張春田

在“娜拉”的中國(guó)接受中，胡適、魯迅、周作人、茅盾、郭沫若、歐陽(yáng)予倩等一批知識(shí)分子，都先后介入其中。知識(shí)分子針對(duì)易卜生劇作或者現(xiàn)實(shí)中的“娜拉事件”直接發(fā)言，讓人大開眼界；不過，另一種方式也不容忽視，即通過話劇文本的創(chuàng)造，再現(xiàn)中國(guó)化的“娜拉”，建構(gòu)中國(guó)的“娜拉”譜系。如向培良所言：“《新青年》最初介紹Ibsen之劇本，直接應(yīng)這個(gè)而起的有胡適之、熊佛西、侯曜等，他們大體上都可以說是社會(huì)問題劇作家?！彼岬叫芊鹞鳌肚啻旱妆А?、《新人的生活》，侯曜《棄婦》、《復(fù)活的玫瑰》，歐陽(yáng)予倩《潑婦》、《回家以后》，汪仲賢《好兒子》等。此外還有郭沫若、白薇、陳大悲、曹禺、夏衍，都曾參與到“娜拉型”話劇的構(gòu)建之中?！澳壤汀辈粩啾煌卣购头夯?。成仿吾《歡迎會(huì)》的主人公劉思明，也因“出走”行動(dòng)，而被研究者們認(rèn)為是“一個(gè)男性的娜拉”。1927年歐陽(yáng)予倩寫《潘金蓮》，也被視為“娜拉型”話劇。歐陽(yáng)予倩“翻數(shù)百年之陳案，揭美人之隱衷”，讓潘金蓮發(fā)出控訴：“一個(gè)男人要磨折一個(gè)女人，許多男人都幫忙，乖乖兒讓男人磨折死的，才都是貞節(jié)烈女。受磨折不死的，就是淫婦。不愿意受男人磨折的女人就是罪人。”多年后郭沫若在《壽歐陽(yáng)予倩先生》中還提到：“吃人禮教二千年，弱者之名劇可憐。妙筆生花翻舊案，娜拉先輩繽金蓮?！薄拔逅摹弊骷乙晕膶W(xué)的方式，介入到關(guān)于“娜拉”的闡釋之中，與大眾媒體中的思想評(píng)論文本進(jìn)行潛在對(duì)話。在這個(gè)意義上，五四期間大量出現(xiàn)的“娜拉型”話劇，值得關(guān)注。

首開“娜拉型”話劇先聲的，是胡適的《終身大事》。根據(jù)胡適在劇本前“序”中的交代，這個(gè)劇本本來是應(yīng)朋友請(qǐng)求用英文寫出的，預(yù)備給在北京的美國(guó)大學(xué)同學(xué)會(huì)排演。因?yàn)閷げ坏脚巧?，沒有排演。后來有一個(gè)女學(xué)堂想用，所以才把它翻譯成中文?！督K身大事》敘述的是年輕女子田亞梅與陳先生的婚姻，遭到父母反對(duì)。面對(duì)家庭的壓制和阻礙，田亞梅認(rèn)定“這是孩兒的終身大事，孩兒該自己決斷”，離開家庭，與陳先生出走了。劇中的田母、田父，有很強(qiáng)的象征性，分別代表了中國(guó)傳統(tǒng)的宗教神道和宗族倫理。田太太就是佛教、道教代言人；自以為文明新派的田先生，則是孔教的代言人。

關(guān)于這部戲，胡適的初衷是寫一部Farce（“游戲的喜劇”），不過在接受中是被作為社會(huì)問題劇看待的。對(duì)此，相信胡適自己不會(huì)反對(duì)。他在“跋語(yǔ)”里簡(jiǎn)述這部戲的遭遇，借一段反語(yǔ)表露內(nèi)心的不滿：

這出戲本是因?yàn)閹讉€(gè)女學(xué)生要排演，我才把他譯成中文的。后來因?yàn)檫@戲里的田女士跟人跑了，這幾位女學(xué)生竟沒有人敢扮演田女士。況且女學(xué)堂似乎不便演這種不狠道德的戲！所以這稿子又回來了。我想這一層狠是我這出戲的大缺點(diǎn)。我們常說要提倡寫實(shí)主義。如今我這出戲竟沒有人敢演，可見得一定不是寫實(shí)的了。

