè)更大的陰謀里，但這場(chǎng)“貌似階級(jí)革命，實(shí)則奪地主之妻”的偽革命計(jì)劃，“革命”的所指曖昧不明，某種意義上它成了兩個(gè)男人利比多的競(jìng)技場(chǎng)。革命與欲望成了歷史狡計(jì)的囊中物，格非對(duì)歷史斷裂處的深度測(cè)繪抵達(dá)了存在的本真。
　　《敵人》是格非的第一部長(zhǎng)篇，它以仿家族體小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)言說(shuō)了一個(gè)“歷史頹敗”的寓言。從故事表層來(lái)看，《敵人》似乎是寫(xiě)了一個(gè)家族的覆滅史，從寒冷的臘月到第二年臘月二十八日，一年之內(nèi)，趙家大院上演了一場(chǎng)死亡環(huán)舞。趙少忠這位一家之長(zhǎng)親眼見(jiàn)證了子孫的接連死亡，孫子猴子、兩個(gè)女兒梅梅和柳柳，兒子趙龍和趙虎，相繼在恐怖的氛圍中神秘死去，但“敵人”是誰(shuí)，這個(gè)巨大的空缺成為懸在趙家頭上的達(dá)摩克利思之劍?！耙印敝械囊粓?chǎng)大火，以及趙伯衡臨死前留下的“敵人”名單，與其說(shuō)是小說(shuō)創(chuàng)作中情節(jié)發(fā)展的懸念，還不如說(shuō)是格非有意設(shè)置的敘事策略，大火將趙家焚為一片廢墟，在廢墟的迷煙里，“敵人”影影綽綽，趙家的子孫從此生活在“敵人”的歷史和心理的陰影之中。家族史長(zhǎng)篇小說(shuō)在文學(xué)史上有一個(gè)漫長(zhǎng)的譜系，從巴金的《家》到路翎的《財(cái)主家的兒女們》，從張煒的《古船》到陳忠實(shí)的《白鹿原》，但格非的《敵人》卻具有鮮明的“異質(zhì)性，”它并沒(méi)有去描繪家族與社會(huì)、歷史變遷之間的歷時(shí)性盛衰過(guò)程，而是將敘事聚焦于家族內(nèi)部的文化心理結(jié)構(gòu)，意識(shí)和潛意識(shí)的精神譜系，在一定意義上，它既是一部家族心理診斷史，更是一部關(guān)于家族的文化寓言。
　　
　　與格非其他的作品一樣，《敵人》的故事中彌漫了濃厚的“宿命”色彩。這是一個(gè)“在劫難逃”的故事，但趙家的家族頹敗史并非緣于外在的社會(huì)因素，格非幾乎切斷了趙家大院與社會(huì)關(guān)系之間的意義通道，他拒絕庸俗社會(huì)學(xué)對(duì)家族和歷史頹敗的反映論因果詮釋。幾十年前的一場(chǎng)大火引發(fā)了趙家人的對(duì)于“敵人”的意念迷思，這場(chǎng)神秘的大火也許是趙家與外界阻隔絕緣的開(kāi)始，在廢墟上重建起來(lái)的趙家大院由此進(jìn)入另一種空間心理譜系：外部空間被視作“敵人”和敵意的空間，而內(nèi)部空間——趙家大院則成為自我囚禁的“安全”領(lǐng)域。在長(zhǎng)期的自我囚禁之中，趙家的后代，尤其童年時(shí)親歷那場(chǎng)大火的趙少忠和梅梅、柳柳，都是些感覺(jué)異常敏銳甚至畸變的人物，一絲風(fēng)聲，幾點(diǎn)雨霖，老鼠的腳步，山羊的叫聲，瓦上的落物，南山寺的鐘鳴，各種稀奇古怪的氣味，都能使他們徹夜不眠，在奇幻悱惻的恐怖聯(lián)想中恍恍惚惚。