羅杰，科曼對于好萊塢的最大價值在于，他在看上去天然帶有“出格”基因的B級片生產(chǎn)中融入了具有強烈理性的商業(yè)框架，以對時間與成本近乎偏執(zhí)的步步丈量，探求了藝術(shù)與生意之間張力的最大可能。
　　因為拍攝《出租車司機》而成為世界級導(dǎo)演的馬丁·斯科塞斯曾經(jīng)如此形容“羅杰·科曼”這個名字對自己的影響：身為只能學(xué)習(xí)伯格曼《野草莓》之類藝術(shù)電影的紐約大學(xué)電影學(xué)院學(xué)生，他們可能會每天早上給伯格曼點上根蠟燭，甚至供奉神龕；但是真正讓他們學(xué)會如何拍電影的，還是那些在遍布紐約的各種低俗場所中反復(fù)觀摩的“科曼系電影”。
　　羅杰·科曼在好萊塢以其電影產(chǎn)品難以想象的低成本和同樣難以想象的高產(chǎn)量、穩(wěn)定水準(zhǔn)及高投資回報率著稱，他被稱為好萊塢“B級片之王”。科曼的很多電影只用一兩周的時間完成，最短一部耗時僅3天，成本兩萬美元。在參與制作的300余部電影中，超過280部盈利不菲，投資回報率鮮有低于300％。但這并不妨礙他成為巴黎電影資料館、倫敦國立電影院和紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦個人作品回顧展的最年輕導(dǎo)演，以及威尼斯、戛納各大國際電影節(jié)斬獲頗豐的?？?。
　　好萊塢頂尖級制作人邁克·麥德沃認為，電影制作是一個永遠游蕩于失序邊緣的瘋癲過程。他最為依賴的原則是找到天才，然后信任和縱容他們。這恐怕是大多數(shù)好萊塢掌權(quán)者參與電影的方式。與之相比，科曼的角色更像是個“掌控者”而非“影響者”。成長于好萊塢主流夾縫中的他習(xí)慣于丈量每一個環(huán)節(jié)的資源狀況，用盡可能壓低成本的方式以拓展更大的生存空間。
　　
　　“出格”與“入格”
　　
　　從在20世紀(jì)?？怂钩蔀樗托湃四翘炱?，科曼就認定電影需要在藝術(shù)和商業(yè)之間五五開，更重要的是：電影是個“項目”。畢業(yè)于斯坦福大學(xué)工程系的他最擅長的也在于效率與項目管理。在科曼看來，成功電影的第一步，不是找到可以100％信賴的天才，而是找到值得投資的素材，然后盡一切可能保證項目轉(zhuǎn)起來，直到完成。
　　 科曼也從不認為電影是一項充滿無序與遺憾的藝術(shù)，相反，他十分清楚自己所專注電影品類的實質(zhì)，以及掌控每一個環(huán)節(jié)出品質(zhì)量的關(guān)鍵。科曼之所以專注于拍攝涵蓋了恐怖片、科幻片、公路片、探險片、犯罪片以及黑色喜劇片等被統(tǒng)稱為“B級片”的電影品類，原因在于這是當(dāng)時好萊塢大電影公司所留下的“懶得開墾的鹽堿地”——大制作所迷信的是“高投入高利潤”的盈利公式，而B級片中血腥、恐怖、黑色幽默等元素被認為將阻礙電影為最大數(shù)量的觀眾所接受。1948年美國高級法院打破了電影大公司在發(fā)行渠道和連鎖影院的“一條龍”壟斷，也間接為中低成本電影的生存提供了發(fā)行和放映環(huán)節(jié)前所未有的存活空間。
　　科曼熟悉電影“香腸”制作中的每一個細節(jié)——他是編劇，是導(dǎo)演，是制片人，是宣傳主管，是發(fā)行商，甚至在需要的時候，在一部電影中擔(dān)任三個不同角色的演員——他目標(biāo)精準(zhǔn)地去完成對電影項目有幫助的事：為了更好地與演員溝通，他甚至參加了當(dāng)時好萊塢最負盛名的演員訓(xùn)練班。
　　從第一部耗費2萬美元的剝削片開始，科曼就將其市場定位為面向15～30歲之間年輕觀眾的電影市場。他為看上去天然帶有“出格”基因的剝B級片拍攝帶入有精準(zhǔn)規(guī)則限定的格子中。面對受荷爾蒙驅(qū)動最強烈的人群，科曼拒絕任何帶有“無聊”印記的元素。他的故事大綱往往緊隨青年文化中最in的主題：當(dāng)摩托車黨成為青年底層文化中最受追捧的人群時，他拍《野幫伙》；當(dāng)毒品次文化醞釀出美國又一輪“地獄天使”運動時，他拍《旅行》；當(dāng)轉(zhuǎn)世投胎的話題成為社會新聞焦點時，他拍《尋找布萊迪墨菲》；反越戰(zhàn)、嬉皮士運動……20世紀(jì)中葉青年文化的每一次浪潮中都可見到科曼作品的印跡。