洪深編《中國(guó)新文學(xué)大系?戲劇集》時(shí)，重提女學(xué)生不敢演田女士這段公案，評(píng)價(jià)道：“在封建勢(shì)力仍然強(qiáng)盛的中國(guó)，是沒有女人敢‘做娜拉的！但這正說明了這出戲的意義?！奔词乖谖枧_(tái)表演中，“娜拉型”話劇里的叛逆女性，都是由男性扮演的?！皼]有人敢‘做娜拉”的局面，直到1923年才被打破。當(dāng)時(shí)還在上海務(wù)本女學(xué)堂就讀的錢劍秋和王毓清等，接受導(dǎo)演洪深的邀請(qǐng)，參與上海戲劇協(xié)社的年度演出，分別擔(dān)任《終身大事》中的田亞梅及其母。此后，由女性扮演的“娜拉”們才出現(xiàn)在舞臺(tái)上。

洪深在《中國(guó)新文學(xué)大系?戲劇集》的“導(dǎo)言”中這樣談《終身大事》：“這部戲，作者認(rèn)為是‘游戲的喜?。慈。@在田太太和田先生兩個(gè)人底‘性格描寫的夸張上，是可以這樣說的?？墒翘飦喢肥悄莻€(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)人物，而‘終身大事這個(gè)問題在當(dāng)時(shí)確又是一個(gè)亟待解決的問題，所以也可以說是一出反映生活的社會(huì)劇?！?/p>

沒必要再糾纏于《終身大事》到底是不是社會(huì)問題劇，畢竟它是胡適在一天之內(nèi)倉(cāng)促寫出的，胡適并沒有精心設(shè)計(jì)要寫成哪種類型。毋寧把關(guān)注的重心，轉(zhuǎn)移到劇作本身所透露出來的“癥候”上，比如“出走”在“形式的意識(shí)形態(tài)”層面的意義。一系列的矛盾沖突，都是為了導(dǎo)向最后田亞梅的“出走”?！俺鲎摺背蔀閿⑹碌幕緞?dòng)力，也標(biāo)志著個(gè)人自己主宰命運(yùn)的開始。

如果更細(xì)致地閱讀文本，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在劇中的前半部分，面對(duì)父母的阻撓，田亞梅只是痛苦哀告，并無激烈的反叛舉動(dòng)。真正促使她作出“出走”決定的，竟是外來的因素——男友陳先生的給她的一張字條：“此事只關(guān)系我們兩人，與別人無關(guān)。你該自己決斷?！碧飦喢氛窃谀杏炎謼l的鼓勵(lì)和暗示下才出走的，連反叛話語(yǔ)都來自于陳先生的教導(dǎo)。作者安排田亞梅“（重念末句）‘你該自己決斷！”，立即又轉(zhuǎn)換主語(yǔ)再次重復(fù)道：“是的，我該自己決斷！”似乎是一次自我內(nèi)化的規(guī)訓(xùn)儀式。

陳先生在劇中始終沒有正面出現(xiàn)，然而卻有決定性的影響力，也讓人感覺到他的極度自信。劇本中交代“他是一個(gè)外國(guó)留學(xué)生”，“他家是很有錢的”，而且他是開著汽車在田家外面等候著。顯然，陳先生是正在崛起的新社會(huì)階級(jí)——資產(chǎn)階級(jí)中的一員，獲得了相對(duì)于田家占優(yōu)勢(shì)的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)地位，掌握了民主、自由這樣的現(xiàn)代思想武器，而且，他還擁有田亞梅對(duì)他的愛情。所以，他能夠完全操縱“終身大事”的發(fā)展走向。正是陳先生以及他的經(jīng)濟(jì)和政治資本，才使田亞梅的出走成為了可能。何況，田亞梅留的字條里有一句“暫時(shí)告辭了”。只是“暫時(shí)”而已，留下了妥協(xié)的可能，——她還是準(zhǔn)備再回來的。如此看來，田亞梅的出走的“自覺”，其實(shí)要打上折扣。女性的解放，說到底還需要隱藏在背后的男性充當(dāng)支撐，指點(diǎn)出路，予以拯救?？梢韵胍娫谛碌募彝ブ?，“陳先生”必將代替田亞梅的“父親”，重新獲得“家長(zhǎng)”的權(quán)威，既有的性別秩序關(guān)系，仍然發(fā)揮著決定作用。當(dāng)田亞梅留下字條，瀟灑地宣稱“坐了陳先生的汽車去了”時(shí)，其實(shí)顯露出男性作家內(nèi)在的性別意識(shí)。汽車在當(dāng)時(shí)所代表的身份意味，以及女性絕塵而去的“現(xiàn)代”姿態(tài)，在敘述效果上，都再次確認(rèn)了女性對(duì)于男性的依附與追隨。