感覺(jué)的極端敏銳與欲望的壓抑緊密相聯(lián)，趙少忠年輕時(shí)與翠嬸第一次相見(jiàn)的夜晚竟相安無(wú)事，性壓抑使他的嗅覺(jué)變得異常靈敏，官塘鎮(zhèn)那個(gè)雨夜的氣味，長(zhǎng)期在他的眼前飄蕩。梅梅、柳柳一到深夜，就感覺(jué)到陰森的大院里危機(jī)四伏，一點(diǎn)點(diǎn)聲響，一縷縷影動(dòng)，便引發(fā)她們不祥的預(yù)感，當(dāng)她們走出大院去趕集或者踏青時(shí)，那根繃得很緊的感覺(jué)之弦并沒(méi)有松弛下來(lái)，梅梅被一個(gè)神秘的難以擺脫的“麻子”盯梢，柳柳被村里一位皮匠騷擾。柳柳象趙家大院里那株棗樹(shù)上飄落的一片受驚的樹(shù)葉，她似乎預(yù)感到死亡的鐘聲已經(jīng)為趙家敲響最后的葬儀——猴子“意外”跌入水缸而死、趙虎深夜在樹(shù)叢里被人砍死，趙家在一連串的死亡通緝中走向崩潰。耽于酒色的趙龍和販煙斗毆的趙虎，他們的感官體驗(yàn)相對(duì)正常些，但趙龍?jiān)诮吁喽恋乃劳鍪录媲耙查_(kāi)始產(chǎn)生迷離而怪誕的感覺(jué)：
　　他看著父親那張枯槁的臉，一次次地想象著他的父親在將來(lái)的一天被裝進(jìn)松木棺材，在花圈的簇?fù)硐伦呦蚰沟氐那榫?，一股巨大的恐懼與快樂(lè)的暗流在他內(nèi)心交匯在一起。
　　這個(gè)荒蕪的大宅好像從來(lái)都不適合他居住，它就像一艘即將沉沒(méi)的船只，他總是渴望遠(yuǎn)離它，或者希望有一天它在地上消失。這種近乎怪誕的感覺(jué)連他自己也無(wú)法說(shuō)清。
　　當(dāng)兩個(gè)算命的瞎子來(lái)到趙家，說(shuō)院子里的白果樹(shù)已經(jīng)死掉，并給趙少忠算命說(shuō)：你不該把樹(shù)鋸倒，這樣令郎“大限”就到了。趙龍開(kāi)始陷入命運(yùn)的陷阱里，全村人都相信瞎子的預(yù)測(cè)的死亡時(shí)間：認(rèn)為趙龍?jiān)谂D月二十八日必死無(wú)疑，并已經(jīng)為他預(yù)定好了花圈。趙龍?jiān)隗@慌不定的死亡恐懼中一直熬到了這天的深夜，他回到自己的臥室里，用一根樹(shù)杈抵住門(mén)，躺在涼颼颼的床上久久難以入睡。一連幾天的失眠使他身體的所有感覺(jué)變得敏銳起來(lái)，“他呆呆地凝望著屋頂上那扇灰暗的天窗，辨別著屋外的各種聲響：南山寺廟的破碎的鐘聲，深巷里更夫越走越遠(yuǎn)的腳步，以及在房頂回旋的嗚咽的風(fēng)聲?！本驮谒麘c幸要躲過(guò)這一劫難時(shí)，房門(mén)開(kāi)了——父親趙少忠進(jìn)來(lái)了。
　　格非在《敵人》啟用了大量的死亡預(yù)述，不祥的癥兆、死亡的預(yù)感，為趙家人敏銳的“敵意”感覺(jué)布下了重重殺機(jī)：花圈店，三個(gè)神秘的送花姑娘，皮匠、麻臉和啞巴神秘的身影，瞎子算命先生，神秘的戲班子等等，但是，這些神秘詭譎的事物與趙家連環(huán)死亡的結(jié)局，在小說(shuō)中并沒(méi)有相對(duì)清晰的語(yǔ)言或邏輯上的關(guān)聯(lián)。