■ 曠小津

漫談山水畫煙云的變遷和美學(xué)意義

■ 曠小津

無(wú)山不峻，無(wú)水不活，無(wú)林不秀，無(wú)煙不靈。山、水、林、煙構(gòu)成了中國(guó)山水畫的基本元素。雖然在傳統(tǒng)山水畫中，四大元素基本上都是缺一不可的，但它們?cè)诋嬛械目臻g比重卻不盡相同。山，始終是山水畫的主體形象，占有畫面最大的空間。與山相比，水的比重要小得多，但水的重要性卻起到了在畫中畫龍點(diǎn)睛的作用，特別是中國(guó)傳統(tǒng)有“以水比德”的觀念，水在山水畫中就有了四兩撥千斤的重要性。而連接山與水的就是林，無(wú)山林無(wú)所依存，無(wú)水林無(wú)所存活，而且，林有無(wú)限的自由，可以在山水的任何位置地點(diǎn)生長(zhǎng)。

相對(duì)于山、水、林的重要性而言，煙云就常被忽視，雖然不是可有可無(wú)，卻常常視而不見(jiàn)，無(wú)足輕重。

《芥子園畫譜》自成書以來(lái)，幾乎成為所有中國(guó)畫家的入門教材，影響之深遠(yuǎn)，直至今天，現(xiàn)在數(shù)以百計(jì)千計(jì)的中國(guó)畫技法書，基本上都是沿襲《芥子園畫譜》的思路?！懂嬜V》的重要內(nèi)容之一就是介紹歷代山水畫家的山石山峰法和樹(shù)木法，而介紹煙云時(shí)都是淡淡一頁(yè)帶過(guò)。究其原因，并不在《畫譜》作者，而在于歷代山水畫家對(duì)煙云的重視遠(yuǎn)不如山石樹(shù)木，沒(méi)有那么多有個(gè)性特征的煙云畫法。相對(duì)于后來(lái)的畫譜書籍，《芥子園畫譜》對(duì)煙云還算重視的。不僅從技法語(yǔ)言層面而且從山水美學(xué)的層面論述煙云。

“云乃天地之大文章，為山川披錦繡，疾若牛馬撞石有聲，云之氣勢(shì)如是”。這是從山水的自然美視角強(qiáng)調(diào)云煙的重要性，認(rèn)為煙云是山水外披的錦繡。這個(gè)錦繡的審美作用有兩個(gè)：一是賦予山川以動(dòng)感而產(chǎn)生類似于動(dòng)物的生命意識(shí)，從而使山水不再是無(wú)生命的物質(zhì)；二是飛動(dòng)的云煙賦予山川以博大雄渾、變幻莫測(cè)的氣勢(shì)。煙云的這個(gè)特征在唐朝山水畫家李昭道的《明皇幸蜀圖》中得到充分表現(xiàn)。

隋唐山水畫以金碧青綠為主流，富麗堂皇的色彩是世族權(quán)貴的審美趣味反映，細(xì)致寫實(shí)的描繪也著力表現(xiàn)大自然的壯麗和氣勢(shì)。在僅存的三幅青綠山水中，《明皇幸蜀圖》無(wú)疑是描繪最細(xì)致而又最具有山川氣勢(shì)之美的一幅，體現(xiàn)它的氣勢(shì)之美的重要表現(xiàn)形式之一，就是畫中煙云的描繪。

自從李白的《蜀道難》問(wèn)世之后，巴蜀山水之險(xiǎn)峻廣為人知，也成為自然山水的審美特性?！睹骰市沂駡D》可以說(shuō)是“蜀道難，難于上青天”的準(zhǔn)確圖解。筆直陡峭的山峰象樹(shù)林一樣連成一片，每一座山峰就象參天大樹(shù)一樣直插云霄。全畫布滿煙云，游浮在高聳的山峰間，既指示著山峰的高不可攀，也使全畫形成一個(gè)整體的氣勢(shì)?！睹骰市沂駡D》中煙云所占空間比重之大和對(duì)全畫藝術(shù)審美效果影響之大，是后來(lái)山水畫中很少見(jiàn)的。

傳統(tǒng)山水畫的煙云法，基本上是兩種：線條勾勒成圖形和留白為虛空。水墨畫多以留白虛空為煙云，而青綠山水多以勾勒成圖形。也有例外，王希孟的青綠山水經(jīng)典《千里江山圖》就不再勾勒煙云，而石濤等人的水墨畫有時(shí)以勾線成煙云形狀。

水墨山水興起之后，煙云在畫中的視覺(jué)比重明顯下降，原因是水墨山水主要以留白虛空法暗示煙云。這既有自然山川煙云的飄渺清淡特征，更重要的是文人畫家大多將道家思想與佛教思想融為一爐，山水中的煙云所起的審美作用就不再是“氣勢(shì)”而是“空靈”。似有似無(wú)的留白最能暗示“空靈”的美學(xué)效果。這種山水畫的空靈美學(xué)早在五代就已出現(xiàn)。畫僧巨然的很多山水畫就有非常明確的“空靈”美學(xué)追求。然而，中國(guó)文人的主體思想仍是儒家思想，佛教思想只是某種點(diǎn)綴和補(bǔ)充，“空靈”美景具有很強(qiáng)的佛禪意識(shí)，所以，空靈美學(xué)在山水畫中也只能是點(diǎn)綴和補(bǔ)充。這就是為什么文人山水畫中煙云的視覺(jué)比重較少，審美作用較弱的根本原因。

