■趙牧

復(fù)線的歷史：遮蔽抑或還原？?
——1980年代以來“革命重述”的一個側(cè)面

■趙牧

1980年代以來，憑借發(fā)展主義、人道主義、人性論為核心的現(xiàn)代化價值體系而重述革命，在權(quán)威的歷史闡釋之外尋求另外一種可能，終于演變?yōu)橐环N主導(dǎo)性敘事。我們知道，權(quán)威的革命敘事盡管形態(tài)各異，但根本上都堅持一種進(jìn)化史觀，通過批判黑暗而指向一個美好未來。但也正因此，它被認(rèn)為刪削了歷史復(fù)雜性，將日常生活的多樣景觀納入單一的階級斗爭圖式，并以革命名義無情實施“敘述中的流血祭禮”，以致在“對政治意識形態(tài)的形象圖解”中變成了“人性徹底消失的冷文學(xué)”①。所以，“還原”被有意“遮蔽”的“真相”，構(gòu)成了革命重述最強勁的原動力。宏大的歷史線索被刻意回避，種種邊緣化記憶浮上水面。個人悲歡，家族譜系，村落傳說，地方傳統(tǒng)，爭先恐后進(jìn)入敘事者的視野；情節(jié)的空白，故事的瑣屑，結(jié)局的出乎意料，穿越時空的后設(shè)評價等，成為最受青睞的敘述方式。曾用來解釋重大歷史轉(zhuǎn)折的政治或社會事件，如今不過一個背景，一個道具，一個時空坐標(biāo)，而活躍在其中的，多為一些無關(guān)宏旨的小人物，置身歷史進(jìn)程之外，過著庸碌的生活，搬演著幾乎無事的傳奇。也不排除個別身份多變和命運乖戾的大君子或偉丈夫，時而激情澎湃，時而靜如處子，時而慷慨悲歌，時而意亂情迷，卻不是在大歷史中迷失自我，便是在小敘述中消失蹤影，非但沒能解放別人，反倒弄糟了自己的生活。如此等等，社會進(jìn)化論的信仰被否定，啟蒙現(xiàn)代性的邏輯被質(zhì)疑，多樣過去并不必然導(dǎo)出現(xiàn)在，而有關(guān)未來的一切，也不過一個荒誕的夢境：任何美好的愿望都可能帶來猝不及防的災(zāi)難。理性設(shè)計未來的虛妄，人性自我放縱的災(zāi)難，就這樣成為革命及其敘事的“總體性表述”。

但這一后革命時代的革命重述策略，本身卻也是在建構(gòu)另外一種“整體性的歷史”，它的“整體性”就表現(xiàn)在為達(dá)到“去革命化”目的，以“人性”作為衡量一切的標(biāo)準(zhǔn)。這或正是歷史及其敘述的吊詭之處。?？掳l(fā)現(xiàn)歷史在前進(jìn)過程中不斷會有“散失”，②而在一本論述“中國民族主義話語起源”的書中，杜贊奇繼承福柯“復(fù)數(shù)的歷史”觀，但認(rèn)為有關(guān)歷史連續(xù)性的表述不會消失，這些處于競爭之中的各類表述，在“傳遞過去”的同時，也“根據(jù)當(dāng)前的需要來利用散失的歷史”，而“通過考察利用過程本身，復(fù)線的歷史使我們能夠恢復(fù)利用性的話語之外的歷史性”。③從某種意義上說，革命敘事和“去革命化”敘事都是“利用性的話語”，它們“根據(jù)當(dāng)前的需要來利用散失的歷史”，并在“對歷史事件的意義競爭中”建構(gòu)各自的歷史表述。

一、“真相”的“還原”