比如，猴子死的時(shí)候，趙少忠正在拉胡琴，琴弦突然繃斷時(shí)，趙家水缸上鐵箍也同時(shí)斷了，水缸破裂猴子的尸體被水沖出來(lái)：趙虎死之前，趙少忠對(duì)趙家紛亂的不祥癥兆和兒女的變化不聞不問(wèn)，卻忙于在院子里為樹(shù)木“剪枝”（諧音詞似乎具有隱喻式的關(guān)聯(lián)——“剪‘子’”）。當(dāng)趙虎的尸體深夜被人送至家中時(shí)，趙少忠不知出于何種心理，竟一個(gè)人秘密將他埋葬，而且潛意識(shí)里還出現(xiàn)了恐懼的幻覺(jué)：“慌亂之中他竟感到好像是自己親手殺死了趙虎……”而趙少忠埋葬趙虎尸體的這一幕又被柳柳發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)致了她開(kāi)始?jí)櫬?，夜不歸宿，不多久柳柳赤裸的尸體在野地里被人發(fā)現(xiàn)。具體的“敵人”在小說(shuō)中始終是若隱若現(xiàn)的巨大“空缺”，它仿佛命運(yùn)的符咒，被一場(chǎng)神秘的大風(fēng)刮到趙家大門(mén)上，格非有意將“敵人”懸置成一個(gè)充滿感覺(jué)張力的謎，趙少忠雖有越來(lái)越濃的作為內(nèi)部敵人的嫌疑，但他本人一直都生活在“敵意”恐懼的幻覺(jué)之中，這種嫌疑顯然不能引申為實(shí)證。
　　趙家的死亡事件加速了趙少忠的衰老，當(dāng)一個(gè)個(gè)子孫相繼人去樓空魂歸西天之時(shí)，這位一族之長(zhǎng)頹朽的身體與趙家荒蕪的大院一樣搖搖欲墜：
　　他的身體更加瘦削了，像被蛆蟲(chóng)鏤空的花生殼，整天枯坐在庭院中的一只竹椅上，從漸近的黎明到暮色四合的黃昏，甚至很少改變他坐著的姿勢(shì)。他的頭發(fā)好久沒(méi)有剃過(guò)了，衰草般的胡茬中時(shí)常墜著一些酒星和米粒，他原先素凈的外表漸入頹境，他渾濁的目光躲躲閃閃的，仿佛擔(dān)心他內(nèi)心掩蓋著的心事被別人看破。他的話比先前更少。
　　趙少忠這位家族頹敗和死亡環(huán)舞的見(jiàn)證者成為最后的“敵人”，但格非將空缺一空到底，父親趙少忠的“弒祖”沖動(dòng)（童年經(jīng)歷的那場(chǎng)大火有可能是他“玩火”而起）和“弒子”嫌疑一方面在恐懼緊張的氛圍中得到強(qiáng)化，另一方面又因趙家人極度敏感的病態(tài)幻覺(jué)有可能是錯(cuò)覺(jué)而不斷被淡化，這種敘述的張力使“空缺”達(dá)到了極限，也將“敵人”引向存在的深處：內(nèi)心的恐懼才是人自身最大的敵人。敵意的恐懼，一個(gè)意念的邏輯被轉(zhuǎn)換成為自我意識(shí)的囚籠，形成一種文化與心理的結(jié)構(gòu)，最終導(dǎo)致了一個(gè)家族的滅亡，而家族其實(shí)又是民族和國(guó)家的一個(gè)縮微標(biāo)本，這個(gè)“意念”不只是個(gè)人的潛意識(shí)，而是文化心理結(jié)構(gòu)中的“集體無(wú)意識(shí)”。趙家的自我意識(shí)囚籠，成為一種文化心理結(jié)構(gòu)的隱喻，《敵人》也由此從一個(gè)家族頹敗故事被提純?yōu)槲幕睦淼臍v史寓言。不難發(fā)現(xiàn)，格非對(duì)歷史的思考還充滿著文化反思的意味。