張景鴻 楊 晴

呼喚大美術(shù)史觀

張景鴻 楊 晴

專業(yè)化的觀念伴隨近代自然科學(xué)的迅猛發(fā)展，以及近代資本主義工商業(yè)為追求生產(chǎn)效率出現(xiàn)社會分工而日漸強化。專業(yè)化的技術(shù)理性精神隨著現(xiàn)代性的推進而蔓延全球，從而滲透于人類知識的各個領(lǐng)域。在教育方面，這種“知識爆炸”時代的專業(yè)化意識將原有的古典人文學(xué)科分裂到至微至小，以致巨細鋪陳，這便是“學(xué)科壁壘”式的專業(yè)化。在這一過程中，教育僅僅旨在培養(yǎng)專業(yè)性的各行業(yè)技術(shù)人員為目標，各種不同的學(xué)科系統(tǒng)先后被確立，也就“由此開始了古典教育解體的歷史過程，它包括從古代貴族精英培養(yǎng)下移為社會教育、從倫理中心向科學(xué)知識與技術(shù)能力的教育目標推移、科目的多重性質(zhì)分化為單一性質(zhì)?？频纫幌盗懈淖儭！盵1]

專業(yè)化的優(yōu)勢是顯而易見的，它能依靠學(xué)科的某些優(yōu)勢有效的挖掘?qū)W術(shù)資源，保障研究深度的實現(xiàn)，使某一方向上的研究達到“術(shù)業(yè)有專攻”。在西方，美術(shù)史（藝術(shù)史）學(xué)科建立于19世紀中期的德國，之后便出現(xiàn)了溫克爾曼、沃爾夫林、里格爾、貢布里希等有深遠影響的藝術(shù)史家。問題是，在專業(yè)化技術(shù)層不斷模式化和操作化的同時，學(xué)科本質(zhì)主義的傾向也日趨嚴重，而當這種意識形態(tài)與學(xué)術(shù)外在的條件結(jié)合，學(xué)者往往為穩(wěn)固自身的既得利益而背棄學(xué)術(shù)發(fā)展規(guī)律的要求、學(xué)術(shù)資源壟斷等現(xiàn)象就會相繼出現(xiàn)。對人文科學(xué)而言，如果說學(xué)科專業(yè)化的積極作用是能配合社會化經(jīng)濟生產(chǎn)的分工，并在一定意義上使研究具有縱向的深度，那么其消極作用就不只是工具理性對學(xué)科學(xué)術(shù)研究的畸形引導(dǎo)，更重要的是使人局限于“專業(yè)知識”，失去把握的高度而迷失在算計的深淵。

早在20世紀中葉，貢布里希就對美術(shù)史學(xué)科中的學(xué)術(shù)工業(yè)現(xiàn)象提出警告：“……由于興起了那種我們只能稱之為“學(xué)術(shù)工業(yè)”（academic industry）的東西，已經(jīng)橫豎變得朝不保夕了。這是一種要求“研究”的工業(yè)，不是出自對真理的渴望，而是公開地為晉級升等提供證書。……”[2]

與學(xué)科專業(yè)化道路相伴而來的，是跨學(xué)科又稱交叉學(xué)科的產(chǎn)生。沒有學(xué)科專業(yè)化過程就不會有跨學(xué)科研究的需要，恰似一把雙刃劍?？鐚W(xué)科的概念是基于人文科學(xué)精神的整體性原則，跨學(xué)科研究是學(xué)科專業(yè)化背景下的策略對治與觀念調(diào)控的力量。

在人文學(xué)科的跨學(xué)科探討中，一些其他學(xué)科所面臨的問題對美術(shù)史學(xué)科而言頗具有參考意義。在經(jīng)濟學(xué)家的討論中，他們認為：