還原歷史，這幾乎是所有的歷史學(xué)家真心或者假意地提出的一項歷史書寫原則，但事實上所有的歷史書寫卻逃不脫想象與虛構(gòu)的指責(zé)。相比之下，文學(xué)家對于歷史的講述似乎要坦誠的多，因為即使在現(xiàn)實主義的文學(xué)理論中，想象與虛構(gòu)都不曾受到無端貶抑。但自從“文革”結(jié)束后，以文學(xué)方式提供歷史真實圖景的說法卻受到越來越多的青睞，尤其是對于革命歷史題材而言，有心打破意識形態(tài)對歷史發(fā)展的多種可能的遮蔽的新銳作家，更是充滿了打撈人性真實圖景的沖動。我們知道，在經(jīng)典的革命歷史敘事中大致有三條主要的投身革命的路徑：其一是覺醒了卻無路可走的五四式知識分子自覺投入革命，其二是一批貧困交加的農(nóng)民徹底失去了基本的生存條件，揭竿而起，鋌而走險，并逐漸匯攏到共產(chǎn)黨人的周圍，成為革命的中堅力量，其三是革命的感召力量，尤其是青年學(xué)生中間秘密傳閱的革命書籍和圣地延安的象征意義，使得很多人放棄小資產(chǎn)階級的幻覺而融入革命的集體。但在“還原歷史真相”敘述中，這些革命路徑都被改寫了。在鄧一光的《父親是個兵》中，父親參加紅軍的動機竟然是因為一塊嚼不動的生豬肉傷害了他的自尊心，小說就以父親這個具體的生命個體對抗種種把革命神圣化的模式，將英雄主義還原為對人性真實的建構(gòu)上，在農(nóng)民、軍人、英雄以及凡人等角色的轉(zhuǎn)換中展開了人間苦難的探詢。④在李洱的《1919年的魔術(shù)師》中，頭上留有一根辮子的魔術(shù)師天寶因?qū)鉴欍懙霓p子好奇，有一次跟蹤他而迷了路，結(jié)果卻混進(jìn)了正游行示威的隊伍中。他正從學(xué)生領(lǐng)袖手中接過汽油桶往曹汝霖的臥室里倒時被聞訊趕過來的軍警扭住，恰巧有個英國《泰晤士報》的記者拍下了這一情景，并在第二天見報的照片下面寫下了這樣一段文字：“北大教授辜鴻銘先生，1919年5月4日在曹家樓前，受到警廳和步軍統(tǒng)領(lǐng)衙門的當(dāng)眾羞辱”。事隔一天，這位記者又更正說受到“當(dāng)眾羞辱的”乃“辜鴻銘的高足”云云，但這惡搞般的誤會卻改變了天寶的一生，他成了風(fēng)云人物，并隨后在李大釗引領(lǐng)下成了一名革命黨員。⑤而在王蒙的“季節(jié)”系列小說中，那些知識分子出身的“少年布爾什維克”及其親友們投身革命的原因更是五花八門：錢文之所以傾心于革命和激進(jìn)的共產(chǎn)主義，首要的原因是他父母的吵架斗毆，“他恰恰是從他的父母的仇敵般的、野獸般的關(guān)系中得出舊社會的一切都必須徹底砸爛，只有把舊的一切變成廢墟，新生活才能在這樣碎成粉末的廢墟中建立起來的結(jié)論的”；洪嘉的繼父朱振東是因為遇上了一個“豁唇子”的媳婦而跟上了八路軍；朱可發(fā)這個曾經(jīng)在小鎮(zhèn)子澡堂里當(dāng)小二的人，他的革命經(jīng)歷更為可笑：因為窺視日本鬼子男女同浴被發(fā)現(xiàn)不得不出走投奔八路軍；章婉婉由于學(xué)業(yè)成績突出而引起了學(xué)校地下黨負(fù)責(zé)人的關(guān)注；鄭仿因為反感絮絮叨叨的耶穌教義而轉(zhuǎn)向了共產(chǎn)主義。⑥