對(duì)于《敵人》中的“敵意恐懼”，格非雖然在民國(guó)敘事的時(shí)空框架中展開(kāi)，但它所揭示的文化心理象征結(jié)構(gòu)，卻穿透歷史的霧靄而具有強(qiáng)大的隱喻功能。格非在《寂靜的聲音?自序》中曾道出這一恐懼陰影的來(lái)源：它是一種“貫穿了我的整個(gè)童年并延續(xù)至今”的“年代久遠(yuǎn)的陰影的籠罩”，這種“無(wú)法被忘記的恐懼”，“從某種意義上來(lái)說(shuō)，它既是歷史，又是現(xiàn)實(shí)”。既是歷史的，又是現(xiàn)實(shí)的《敵人》，在這一意義上獲得了意味深長(zhǎng)的文化象征意義?！稊橙恕吠灰曌鞫兰o(jì)九十年代先鋒小說(shuō)由形式實(shí)驗(yàn)轉(zhuǎn)向歷史言說(shuō)的標(biāo)志，但那種認(rèn)為先鋒小說(shuō)轉(zhuǎn)向歷史敘事是對(duì)現(xiàn)實(shí)的回避和逃遁的說(shuō)法，卻只看到歷史題材的表層因素，對(duì)先鋒小說(shuō)所揭示的歷史與現(xiàn)實(shí)之間的隱喻關(guān)系視而不見(jiàn)，《敵人》在這方面提供了反撥的例證。在一個(gè)封閉的囚禁空間里，測(cè)繪家族權(quán)力的潰敗，性與微觀身體政治如何壓抑反升華地建構(gòu)“敵意”與“恐懼”的生成機(jī)制，寓言式解讀顯然播撒出宿命與偶然互文反諷的蹤跡，零散化的感覺(jué)碎片已拼不出完整的總體圖繪，趙家宅院的宿命空間已然解體，分崩離析的個(gè)人命運(yùn)軌跡投射出后現(xiàn)代歷史微觀敘事的無(wú)常與變幻莫測(cè)的書(shū)寫(xiě)痕跡。
　　三
　　與《敵人》相比，《邊緣》似乎更具長(zhǎng)篇小說(shuō)的要素，從敘事時(shí)間上看，它寫(xiě)了主人公整整一生的經(jīng)歷：從上世紀(jì)初到八十年代。在這一時(shí)間弧度內(nèi)，歷史和現(xiàn)實(shí)犬牙交錯(cuò)，過(guò)去與現(xiàn)在交織縈繞。敘事空間則呈現(xiàn)出回環(huán)往復(fù)式結(jié)構(gòu)：由家鄉(xiāng)迄邐到異鄉(xiāng)，再由異鄉(xiāng)回歸家園，這種終點(diǎn)回到起點(diǎn)的圓形空間蘊(yùn)含了一種生命的強(qiáng)大的向心力：落葉歸根，混亂趨向平和，喧嘩趨向沉寂。小說(shuō)以一位黃昏落日般的老人對(duì)一生的自敘性回憶作為敘述角度，并由此建立一種時(shí)空由自我意識(shí)調(diào)配的敘事框架。敘述者“我”像一位身處歷史與現(xiàn)實(shí)邊緣地帶的民間智者，在追憶逝水流年中打撈記憶的碎片，從民國(guó)時(shí)代的童年往事到抗戰(zhàn)期間的戰(zhàn)場(chǎng)經(jīng)歷，再到文革動(dòng)亂以及改革開(kāi)放初期的鄉(xiāng)村變化，時(shí)間跨度幾乎為一個(gè)世紀(jì)的歷史敘事卻是在“現(xiàn)在時(shí)”的回憶瞬間中展開(kāi)。全書(shū)共四十二個(gè)章節(jié)，有一半是對(duì)主人公親身經(jīng)歷過(guò)的事件的回憶：“麥村”、“我結(jié)婚了”、“我來(lái)到信陽(yáng)”、“南下”、“越河”等等。