《終身大事》之后，中國(guó)本土化的“娜拉型”劇作相繼涌現(xiàn)。除了田亞梅，“出走的娜拉”還包括熊佛西《新人的生活》中不愿給軍閥作小妾而追求獨(dú)立人格的曾玉英；余上沅《兵變》中受不了封建姑媽管束而出走的錢玉蘭；歐陽(yáng)予倩《潑婦》中與偽君子的丈夫一刀兩斷的素心；……甚至不再局限于女性，成仿吾《歡迎會(huì)》中就出現(xiàn)了劉思明這樣一個(gè)男“娜拉”。離家“出走”成為了這些“娜拉”們的共同選擇。作者每每會(huì)安排他們?cè)凇俺鲎摺敝H，作一番“娜拉”式的宣言。熊佛西《新人的生活》里，曾玉英稱：“我現(xiàn)在認(rèn)識(shí)了我自己是一個(gè)‘人，并不是一塊木頭，為什么要給你們當(dāng)做‘發(fā)財(cái)、‘害人的材料呢？現(xiàn)在我自己要去做人了?！标惔蟊妒侨藛帷防?，傅婉姑毅然與愛人私奔，理由也是“我是一個(gè)人，……我始終要做像一個(gè)人”。余上沅的《兵變》則直接套用了《終身大事》留字條的情節(jié)。玉蘭與方俊造謠要發(fā)生兵變，趁機(jī)逃走。出門前，玉蘭在桌上留下紙條：“女兒因受不住姑媽的管束，已同方俊搭車遠(yuǎn)去。家人也不必追，逼之無益處?！薄俺鲎摺毙袆?dòng)，類似于一個(gè)“成人禮”，把女性的解放等同于瞬間性的抉擇，仿佛所有矛盾都可以通過這個(gè)抉擇一舉化解。

郭沫若的《卓文君》（1923年）也是典型的“娜拉型”話劇。《卓文君》屬于“故事新編”，取材于歷史中卓文君與司馬相如的私奔。1926年郭沫若把《卓文君》和《王昭君》（1923年）和《聶簍》（1925年）匯編成《三個(gè)叛逆的女性》出版。他談到《卓文君》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)：

卓文君的私奔相如，這在古時(shí)候是視為不道德的，就在民國(guó)的現(xiàn)代，有許多舊式的道德家，尤其是所謂教育家，也依然還是這樣。有許多的文人雖然也把它當(dāng)成風(fēng)流韻事，時(shí)常在文筆間賣弄風(fēng)騷，但每每以游戲出之，即是不道德的仍認(rèn)為不道德，不過也覺得有些味兒，可以供自己潦倒的資料，決不曾有人嚴(yán)正地替她辯護(hù)過，從正面來認(rèn)她的行為是有道德的。我的完全是在做翻案文章。“從一而終”的不合理的教條，我覺得完全被她勇敢地打破了。

郭沫若將卓文君塑造成一個(gè)勇敢地爭(zhēng)取幸福和自由叛逆的古代“新女性”，竭力表彰她在婚姻問題上“不從父”的反抗精神。當(dāng)出逃事情泄露，被父親卓王孫指責(zé)為“傷風(fēng)敗俗”的“逆女”時(shí)，卓文君在“女兒和媳婦”與“人”之間，劃了一個(gè)明確界限：“我以前是以女兒和媳婦的資格對(duì)待你們，我現(xiàn)在是以人的資格來對(duì)待你們了?！惫敉渡溆谧课木砩系摹叭恕钡淖杂X，能夠引起青年對(duì)個(gè)性解放的強(qiáng)烈共鳴。《卓文君》一劇在當(dāng)時(shí)，甚至遭到了保守勢(shì)力的壓制。郭沫若自己寫道：“民國(guó)十二年，浙江紹興的女子師范學(xué)校演過我這篇戲劇，竟鬧起了很大的風(fēng)潮?！詾榇髠L(fēng)化，竟要開除學(xué)校的校長(zhǎng)，校長(zhǎng)后來雖然沒有開除，聽說這場(chǎng)公案還鬧到杭州教育會(huì)去審查過一回，經(jīng)許多教育大家審定，以為本劇確有不道德的地方，決定了一個(gè)議案，禁止中學(xué)以上的學(xué)生表演了?！?/p>