難道如此人性化的細(xì)節(jié)就是原生態(tài)的歷史真相嗎？不可否認(rèn)，原生態(tài)的歷史的確是曾經(jīng)存在過的，但卻從來都在人們來不及把握與分析的時候就迫不及待地隨風(fēng)飄逝，只留下一個充滿記憶與誘惑的背影?！按饲榭纱勺窇?，只是當(dāng)時已惘然”，李商隱針對逝去的愛情而發(fā)的感慨，卻給歷史及其書寫的一切動因提供了解釋。人們正是為了在過去的事物中尋找有益于現(xiàn)在的意義，才有了敘述歷史的沖動。而歷史一旦進(jìn)入敘述，無論是以實錄的形式存在于文獻(xiàn)的記載之中，還是以演義的形式存在于小說文本之中，也還是以歷史陳列館里的文物的形式存在于人們的觀摩與解說員的反復(fù)講解之中，可以肯定地，都會不無例外地失去原生態(tài)的形貌。據(jù)杜贊奇說，瑪瑞安·赫布森曾將作為遺跡或文獻(xiàn)存在的歷史比擬為打給我們的電話，我們必須大體在其框架內(nèi)對之作出答復(fù)，也就是，“我們怎樣回電話，回電話時相互之間有多大差別，反映出我們現(xiàn)在的處境與創(chuàng)造性”。⑦但吊詭的是，也只有通過如同打電話一般的記憶、轉(zhuǎn)述、剪輯、整理、想象以及虛構(gòu)等敘述形式，歷史的意義才能得以生成。所以，離開了敘事就沒有了所謂的歷史，而在故事得以講述之前，是沒有所謂歷史性的。

然而，歷史性卻有等級之分，不同的歷史敘事包含的意識形態(tài)內(nèi)容不同，決定了其歷史性是受到壓抑還是得以張揚。在強調(diào)革命的合法性和必然性的敘事中，所有的歷史事件及其人物性格，都服務(wù)于一種歷史唯物主義規(guī)律，凡是與這種規(guī)律相吻合的，都會得到濃墨重彩的表現(xiàn)，而凡是與之相違背的，不是被有意遮蔽就是被劃分到反歷史潮流的陣營中而受到韃伐。所以，一旦林道靜的革命性受到質(zhì)疑的時候，作者楊沫就趕緊在《青春之歌》的第二版中加上她與工農(nóng)接觸的章節(jié)⑧，而斷然不敢像鄧一光或北村那樣把革命動機與一塊生豬肉或偷情的女人聯(lián)系起來。這樣的聯(lián)系之所以會發(fā)生，是因為以“人性化”或“人道主義”解釋歷史的觀念已成為組織革命書寫的指導(dǎo)。在這里，革命成了以所謂宏大的集體意志剝奪人性化吁求的借口。甚至在革命的名義下，革命隊伍中有不少人為了一己的私利或恩怨而殘酷地戕害他人的生命與尊嚴(yán)，而即使有革命者出于對革命理想的真誠不惜犧牲個人的幸福和忘卻個人的得失，也被解讀為革命對正當(dāng)人性的異化。人道主義的歷史觀把人性論看作檢驗任何其它敘事的元話語，凡與之相吻合的就得到肯定，凡相違背的就得到否定。這實際上采用了與革命敘事同樣的邏輯，它們都堅信自身無可辯駁，且都把各自的價值強加在對方的頭上，似乎唯有自己對歷史的敘述才符合歷史真相，卻假裝不知迄今為止的歷史書寫，都是意識形態(tài)深度介入的產(chǎn)物。