另外二十個(gè)章節(jié)則是與戰(zhàn)爭(zhēng)、死亡、性愛(ài)、冒險(xiǎn)密切相關(guān)的人（小扣、杜鵑、仲月樓）的故事。小說(shuō)中的四十二個(gè)章節(jié)都設(shè)有小標(biāo)題，它往往是敘述者回憶片斷的提示，比如“道路”、“麥村”、“陰影”、“花兒”、“叫喊”等，有一類(lèi)是直接以所回憶的人物為題，比如反復(fù)出現(xiàn)的“仲月樓”、“徐復(fù)觀”、“杜鵑”、“小扣”、“胡蝶”等人物，這些在小說(shuō)文本中一再?gòu)?fù)奏的旋律形成一種樂(lè)曲式的敘事風(fēng)格，使《邊緣》像一首悠長(zhǎng)宛轉(zhuǎn)而又回蕩起伏的民歌。《邊緣》的這一敘事結(jié)構(gòu)與?？思{的《我彌留之際》很相似，《我彌留之際》也是一位老者的口吻回憶敘述過(guò)往的一生，也是將線性敘事拆借成回憶的片斷進(jìn)行重組，它的人物小標(biāo)題分別為“達(dá)兒”、“寇拉”、“達(dá)兒”、“朱兒”、“寇拉”、“朱黛”等。格非的《邊緣》的確帶有福克納的影子，但《邊緣》那種低緩、憂郁，有種無(wú)法說(shuō)明的憂傷和悲憫的敘述語(yǔ)調(diào)卻具有鮮明的個(gè)性化風(fēng)格。
　　
　　現(xiàn)在，我依舊清晰地記得那條通往麥村的道路。多少年來(lái)，它像一束幽暗而戰(zhàn)栗的光亮在我的記憶里閃爍不定。我記起那是一個(gè)遙遠(yuǎn)的四月，陽(yáng)光收斂，雨水滂沱。西風(fēng)驅(qū)趕著一塊塊疾馳的流云，暴雨像鼓點(diǎn)一樣追逐著裝滿麥秸的馬車(chē)，將道路砸得坑坑洼洼……
　　當(dāng)時(shí)，我并不知道，這條光禿禿的道路實(shí)際上已經(jīng)包含了我漫長(zhǎng)而短促的一生中所有的秘密。
　　在道路的另一頭，我的記憶混沌未開(kāi)。我只是記得一個(gè)粉紅色的畫(huà)面，它像一瓶被打翻的顏料在水面上慢慢蕩開(kāi)，它是一道夕陽(yáng)的余暉，從中我看到了父親的身影。
　　敘述者“我”的回憶開(kāi)始于“那條通往麥村的道路”，而這條光禿禿的實(shí)際上“包含了我漫長(zhǎng)而短促的一生中所有的秘密”的道路也正是“我”人生和故事的開(kāi)端?！哆吘墶返臄⑹稣Z(yǔ)調(diào)像一首純凈而又悠長(zhǎng)的民歌，它兼容了兩種互相轉(zhuǎn)換的視角——童年回憶視角和民間老者視角，在《邊緣》中，回憶則成了對(duì)苦難、對(duì)暴力和欲望的承擔(dān)?！巴昊貞洝焙汀埃v史）暴力事件”的相互詰難，在敘事的縫隙里，析離出許多“無(wú)法說(shuō)明的憂傷和悲憫”。《邊緣》以個(gè)人史的民間記憶重寫(xiě)了世紀(jì)歷史，它書(shū)寫(xiě)了宏大歷史邊緣的小人物卑微而又豐饒的生命史，主人公“我”的世紀(jì)追憶，某種意義上成為民間記憶對(duì)宏大正史的解構(gòu)和顛覆。 