郭沫若對(duì)女性解放的看法，在《寫在〈三個(gè)叛逆的女性〉后面》里有集中表述。他認(rèn)為女子和男子“同是一樣的人”，社會(huì)制度和道德精神“應(yīng)該使各個(gè)人均能平等地發(fā)展他的個(gè)性，平等地各盡他的所能，不能加以人為的束縛而單方有所偏袒”，然而，實(shí)際情況卻是：

女性困于男性中心的道德束縛之下，起而對(duì)于男性提出男女對(duì)等的要求，然而男性中心道德的支持者依然視以為狂妄而痛加阻遏?！麄円詾樗接胸?cái)產(chǎn)制度和男性中心道德就好像天經(jīng)地義一樣，只要這經(jīng)義一破，人類便要變成禽獸，文明便要破產(chǎn)。……然而他們偏要說是社會(huì)主義和女權(quán)主義是洪水猛獸。……本來女權(quán)主義只可作為社會(huì)主義的別動(dòng)隊(duì)，女性的徹底解放須得在全人類的徹底解放之后才辦得到。

郭沫若以為“女權(quán)主義只可作為社會(huì)主義的別動(dòng)隊(duì)”，“人類的徹底解放”是女性解放的前提。他的看法更傾向于馬克思主義女權(quán)理論，也是對(duì)陳獨(dú)秀、李大釗觀點(diǎn)的呼應(yīng)。

細(xì)讀《卓文君》，會(huì)發(fā)現(xiàn)它對(duì)“出走”的處理，跟《終身大事》存在不少相似。卓文君也是受到了婢女紅簫的鼓舞和支持，才敢與司馬相如隔墻傳情的。紅簫為卓文君和司馬相如傳書送簡(jiǎn)，為文君出走之事奔走效力，甚至付出生命的代價(jià)。她給了猶豫的卓文君以行動(dòng)的勇氣。戲劇結(jié)尾，紅簫告訴卓文君：“小姐……他……不死的人……來了?！彼抉R相如作為一個(gè)“不死的人”的形象，出場(chǎng)時(shí)光輝照人。劇本中有兩段舞臺(tái)說明：“相如著白色寢衣，長(zhǎng)一身有半，徐徐自都亭中走出。文君昂首望相如，相如至文君前俯視者久之。幕徐徐下。”

卓文君出走的意義，最終需要司馬相如的出現(xiàn)來證明和驗(yàn)收。對(duì)司馬相如的渲染，以及文君昂首、相如俯視的動(dòng)作，暴露出作家表層性別主張與深層性別意識(shí)之間的分裂狀況。郭沫若在理論上贊成女子追求獨(dú)立自主，但是，當(dāng)在文學(xué)文本中表現(xiàn)女性時(shí)，他內(nèi)在男性性別意識(shí)會(huì)不自覺地流露出來。女性必須獲得另一股勢(shì)力的推動(dòng)或驗(yàn)收，尤其是男性的引導(dǎo)和救贖，才能最終成為“新女性”?！俺鲎摺边@個(gè)看似激烈的行動(dòng)，背后牽涉到復(fù)雜的性別政治。