結(jié)果在“人性化”的語法中，歷史成了自欺欺人的謊言，而革命不過是殘酷人性在別有用心的蠱惑下的發(fā)泄?！哆h(yuǎn)離稼穡》中白軍對紅軍根據(jù)地的清洗慘絕人寰，《戰(zhàn)將》中紅軍對待地主老財?shù)逆?zhèn)壓也血腥殘酷，所以在鄧一光筆下，無論紅軍還是白軍都被殘暴人性所左右而全然分不出正義與邪惡?！班l(xiāng)村中一向苦戰(zhàn)奮斗的主要力量是貧農(nóng)。從秘密時期到公開時期，貧農(nóng)都在那里積極奮斗。他們最聽共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)?！雹徇@是毛澤東以革命語法對貧農(nóng)的革命歷史功績所作的權(quán)威敘述，但在蘇童的《罌粟之家》中，在格非的《大年》中，在周梅森的《英雄出世》中，在莫言的《檀香刑》中，在李伯勇的《重軛》中，在劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》中以及在楊爭光的《從兩個蛋開始》中，貧農(nóng)出身的革命者卻不但一個個殘暴自私，而且都借著斗爭階級敵人的機會，把情色欲望發(fā)泄到地主小姐或姨太太或妓女的身上。

二、“歷史”的“辯證”

這些重寫的革命歷史無疑都有潛在的仿寫對象，而通過把仿寫對象視作國家意識形態(tài)用以說明歷史合法性的文本，就為自己設(shè)定了一個反抗者的身份。相應(yīng)地，仿寫對象所描畫的歷史圖景變成了一種宏大的有規(guī)律的歷史，也就是所謂的大寫的歷史，自己所致力挖掘的歷史細(xì)節(jié)就成了處于弱勢和反抗者地位的小寫的歷史。李銳于2002年發(fā)表的長篇小說《銀城故事》的題記就此種大小寫歷史的區(qū)分作出了形象的表達(dá)：

在對那些漏洞百出、自相矛盾的歷史文獻(xiàn)喪失信心之后，我決定，讓大清宣統(tǒng)二年、公元1910年秋天的銀溪漲滿性感的河水，無動于衷地穿過城市，把心慌意亂的銀城留在四周圍攻的困境之中。⑩

在這段富有文學(xué)修辭的文字中，李銳在強調(diào)歷史文獻(xiàn)不可靠的同時，決定把想象和書寫的重心轉(zhuǎn)向發(fā)生在特定時空下的一些感性故事。同一歷史過程會留下不同的敘述，李銳所說的歷史文獻(xiàn)既然屬于歷史敘述中的一種，那么如果跳出特定的意義鏈條，它表現(xiàn)出“漏洞百出、自相矛盾”的性質(zhì)，也實在是理所當(dāng)然的了，而至于所謂的“喪失信心”之語，則又是沒能夠從中獲取到自己所需意義的心理反應(yīng)。李銳對此也心知肚明。例如，在與《收獲》編輯鐘紅明的談話中，他就明確表示對所謂歷史理性的“深深的厭惡”，因為在他看來，“當(dāng)人賦予歷史以理性的時候，也往往把歷史變成對自己有利的謊言”，而“所有的謊言都無視生命”，所以他構(gòu)思寫作這篇小說的目的，就是他“想把那些被無情泯滅的生命從歷史的謊言中打撈出來給人看”。?

李銳將他所認(rèn)為的充滿“謊言”的歷史敘述命名為“大寫的歷史”，與此相應(yīng)，他那些打撈生命的敘述，似可以被順手牽羊地命名為“小寫的歷史”了。對此，鐘紅明有個更直截了當(dāng)?shù)呐袛啵骸拔矣X得就像你題記里說的，這是對所謂的歷史進(jìn)程的否認(rèn)，或者說，以你并非簡化、縮寫的個人敘述，重新敘述歷史。而不僅是偉人、大事件的歷史”。?大寫的歷史是對歷史的簡化和縮寫，大寫的歷史是有關(guān)偉人和大事件的歷史，這種說法很顯然針對的是以往的革命敘事。革命敘事似有很多為自己申辯的理由，但小寫的歷史卻自顧自提出關(guān)注大的歷史事件下的歷史細(xì)節(jié)，關(guān)注被歷史規(guī)律所省略的個體生命，并以悲憫的眼光打量歷史洪流中的創(chuàng)傷、苦難、死亡、欺騙以及愚弄。歷史的豐富性是容不得隨意扼殺的，真實的體驗是容不得隨意篡改的，但這樣斬釘截鐵的聲音卻以“小”自比，顯而易見是一種以退為進(jìn)的敘述策略，因為被稱為“大”的東西只有被高高地舉起，才有被隨后的大撒手摔個粉身碎骨的可能。