　　在“我”的回憶視角中，幾十個(gè)人物的命運(yùn)濃縮在 “麥村”的這個(gè)形式化與歷史化的鄉(xiāng)土空間里。小說(shuō)敘事的連續(xù)性常常被迫中斷的根本原因就是死亡、戰(zhàn)爭(zhēng)等暴力事件的切入。接連而至的死亡圖景成為一個(gè)世紀(jì)的民間歷史剪影：父親大吐血而死，母親經(jīng)過(guò)磨人的病期和冗長(zhǎng)的彌留而死，渴望消失在泥土中的小扣最終被送去火化，杜鵑在漸漸擴(kuò)散的癌癥中悄然死去，仲月樓自殺在養(yǎng)豬場(chǎng)的糞池里，徐復(fù)觀在百歲壽誕前夕壽終正寢，做風(fēng)箏的老人因貧困而死。伴隨戰(zhàn)爭(zhēng)的暴力死亡更是層出不窮，被奸殺的女人，被槍斃的士兵，被處理掉的傷兵，糊里糊涂相火并的隊(duì)伍，他們都成了喂養(yǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)磨盤(pán)的血肉之物。死亡不斷出現(xiàn)，死亡主要是作為一種敘述策略維系著故事的軸動(dòng)，這些使回憶中斷的震驚事件穿插在主人公的回憶之中，成了對(duì)所謂“回憶”的阻止力。但創(chuàng)傷性記憶最終并沒(méi)有將回憶中止，“無(wú)法說(shuō)明的憂傷、悲憫和深深的懷念”，總是成了推動(dòng)“回憶”或敘事向前發(fā)展的動(dòng)力。小說(shuō)里，主要人物總是一個(gè)個(gè)相繼消逝在難逃的劫數(shù)里。宋癩子這位早年的鄉(xiāng)村浪子后來(lái)的麥村村長(zhǎng)不斷發(fā)出命運(yùn)的咒語(yǔ)：“我早知道，沒(méi)有一個(gè)人有好結(jié)局?！?當(dāng)宋癩子被時(shí)間的輪盤(pán)甩開(kāi)的那一瞬間，他還用精明而鋒利的神智在記憶中搜尋一個(gè)陪伴者，他最后選中了“我”，這位卸任已久的村長(zhǎng)在生命即將結(jié)束之前，居然特地招“我”來(lái)聆聽(tīng)他和杜鵑的私情；而解放前走村串寨的貨郎后來(lái)卻成為麥村的支書(shū)，但他的“輝煌”到了文革期間卻成為“罪過(guò)”，最后被一輛裝滿豬肉的卡車(chē)撞死了，他死時(shí)，手里緊緊捏著一本列寧的《國(guó)家與革命》。而仲月樓這位戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代的軍醫(yī)，麥村里知識(shí)和文化的某種象征，當(dāng)他在文革期間癡迷于沼氣實(shí)驗(yàn)，開(kāi)玩笑似地將自己自封為一位科學(xué)的馬克思主義者的同時(shí)，村里的人則把他這一乖戾的舉動(dòng)看成是精神分裂的前兆，“對(duì)于仲月樓（或者我）來(lái)說(shuō)，自殺早就不是一種令人恐怖的意念，它只不過(guò)是一把神秘的鑰匙，通過(guò)它，可以打開(kāi)通往另一座掩蔽體的大門(mén)，仲月樓隨身攜帶著這把鑰匙，在流逝的歲月中，用想象和夢(mèng)境磨礪它，使它永不生銹。而現(xiàn)在，他已經(jīng)悄悄地將它從身上掏出來(lái)了……”，最后仲月樓喝得大醉自殺于養(yǎng)豬場(chǎng)的糞池里。歷史細(xì)節(jié)的反諷瓦解了宏大歷史的邏輯鏈條。