　　科曼下手剪輯穩(wěn)準(zhǔn)狠，風(fēng)格犀利至極。任何拖泥帶水和不知所云的鏡頭都無法在他的電影中找到。他擅長找到令人匪夷所思的新奇拍攝視角，切換幅度之大也常令人眼花繚亂。他甚至經(jīng)常使用手提攝像機，以鏡頭的無序晃動和畫面的粗顆粒感制造貼近真實的感官氛圍。
　　 科曼曾將電影制作的要義濃縮為三句話：第一卷膠片要拍得很棒，因為觀眾喜歡一上來就知道電影想說什么；最后一卷也得拍好，因為觀眾想要弄清楚結(jié)局是什么；剩下的中間部分就不很重要了。馬丁·斯科塞斯說這是他聽過的關(guān)于電影的最好注腳?？坡鼘χ虚g部分放松控制的信心源于他已通過幾種關(guān)鍵要素將影片出品質(zhì)量基本錨定。恰到好處的裸露、性、動作、暴力、恐怖、自由主義或者中間偏左的政治觀點(以及社會責(zé)任感)幾乎是科曼電影中從未或缺的風(fēng)格元素。它們之間相互組合甚至正反交錯所形成的情緒張力，通常對觀眾形成難以抵擋的誘惑。這幾種元素后來也被科曼用作“三生萬物”的原始基因——結(jié)合了現(xiàn)代劇框架、左翼自由主義視角、限制級性成分和幽默元素的青少年黑色喜劇片、飛車黨公路片就是他所奠基的電影新風(fēng)格之一。
　　
　　進度，進度，進度
　　
　　科曼對進度和成本控制的極度偏執(zhí)在好萊塢堪稱“臭名昭著”。但也正因為此，他的劇組和新世界電影公司成為業(yè)內(nèi)投資回報率最高的公司，也是在按時付酬這個“電影界之殤”上做得最規(guī)范的公司?？坡呐臄z結(jié)合了希區(qū)柯克在拍攝前將細節(jié)周詳考慮的精細謹慎，和王家衛(wèi)永遠邊拍邊改劇本的開放性。他擅長用跑馬拉松的心態(tài)跑50米沖刺。為了趕進度，他甚至?xí)膭”镜淖詈笠豁撻_始拍起，這樣就能迅速判定劇本中間的哪些頁可以干脆撕成廢紙。他拍電影的過程本身也富有沖勁與節(jié)奏感，鏡頭與鏡頭之間銜接流暢，不允許懈怠情緒的存在?？坡冀K認為，鏡頭之下所發(fā)生的事，與鏡頭前的畫面同樣重要。
　　在他看來，在時間和成本上永遠可以把減法做下去。一切突如其來的機遇，甚至是他人的不幸都可以作為壓縮成本的手段。拍攝《厄合府的崩塌》時，科曼正在為廢墟的蕭索感不夠真實發(fā)愁，突然他得知好萊塢山上發(fā)生了森林火災(zāi)，于是火速趕往現(xiàn)場，拍回了大量場面恢宏的鏡頭，這些場景后來在他的數(shù)部電影中得到充分甚至重復(fù)性使用。當(dāng)然，他對任何可能發(fā)生的風(fēng)險也異常敏感地提前防范——他的身上永遠帶著可查閱拍攝地天氣狀況的資料。它們曾使科曼趕在夏威夷雨季來臨之前拍完了《夏威夷驚雷》。而20年之后進駐同一地區(qū)拍攝《現(xiàn)代啟示錄》的弗朗西斯科·科波拉劇組因為未聽從科曼的勸告，受到無休止雨季的影響而拍出影史上超期最嚴(yán)重的電影之一?？坡€是好萊塢著名的“垃圾王”——在多部大制作拆除宏大布景之前，你都能看到科曼在該布景前為自己的電影搶拍鏡頭的場景，一如既往鎮(zhèn)定而快速。
　　幾乎所有人都相信，在好萊塢沒有科曼解決不了的困境。無論是資金、素材、渠道等各方面出了任何問題，科曼都有辦法用最小的代價曲線救國，而且，更犀利的是，他總能“找個說法”把漏洞圓過去。在希臘拍攝《阿特拉斯》時，劇組突然失去了一半投資。于是科曼決定將計劃搭建的布景改為采用雅典現(xiàn)成的廢墟。但是，電影因此沒有了內(nèi)景。在此情境下，科曼給劇中人物加了一段對話：
　　 “告訴我，為什么你們這邊的建筑物只剩下一片廢墟?”
　　 “過去的200年里，我們經(jīng)歷長年內(nèi)戰(zhàn)，沒什么能保存完好的了?！?br/>　　 “那這么大的一座城市，你怎么才帶這么一小隊人馬來攻打呢?”