既然執(zhí)著于從理性的大寫的歷史潮流中打撈那些無情泯滅的生命，那么在處理革命歷史這樣的宏大題材時，凡俗人生場景就成為精心描摹的對象。李銳的《銀城故事》所書寫的核心事件按理說應(yīng)該是由留日歸來的革命者和清政府的新軍在銀城組織的一場失敗了的起義活動，但具體的情節(jié)卻由多條線索展開，一則是銀城的牛屎客旺財以及與旺財有關(guān)聯(lián)的一幫銀城主婦的瑣屑生活；一則是銀城大鹽商劉三公的留日歸來的兒子劉蘭亭借辦學(xué)之名秘密組織起義；一則是袍哥會首領(lǐng)組織災(zāi)民造反，從鄉(xiāng)野小鎮(zhèn)進(jìn)攻銀城；一則是劉三公的義子劉振武組織新兵從省城以防范革命黨起義的名義趕來支援起義。而所有這些幾乎共時存在的情節(jié)都被歐陽朗云違反既定計劃的刺殺知府袁雪門與臨危授命的裁汰綠營千總聶琴軒緝拿兇手的事件若隱若現(xiàn)地串連起來。例如牛屎客旺財在銀溪岸邊發(fā)現(xiàn)的竹片是劉蘭亭為向下游的革命黨發(fā)出的取消起義的通知，他在進(jìn)城向茶館老板要帳的時候，看到聶琴軒為了逼迫刺殺知府的刺客現(xiàn)形而把包括茶館老板在內(nèi)的茶客綁在大街上的情形；劉振武奔赴銀城的路上遭遇岳天義領(lǐng)導(dǎo)的烏合之眾，而后當(dāng)他被義父送上船準(zhǔn)備流亡日本的時候，又被藏身船上的可能是他同跑兄弟的岳新年刺死?？梢哉f，小說對各個枝蔓的描寫都很細(xì)致和穩(wěn)妥，無論鹽井的生產(chǎn)情況、旺財制作牛屎餅的過程、劉三公中秋宴席上的退秋鮮魚的制作過程、蔡六娘為女兒三妹的婚事以及自己將來所作的盤算，還是歐陽朗云自首前的內(nèi)心沖突、秀山芳子為心愛的人的牽腸掛肚和愁腸百結(jié)、秀山次郎對于中國人的偏見和對革命置身事外的心理，以及聶琴軒老辣獨到的對付歐陽朗云的辦法，都被一種行云流水般的筆調(diào)慢慢敘說著。大的歷史事件似乎就這樣被日常生活的場景肢解了。