近現(xiàn)代中國(guó)山水畫基本上沿襲了傳統(tǒng)的文人水墨畫，但時(shí)代的變化，使近現(xiàn)代山水畫在審美趣味和審美觀念上既受文人畫影響，又超越傳統(tǒng)文人畫，形成了比文人畫復(fù)雜的近現(xiàn)代山水畫美景。其中一個(gè)重要的審美觀念就是近現(xiàn)代山水畫普遍對(duì)生活氣息的崇尚與追求。這種山水畫審美觀念的變化，也反映到煙云在近代現(xiàn)代山水畫中的比重不同于傳統(tǒng)山水畫，也就直接導(dǎo)致了傳統(tǒng)煙云技法語(yǔ)言的革新。

首先值得一提的是張大千，他的前期山水畫基本上沿襲傳統(tǒng)，質(zhì)變飛躍是從潑墨潑彩山水畫開(kāi)始，潑墨潑彩語(yǔ)言也被納入煙云的表現(xiàn)中。傳統(tǒng)山水畫是具體清晰的意象，潑墨潑彩山水是抽象模糊的意象，山石云煙渾然一體，靜中生動(dòng)。觀畫之時(shí)，撲面而來(lái)的是彌漫流動(dòng)的氣韻，但這氣韻不是單一的云煙，而是隱藏包裹著雄渾厚重山石的氣韻。常人論張大千一般總以為是技巧語(yǔ)言的突破創(chuàng)新，實(shí)際上是改變了千年以來(lái)山水畫的審美內(nèi)容，云煙流動(dòng)之美被賦予全新的內(nèi)容之時(shí)，也大大改變了云煙從屬于山水物象的地位，使云煙氣韻成為潑墨潑彩山水的審美主體。

與張大千殊途同歸，大大提升云煙在山水畫中審美地位的是陸儼少。

留白法和勾線法是傳統(tǒng)山水畫兩種基本的云煙法，在具體的一幅畫中只能二取其一，要么是留白法，要么是勾線法。陸儼少的創(chuàng)造性就在于同一幅畫中兼容了留白法和勾線法，要使二者相互兼容，渾然一體，既要革新傳統(tǒng)留白法，又要革新傳統(tǒng)勾線法。觀陸儼少山水畫中留白法煙云，多由濃淡墨與留白的對(duì)比中產(chǎn)生，這是傳統(tǒng)留白法所沒(méi)有的。另外，傳統(tǒng)山水畫中的云煙法與水法相同，陸儼少繼承了這個(gè)傳統(tǒng)，兼容留白，勾線的方法，而且以同樣的技巧使云煙流水相呼應(yīng)，極大地增強(qiáng)了畫的流動(dòng)之勢(shì)。雖然與張大千的技法語(yǔ)言完全不同，但卻有同樣的效果，這就大大提升了云煙流水在山水畫中的審美地位，從而使傳統(tǒng)靜態(tài)的山水畫充滿了動(dòng)感，這種動(dòng)感陸儼少稱之為虛實(shí)和氣勢(shì)。畫貴虛靈不宜刻實(shí)。所以用筆要多用虛筆，少用實(shí)筆……畫面虛，就要留白多，這些白處，一種是山石的受光處，或者天、水、云氣。不管什么，在畫時(shí)要注意白處，而不要只看到黑處。古人所謂計(jì)白當(dāng)黑就是這個(gè)道理。“通幅看氣勢(shì)，四平八穩(wěn)，則不見(jiàn)氣勢(shì)。破平之法，是在險(xiǎn)絕，險(xiǎn)則一定要有傾向性，即倒向一面……這樣越是險(xiǎn)，越是有氣勢(shì)，這是一種取勢(shì)的方法?！闭怯辛藲鈩?shì)，才使全畫充滿動(dòng)感，有了動(dòng)感，全畫才虛實(shí)相宜。

當(dāng)代山水畫家中在云煙描繪中具有突破性貢獻(xiàn)的當(dāng)推賈又福。

傳統(tǒng)山水畫天空多是留白的虛實(shí)。賈又福則以實(shí)代虛，用濃墨、淡墨，甚至色彩描畫天空，但墨色的天空不是油彩的天空，而是云彩飛揚(yáng)霞光漫射的天空。傳統(tǒng)的云煙從山石樹(shù)木中彌漫飛揚(yáng)到了天空，極大地增強(qiáng)了畫的動(dòng)感和氣勢(shì)。賈又福的云煙法對(duì)當(dāng)代山水畫產(chǎn)生了重要的影響。

年輕一輩山水畫家中，陳平和盧禹舜不僅重視云煙在山水畫中舉足輕重的地位，而且還獨(dú)創(chuàng)了有鮮明個(gè)性的云煙符號(hào)。在以《神靜八方》為代表的系列山水畫中，盧禹舜不僅創(chuàng)造了獨(dú)特的云煙符號(hào)成為山水畫的重要元素，而且還極大地提升了色彩在云煙符號(hào)中的視覺(jué)地位。陳平則將傳統(tǒng)和現(xiàn)代山水畫的云煙法和影像文化中的云煙表現(xiàn)巧妙地兼容，創(chuàng)造了一種既新且舊，既符號(hào)又變幻的個(gè)人云煙表現(xiàn)形式。

綜上所述，我們可以發(fā)現(xiàn)，山水畫從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代和當(dāng)代，一是云煙在山水畫中的視覺(jué)地位逐漸提高，二是在傳統(tǒng)云煙法的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)每個(gè)畫家的個(gè)性表現(xiàn)，使之成為藝術(shù)個(gè)性的重要內(nèi)容，這種規(guī)律對(duì)當(dāng)代山水畫的探索和創(chuàng)新應(yīng)該是有一定啟示意義的。

湖南省文聯(lián)）