　　 “我的戰(zhàn)爭理念就是，一小隊受過高度訓(xùn)練的戰(zhàn)斗精英，面對再多數(shù)量的烏合之眾，都不在話下。”其實真相只是科曼沒錢雇傭更多的群眾演員。
　　 科曼從來不以天才與否來挑選合作者，一切的標(biāo)準(zhǔn)源自于“完成項目”的目標(biāo)。但是，因其永遠需要“在不可能的期限內(nèi)用不可能的預(yù)算拍出不可能賠錢的電影”，所以很多經(jīng)過“科曼電影學(xué)院”淬煉出來的電影人日后成為了世界影壇不可忽視的名字：馬丁·斯科塞斯、弗朗西斯科·福特·科波拉、詹姆斯·卡梅隆、郎·霍華德、杰克·尼克爾森……科曼啟用他們的時候，這些日后的大人物多數(shù)還是在校學(xué)生，而科曼將其招至劇組的理由往往是：“能寫?還能和演員聊?那好，給我當(dāng)編劇、副制片經(jīng)理、副導(dǎo)演，再演一次大熊和一次死尸吧!”為此，科曼在充滿傲慢與偏見的好萊塢獲得“要機會?別求上帝，找羅杰·科曼”的聲譽，科曼的劇組也成為年輕電影人心中的麥加圣城。無數(shù)后輩影人都在成名之后感謝科曼的慷慨，但科曼當(dāng)初任用他們的最大原因是他們滿腔激情，而索求的報酬卻遠低于演員或者編劇工會所規(guī)定的最低價格。
　　
　　“科曼求生手冊”
　　
　　科曼將其對時間與金錢成本的敏感嗅覺，與對節(jié)約近乎強迫癥的偏執(zhí)歸結(jié)為3歲時所遭遇的美國1929年大蕭條。在其執(zhí)導(dǎo)或制作電影的數(shù)十載中，他最為鄙視的電影制作方式是“巨款花掉了，效果卻沒法在銀幕上看出來”。而他恰恰能將很多成本在10萬美元以下的B級片拍出100萬美元的效果。在決定制作小成本電影之后，他迅速發(fā)現(xiàn)其中的盈利陷阱：好萊塢是個看不見電影利潤的地方——尤其對于小團隊而言：籌到一筆錢，拍了一部片，發(fā)行之后要等很長時間才能收回成本，通常在院線吞了利息勉強交出這筆錢之前，很多電影團隊早就陷入饑荒?？坡鼡?jù)此開創(chuàng)了電影版權(quán)預(yù)售的盈利模式：從拍攝的第一部電影開始，他就要求發(fā)行商提交預(yù)付款。由于“科曼制造”漸漸成為好萊塢最靠譜的盈利保證，發(fā)行商也盡量配合，為科曼的電影大幅降低盈利風(fēng)險，并為后續(xù)項目運轉(zhuǎn)提供動力。
　　 資源少，就集中發(fā)力，科曼從來都是把資源用在刀刃最鋒利的尖兒上。與大制作動輒花費數(shù)百萬在全國鋪1000個以上拷貝的策略不同，科曼開創(chuàng)了“主動飽和院線市場”的操作方式，新片上映的拷貝永遠控制在100～200個之間，結(jié)合嚴(yán)格的時間和區(qū)域計劃，對一個城市密集轟炸之后再轉(zhuǎn)戰(zhàn)下一個。
　　 科曼的一生中從來不缺乏被好萊塢主流體制“招安”的機會，但是他從始至終都在拒絕。他與好萊塢的關(guān)系也始終在依附求生與精神反叛中交叉行進。在新世界電影公司成立后期，好萊塢大型電影公司開始紛紛用1500萬美元以上的成本預(yù)算進駐由科曼闖出的B級片市場。這些制作精良的影片將科曼歷經(jīng)數(shù)年努力拓展的縫隙空間再次擠壓。在此情況下，科曼再次展露卓越的求生智慧：轉(zhuǎn)戰(zhàn)大制作所忽視的錄影帶和付費電視渠道，此舉收效豐厚。與此同時，科曼開始進軍在大公司的忽視與小公司的力不從心之間市場巨大的藝術(shù)片發(fā)行領(lǐng)域——由此，新世界成為美國歷史上第一家將伯格曼引入汽車電影院和多影廳影院的公司，同時也是第一家在伯格曼的《吶喊與細雨》、施隆多德《鐵皮鼓》以及“科曼制造”B級片經(jīng)典《夜班護士》兩種截然不同風(fēng)格之間賺得盆滿缽滿的電影公司。
　　 擔(dān)任科曼多年助理和伙伴的妻子朱莉·科曼用兩個詞濃縮了對丈夫的評價——“無禮”和“保守”?！盁o禮”體現(xiàn)在科曼之于好萊塢“終身的局外人”身份?！氨Ｊ亍眲t如同科曼所說自己在大學(xué)玩牌時最喜歡看等碼在面前越堆越高的心態(tài)一樣，科曼以對資源匹配與投入產(chǎn)出的精密衡量，為電影制作摸索出一系列可保證出品穩(wěn)定的規(guī)則，然后復(fù)制、調(diào)整、穩(wěn)固、創(chuàng)新，小步快