歷史不是一種單向度的歷史，這也許是李銳通過把銀城老百姓、革命者、裁汰綠營千總和大鹽商并置的方式所刻意告訴我們的。在小說里，各色人物的被敘述的地位在銀城幾乎是相等的。即使劉三公為了中秋宴席上的一道菜而令數(shù)十名人員星夜兼程和不辭勞苦，但這一切無論在敘述者心目中還是在其間的人物的觀念中都絲毫容不得質(zhì)疑，而受質(zhì)疑的卻是革命者的盲動以及引發(fā)的一系列血腥行為，是他們破壞了銀城尊卑有序的寧靜的生活。他們的革命活動也似乎全然沒有理由，不但富足的家庭給了他們留學(xué)的機會，國家也把他們安置在裝備最為先進(jìn)的新軍中，哪怕不食國家俸祿如劉蘭亭等，也都有自己引以為榮和周圍的人們艷羨不已的事業(yè)。那個逞匹夫之勇的歐陽朗云投身革命的動機尤為可疑。他本是越南華僑富商的兒子，似乎僅僅是為了證明自己的勇敢，投身到革命隊伍，并破壞起義計劃而擅自刺殺了知府，最后又很小資味十足地自首，即使因為受不了聶統(tǒng)領(lǐng)的酷刑而供出革命同仁也沒能逃脫一死。與此相對，旺財?shù)挠托枨?，都非常個人化，跟歷史——就是那種為作家所拋棄的歷史文獻(xiàn)敘述——無關(guān)，在他的眼中，所有身外之事，都是非自我的。他只關(guān)心自己身上發(fā)生的事情。對于桐江知府遇刺這樣一件大事，旺財僅僅關(guān)心自己能否從作為嫌犯被聶統(tǒng)領(lǐng)關(guān)在籠子里的陳老板那里討回欠款。旺財平凡、穩(wěn)定而微小的幸福觀構(gòu)成了整個銀城穩(wěn)固生活的細(xì)小部分，而這部分因游離于革命的大潮之外，恰恰為李銳所竭力肯定。劉蘭亭借銀溪的水力向下游的革命黨宣告起義取消的計劃，結(jié)果因為岸邊蘆葦和雜草的糾葛而有許多竹片擱淺在岸邊，而李銳所精心組織的這些相互糾葛的日常生活場景也使得一場虛妄的革命起義擱淺了。

與李銳以銀城人瑣屑平緩的日常生活消解血雨腥風(fēng)的革命不同，李洱的《花腔》為追尋葛任生死真相而展開敘述，從而把關(guān)注點投向革命洪流中沉浮的個人的歷史。小說不斷變換切入視角，把各種直接或間接證據(jù)不斷呈現(xiàn)和疊加，但一個富有詩人氣質(zhì)的革命者究竟是死于1942年的二里崗戰(zhàn)斗還是死于川井之手卻一直語焉不詳。小說正文或副本以三位當(dāng)事人立場各異深淺不同的敘述，像是從各個角度為葛任的故事拍攝的老照片，而一旦把這些照片相互對照以恢復(fù)事件全貌時，卻不是彼此矛盾就是模糊不清了。整個小說就是在正史與野史、謊言與真實、文本與史料、現(xiàn)實與過去間穿插往返，無論哪方面都宣稱忠實歷史原貌，但哪方面的敘述都自相矛盾，他們對于葛任的說法似乎都與葛任本人無關(guān)，他們只不過是以或信仰或投機或反對革命及其歷史的方式說著他們自己。在徐玉升看來，葛任的“才智不凡”；在畢爾牧師筆下，葛任的“眼眸有如露珠”；在田汗嘴里，葛任有不知審時度勢的“詩人脾氣”；而在黃炎的記憶里，葛任又是那個去國航行的途中出現(xiàn)在面前的文弱、羞怯、憂郁但不失豪爽的少年，這少年把引起恐懼聯(lián)想的所有糖紙和瓶塞扔進(jìn)了大海。所有這些或肯定或否定的評價無一不是他們自己價值觀的體現(xiàn)，也無一不是他們以自身的邏輯而對革命歷史的講述，但無論真實的葛任還是真實的革命，依然在歷史的迷霧中轉(zhuǎn)身而去，留下的只是逐漸混沌不清的背影。“誰曾經(jīng)是我/誰于暗中叮囑我，/誰從人群中走向我，/誰讓鏡子碎成了一片片，/讓一個我變成了無數(shù)個我？”?這似乎是葛任從二里崗逃生后回到大荒山白陂鎮(zhèn)的時候發(fā)表在香港雜志上的詩歌的片斷，它既是整個尋找葛任故事的開始契機，也是整個尋找的最后答案：“讓一個我變成無數(shù)個我”。同樣的，大寫歷史的因果鏈條被打碎，革命也從“解放”后到“文革”結(jié)束這段時間的一種講述變成了無數(shù)個講述。

三、“游戲”的“沖動”