　　我們似乎感覺(jué)到隱藏在文本之后的那雙看不見(jiàn)的歷史巨手，某種意義上歷史成為一場(chǎng)時(shí)間的輪盤(pán)賭，在以生命為賭注的歷史進(jìn)程里，眾多的人物在死亡的邊緣掙扎，敘述者“我”是憑借夾縫中求生存的本能才從死神的手中一次次溜走的，盡管這是一場(chǎng)注定要輸?shù)挠螒颍灰麄円幌⑸写?，就支撐著自己的感覺(jué)和皮囊，由于死神的魔影在他們周?chē)_紛地忙碌，致使其他人物一個(gè)個(gè)相繼消失于荒冢中，最后留敘述者“我”撥動(dòng)時(shí)間與記憶的最敏感的琴弦，為這些歷史幽靈彈唱民間招魂曲：
　　在我的一生快要走完的時(shí)候，我忽然感到自己只是經(jīng)歷了一些事情的片斷，這些片斷之間毫無(wú)關(guān)聯(lián)，錯(cuò)雜紛亂。就連歲月給我留下的記憶也是亂糟槽的，我在回憶起從前的時(shí)候，不得不從中剔除掉一些令人不快的部分，而留下一些無(wú)可遺憾的畫(huà)面。即便這樣，這些美妙而純凈的畫(huà)面也無(wú)法使我對(duì)自己的一生作一個(gè)簡(jiǎn)單的歸結(jié)。比如歸入某種意義，或者是某種人的類(lèi)別。
　　現(xiàn)實(shí)是令人厭倦的，它只不過(guò)是過(guò)去單調(diào)而拙劣的重復(fù)，到了某一個(gè)時(shí)刻，回憶注定要對(duì)它進(jìn)行必要的修改。
　　我的記憶像月亮一樣高掛在這個(gè)夜晚的天空，停留在某一處時(shí)間的邊緣。它越過(guò)一只陶瓷的水杯，照在我的床前，帶給我無(wú)法說(shuō)明的憂傷、悲憫和深深的懷念。
　　《邊緣》把眾多人物的生命遭際乃至整個(gè)歷史都納入“我”的敘事追憶之中，因而整部小說(shuō)的時(shí)空和結(jié)構(gòu)乃至小說(shuō)本身都心理化了，敘事的不確定內(nèi)在性延宕了追憶的循環(huán)結(jié)構(gòu)，不在場(chǎng)的幽靈書(shū)寫(xiě)了歷史碎片化的個(gè)人史蹤跡。小說(shuō)通過(guò)“我”要力圖表現(xiàn)在時(shí)間狂流中，個(gè)體意識(shí)所面臨的巨大困惑，所以，“我常常有這樣的感覺(jué)：我躺在母親的身邊，在一個(gè)遙遠(yuǎn)的夜晚沉沉入睡，當(dāng)我在晨曦中醒來(lái)的時(shí)候，就已經(jīng)變成了一個(gè)老人”，這是紛亂錯(cuò)雜的時(shí)間將人帶到了清醒和沉睡之間的某個(gè)地方。格非在《邊緣》中是將時(shí)間與人的關(guān)系作為一個(gè)最深沉的意象來(lái)表達(dá)的，而時(shí)間與人的關(guān)系唯有在深層的心理體驗(yàn)中才能真正溝通起來(lái)。小說(shuō)敘述者 “我”一個(gè)意識(shí)套著另一個(gè)意識(shí)的交叉流動(dòng)展現(xiàn)故事，因而時(shí)空的切碎、打亂、重組一直處于一種永不停息的變動(dòng)過(guò)程中，時(shí)間、記憶與感覺(jué)彼此相通，這也就使得小說(shuō)結(jié)構(gòu)具有一種內(nèi)在的流動(dòng)性，時(shí)間的片斷與記憶的碎片重組出一幅后現(xiàn)代性回眸的歷史圖景。歷史往往被理解為是由偉人、巨人、罪人這些粗大黑點(diǎn)和戰(zhàn)爭(zhēng)、革命、朝代更替這些粗壯黑線構(gòu)成的大網(wǎng)，而無(wú)數(shù)小人物及他們的生命史被疏漏在大網(wǎng)的空隙處。