二

“娜拉型”話劇中的“出走”情節(jié)，很大程度上模仿了易卜生的《玩偶之家》。但是，從易卜生筆下的娜拉，到“娜拉型”話劇中的田亞梅們，又發(fā)生了一些關(guān)鍵變化。田亞梅們的出走與娜拉的出走，頗多不同之處。首先，娜拉出走是因?yàn)橐獢[脫詐偽，而田亞梅們的出走主要是反抗壓制，詐偽和壓制都和“愛情”有關(guān)。只不過，在《玩偶之家》中，愛情作為值得反思的幻象而被拷問；在中國(guó)的“娜拉型”話劇中，愛情的自主權(quán)卻高于一切，對(duì)愛情的信仰和捍衛(wèi)，成為反抗壓制的武器。其次，娜拉擺脫的是自己的丈夫，離開的是一夫一妻的現(xiàn)代核心家庭，她根本質(zhì)疑男權(quán)中心的現(xiàn)代家庭制度和兩性權(quán)力關(guān)系；而田亞梅們對(duì)抗的則是自己的父母家人，離開的是父母的“封建之家”。她們不假思索走向的，恰恰是自由戀愛結(jié)合而成的現(xiàn)代核心家庭，是對(duì)丈夫的歸依。換言之，離開了父親的家門后，以妻子的身份走入了另一個(gè)家。再次，娜拉出走時(shí)，決絕中不乏對(duì)未來的迷惘和惶惑；而田亞梅們通常顯得非常輕松和充滿樂觀。這些不同，表征出作為女性解放運(yùn)動(dòng)“引路人”的男性知識(shí)分子的集體癥候——既有對(duì)啟蒙、對(duì)現(xiàn)代的樂觀想像，也有在新的意識(shí)形態(tài)下攜帶的性別焦慮。

大部分“娜拉型”話劇中模仿痕跡太強(qiáng)，情節(jié)設(shè)置明顯程式化，而且基本都采用詳述出走前、省略出走后的敘述模式，避免直接觸碰女性“出走”后的現(xiàn)實(shí)困境，也就是回避了“革命的第二天”的問題。侯曜的《棄婦》（1922年）和歐陽(yáng)予倩的《潑婦》（1922年）反倒是兩個(gè)例外?！稐墜D》中的女主人公吳芷芳，受婆婆和丈夫的折磨，像娜拉一樣離家出走，宣稱“我與其做萬惡的家庭的奴隸，不如做黑暗社會(huì)的明燈！我與其困死在家庭的地獄里，不如戰(zhàn)死在社會(huì)的地獄里”。但話劇并沒有終止在“出走”。吳芷芳進(jìn)入社會(huì)后，不斷遭受打著女權(quán)招牌的人的糾纏，無路可走，最后遁入空門，還發(fā)了瘋。小說的結(jié)局，迥異于“娜拉型”話劇中普遍的亮色結(jié)尾，為“出走”布下了一個(gè)沉重的暗影。這部《棄婦》曾于1924年還由長(zhǎng)城公司拍成影片。

《潑婦》寫青年學(xué)生陳慎之（又一位“陳先生”）和于素心自由戀愛，歷經(jīng)波折終于結(jié)婚。曾經(jīng)自命為女子解放中堅(jiān)分子的陳慎之，畢業(yè)后當(dāng)了銀行經(jīng)理，瞞著妻子納妾。成為妻子的于素心，一邊念書，一邊照料孩子，還經(jīng)常為不認(rèn)可自由婚姻的公公婆婆送飯菜、做衣服和鞋子，在現(xiàn)代女性和賢惠媳婦之間尋求統(tǒng)一。當(dāng)她發(fā)現(xiàn)丈夫“赤誠(chéng)”表白的背后，竟是娶妾進(jìn)門的行徑，終于醒悟。她逼迫陳退掉買來做妾的王氏，并在離婚書上簽字，然后宣布離家出走，帶走了兒子和王氏。這個(gè)“出走”事件，不同于大部分“娜拉型”話劇，更接近于易卜生筆下娜拉的本來面目——對(duì)虛偽愛情的抨擊，對(duì)新式家庭的反叛，以及堅(jiān)決的獨(dú)立意識(shí)。但是，話劇中的“出走”被放在一個(gè)特殊氛圍來呈現(xiàn)的。陳慎之的納妾行為在新舊夾雜的思想和社會(huì)環(huán)境中找到了某種解釋，于是他的責(zé)任大大減輕?，F(xiàn)代的危機(jī)局面再一次被轉(zhuǎn)化為了“反封建”的命題。而且，于素心最后的“完美”行動(dòng)，在劇情上不合情理，似乎是作者為了表達(dá)“反封建”的堅(jiān)決性而直接加諸其身的。就閱讀效果而言，反而顯得很工具化。《潑婦》在于素心躊躇滿志的“出走”中結(jié)束。然而，她“走后怎樣”呢？就像魯迅當(dāng)年追問的“娜拉走后怎樣”，這個(gè)問題依然懸而未決。

（選自《書屋》2011年第8期）