但值得我們注意的是，當(dāng)這些尋求歷史發(fā)展多種可能性的講述者進(jìn)入歷史時空的時候，他們其實也不再是一個真實的自我而成了一個被以往的革命敘事結(jié)構(gòu)化了的符號。雖然對漏洞百出和自相矛盾的歷史文獻(xiàn)喪失了信心，但李銳的“漲滿性感的溪水”的銀溪中，卻仍然漂浮著許多歷史文獻(xiàn)的碎片。例如，李銳在前引題記中也有一個對時間的充滿矛盾的表達(dá)。因為無論“大清宣統(tǒng)二年”還是“公元1910年”，都是歷史文獻(xiàn)而非庸常人生中所使用的，當(dāng)時絕大多數(shù)的清朝子民還根本不知公元是怎么回事。這也許是李銳的刻意為之，正如他既可讓“秋天的銀溪漲滿性感的河水”又可讓“心慌意亂的銀城留在四周圍攻的困境之中”一樣，以這似乎超脫時空束縛的視覺，讓他的故事發(fā)生在一個中西二元對立的臨界點上。然而這也再一次暴露李銳站在特定的時空坐標(biāo)上重敘歷史故事的動力并非源于擺脫理性控制的沖動。如果感性地再現(xiàn)銀城人庸碌平常的日常生活，聶統(tǒng)領(lǐng)那種處于末世的悲涼感及其對滿清行將就木的先知先覺就沒有來由，而且當(dāng)時日本人對于支那中國的模式化偏見也無從說起了。以往的革命敘事所提供的舊中國的社會圖景依然在支配著他的銀城想象。銀城大鹽商劉三公審時度勢地送兩個兒子留洋日本，并及時根據(jù)外邊的機械化發(fā)展程度而改革傳統(tǒng)的制鹽產(chǎn)業(yè)，這不正是革命敘事中的民族資本家的翻版嗎？所以說，革命記憶的前理解的存在，使得這些對革命歷史的人性化還原都呈現(xiàn)出一種游戲于大小歷史之中的態(tài)度，即使最為庸常的人生場景里也不難看到結(jié)構(gòu)化的歷史鏈條。所以，對于歷史的敘述，不但隱含著過去與現(xiàn)在之間的奧妙交易系，而且暴露各種敘述結(jié)構(gòu)都參與了對“散失的過去”的意義的競爭，并試圖利用來為自己建構(gòu)線性的歷史。

當(dāng)然，在有些聚焦家族或者村落歷史變遷的書寫之中，原來那種從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代、從落后走向先進(jìn)、從失敗走向勝利、從黑暗走向光明、從半封建半殖民地的舊中國走向揚眉吐氣的新中國進(jìn)而走向世界大同的共產(chǎn)主義等線性的革命信念，則又回到古老而傳統(tǒng)的歷史循環(huán)論了。楊爭光的《從兩個蛋開始》幾乎是重復(fù)了劉震云的馬村故事，村名換成了符馱，兩個家族的爭斗換成了借助革命和階級出身而當(dāng)上村長的北存的長期專制統(tǒng)治。北存變著花樣以革命名義來實現(xiàn)自己的權(quán)力欲望和情色需求，而村民為了從他手里獲得實惠，也不斷地給他包括性在內(nèi)的滿足。他在革命敘事在統(tǒng)治地位的年代里，幾乎成了符馱村中的土皇帝?！拔母铩焙笏麖拇彘L位上退下來后，兒子成了村里的一把手，權(quán)力似乎順利世襲了，但他的性問題卻遇到了麻煩，再沒有村中的婦女愿意投懷送抱了。這時因為改革開放搞活市場的緣故，村中開始有了妓女，他最后拉開臉去了一次，結(jié)果卻怎么也無法再展昔日雄風(fēng)。?這種權(quán)力更迭的隱喻也正是歷史循環(huán)論的另類表達(dá)，而在這里，革命似乎只是亙古不變的人性借以搬演的道具，大歷史于是成了小歷史的最為便捷的注腳。