一般追求史詩(shī)性效果的作家都著力營(yíng)構(gòu)一種理念化的歷史框架，他們也寫(xiě)小人物，但小人物往往變成了表現(xiàn)大歷史運(yùn)作的注腳和道具；而格非等先鋒作家往往表現(xiàn)出一種對(duì)理念化歷史的反叛和反諷，叛逆性解構(gòu)指向宏大歷史的理性邏各斯中心主義。格非認(rèn)為：“在個(gè)人與現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)的空間結(jié)構(gòu)中，我們通常生活在某種邊緣地帶（而不是局外）。從時(shí)間的意義上來(lái)看，情況更是如此，我感到現(xiàn)實(shí)是抽象的，先驗(yàn)的，因而也是空洞的，而存在則包含了豐富的可能性，甚至包含了歷史?！备穹牵骸哆吘?自序》，浙江文藝出版社，1993年，第6-7頁(yè)。在格非看來(lái)，所謂歷史的有序性和規(guī)律性純粹是歷史學(xué)家理念的衍生物，是對(duì)鮮活生命的一種人為的限定和抽空，文本創(chuàng)作必須顛覆這種冠冕堂皇的歷史觀，而到小歷史的空檔處去尋找一種卑微而踏實(shí)的存在物，并賦予這些個(gè)體生命對(duì)抗歷史幻影的能量，讓他們生活在歷史的邊緣，把他們的個(gè)體生命史推到表現(xiàn)的前臺(tái)。這種生命史是時(shí)間之流的紛沓的涌動(dòng)，是心路歷程在回憶時(shí)的自動(dòng)曝光。美國(guó)解構(gòu)主義理論家米勒精辟地指出：一部小說(shuō)‘解構(gòu)’了虛構(gòu)的‘現(xiàn)實(shí)’的設(shè)定，就此而言，它最終同樣要‘解構(gòu)’有關(guān)歷史的樸實(shí)的觀念?！嵝讶藗冎匾曅≌f(shuō)中這種破壞自身基石的、自我拆解(self―defeating )的復(fù)歸。J.希利斯?米勒《重申解構(gòu)主義》，郭英劍等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998年，第43頁(yè)。《邊緣》解構(gòu)了歷史話語(yǔ)的空間權(quán)力表述，向宏大敘事的同一性挑戰(zhàn)，讓我們成為那不可表現(xiàn)之物的見(jiàn)證人，后現(xiàn)代書(shū)寫(xiě)的差異性引擎驅(qū)動(dòng)個(gè)體言說(shuō)歷史的多重蹤跡延異不確定的內(nèi)在性，錯(cuò)位同裂斷、撕裂、裂變一樣擊穿時(shí)間裂縫，銘寫(xiě)了在歷史邊緣顛覆歷史的后現(xiàn)代個(gè)體生命體驗(yàn)。
　　 這一意義上，《邊緣》是一曲時(shí)間、記憶與歷史的挽歌，格非以后現(xiàn)代性回眸的多重視角重寫(xiě)了二十世紀(jì)的中國(guó)歷史，書(shū)寫(xiě)了“麥村”這個(gè)歷史化和形式化的文學(xué)鄉(xiāng)村。然而，當(dāng)“邊緣”的鄉(xiāng)村成為后現(xiàn)代性回眸的歷史懷舊面孔時(shí)，城市的后現(xiàn)代性體驗(yàn)是否還能感受到那種“無(wú)法說(shuō)明的憂傷、悲憫和深深的懷念”的民間情懷？
　　
　　作者單位：華僑大學(xué)文學(xué)院
　　責(zé)任編輯：楊立民