所以，當(dāng)這些作家們以人性化的名義、以道德化的姿態(tài)、以所謂個人體驗的方式進(jìn)入革命歷史時，他們已經(jīng)作為一個被結(jié)構(gòu)化的符號，一方面存在著以往的革命敘事所留下的刻板印象，一方面承載了“后革命氛圍”中的解構(gòu)革命神圣性的自覺義務(wù)。以往的革命敘事在新舊中國之間建立了一種等級秩序，舊社會的一切所謂丑惡都是革命所斗爭的對象，而通過革命斗爭，為新的社會的發(fā)展指出光明的前途，然而如今的改寫者要么通過對革命神話的翻舊出新，要么通過對人性化歷史情景展開，要么通過對革命神話中所表現(xiàn)的啟蒙現(xiàn)代性話語的追問，將那些高大全的英雄、絕對忠誠的信仰、苦大仇深的階級對抗以及歷史線性發(fā)展的邏輯，都別有用心地翻曬出來。

人們對過去的刻板印象經(jīng)過人道主義的描述方法這么敘說一遍，卻發(fā)現(xiàn)不但存在著歷史發(fā)展的多種可能性，粉碎了只有革命才能救中國的神話，而且革命也不是最好的選擇反成了造成無數(shù)人道主義災(zāi)難的根源。但吊詭的是，這種人為制造人道主義與革命敘事不可通約的結(jié)果，不但無法找到除革命外還有什么更穩(wěn)妥的改善社會黑暗和人性兇殘的辦法，而且他們既然承認(rèn)人性如此不可救藥，那么告別革命或認(rèn)同現(xiàn)存秩序，難道是唯一的歸宿？所以，自1990年代以來，隨著全球化資本主義和消費文化大舉入侵，“八十年代”的“人性”的敘述雖仍被繼承下來，但新媒介主導(dǎo)的大眾文化卻使之對“資本”的考慮遠(yuǎn)大于對“政治”的服從。無論革命的初衷如何，最后都會造成災(zāi)難，這成為了被普遍接受和不斷重復(fù)的“陳詞濫調(diào)”，所聲稱的“還原歷史真相”，也喪失了站在權(quán)力之外發(fā)言的姿態(tài)，解構(gòu)和消費革命于是成為娛樂文化生產(chǎn)的一大奇觀，“紅色共艷情一體，革命與戀愛齊飛”，游戲似成了其中唯一的態(tài)度。

注 釋

①劉再復(fù)、林崗：《中國現(xiàn)代小說的政治式寫作》，唐小兵編：《再解讀：大眾文化與意識形態(tài)》，北京大學(xué)出版社2007年版，第34－47頁。

②③⑦杜贊奇著，王憲明譯：《從民族國家拯救歷史：民族主義與中國現(xiàn)代史研究》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2003年版，第61頁，第3頁、第63頁。

④鄧一光：《父親是個兵》，《上海文學(xué)》1995年第8期。

⑤李洱：《1919年的魔術(shù)師》，《午后的詩學(xué)》，山東文藝出版社2004年版，第333-350頁。

⑥南帆：《后革命的轉(zhuǎn)折》，北京大學(xué)出版社2005年版，第44頁。

⑧李楊：《抗?fàn)幩廾贰?，時代文藝出版社1993年版，第70－71頁。

⑨毛澤東：《毛澤東選集》（第一卷），人民出版社1991年版，第20頁。

⑩李銳：《銀城故事·題記》，《收獲》2002年第1期。

??李銳、鐘紅明：《〈銀城故事〉訪談》，李銳：《銀城故事》，長江文藝出版社2002年版，第204頁、第203頁。

?李洱：《花腔》，人民文學(xué)出版社2002年版，第46頁。

?楊爭光：《從兩個蛋開始》，人民文學(xué)出版社2003年版，第254頁。

?本文系河南省社科基金項目《“八十年代”與“革命重述”關(guān)系研究》（編號：2010CWX008）階段性成果。

河南大學(xué)文學(xué)院，許昌學(xué)院文學(xué)院）