（一）“跨學(xué)科”行動消解了專業(yè)“范式”的意義。[3]“跨學(xué)科”和專業(yè)“范式”是對立的范疇，前者意味著與學(xué)科外建立聯(lián)系，后者則是學(xué)科內(nèi)部封閉式研究的必然結(jié)果。貢布里希對美術(shù)史的研究“范式”亦有討論，他認為一種學(xué)術(shù)的專業(yè)范式如果被作為一種方法工具濫用，則其范式本身所具有的學(xué)術(shù)權(quán)威性就會導(dǎo)致研究者屈從于投機取巧，遠離創(chuàng)新的意識。他將這種范式稱之為“智力風(fēng)氣”或時尚。尤其這種風(fēng)氣與它所批評的“學(xué)術(shù)工業(yè)”相依附，就阻礙了“面向真理的學(xué)術(shù)研究”。

（二）在跨學(xué)科視域內(nèi)，經(jīng)濟學(xué)家們認為學(xué)科的興盛與衰微在某種意義上就是方法論之爭的必然產(chǎn)物。[4]這一點確乎可以看作是對美術(shù)史方法論研究意義的肯定。最典型的例子就是美術(shù)史與考古學(xué)和文化人類學(xué)的緊張關(guān)系。美術(shù)考古學(xué)的方法論，是運用考古發(fā)現(xiàn)的一些出土文物，主要是圖像制品，通過對其做考古學(xué)鑒定來進行史料意義的研究。文化人類學(xué)提出的“第四重證據(jù)法”亦是對出土的圖像文物進行比較圖像學(xué)分析，來為人類學(xué)的研究提供跨文化資料，使傳統(tǒng)用來收藏賞鑒的圖像變成史學(xué)的“第四重佐證”。美術(shù)考古學(xué)和文化人類學(xué)本身就是跨學(xué)科的結(jié)晶，與美術(shù)史發(fā)生聯(lián)系是不可避免的。但是這種聯(lián)系被一些美術(shù)史家解讀為“入侵”，對于那些認為美術(shù)史學(xué)科是以藝術(shù)作品的風(fēng)格、鑒賞和圖像學(xué)分析為主要任務(wù)的研究者來說，這種入侵導(dǎo)致他們不得不提出兩種急切的質(zhì)疑：美術(shù)史作為獨立的學(xué)科將要被取代了嗎？美術(shù)史研究只是為美術(shù)實踐提供理論總結(jié)嗎？美術(shù)史只能為其他學(xué)科提供圖像史料嗎？質(zhì)疑的過程似乎使美術(shù)史家們達成了一個共識，即關(guān)鍵在于美術(shù)史方法論的研究。這雖然看上去與經(jīng)濟學(xué)家們的結(jié)論如出一轍，可是具體的研究意識畢竟有很大區(qū)別。經(jīng)濟學(xué)們的方法論是考量一種方法在社會科學(xué)整體中能否擔當一種整合意義的建構(gòu)作用，所以他們可以明晰結(jié)構(gòu)主義與韋伯的理想型各自在哪種情況下更為適切。而美術(shù)史家們習(xí)慣和認定的方法論切入點并未總覽人文科學(xué)的全視野，而是局限于尋找美術(shù)史學(xué)科的立身之法，然后或?qū)⒅罨?，或?qū)⑵渌麑W(xué)科的成果取為己用。

近年來，中國美術(shù)史界存在兩種主要趨勢，一是以藝術(shù)發(fā)展自身規(guī)律為主線，同時吸收文化史、考古學(xué)成果為己用。二是善于采用考證方式澄清美術(shù)史中一些有待爭議、未確定的疑難問題。但是后者存在著被考古學(xué)吞并的可能性?！囆g(shù)史最值得關(guān)注的部分就是藝術(shù)家性格及其所掌握的技法。[5]

今天藝術(shù)史有時似乎更像一個各種理論和方法論相互沖突爭奪的荷馬式戰(zhàn)場，各種觀念形態(tài)和人物都在謀劃爭奪藝術(shù)史領(lǐng)域內(nèi)的發(fā)言權(quán)和控制權(quán)?！诮Y(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)或女權(quán)主義等理論標簽下結(jié)成了各自的聯(lián)盟。[6]

因此，美術(shù)史研究者這種對方法論與學(xué)科關(guān)系的理解并非是在人文科學(xué)整體內(nèi)的跨學(xué)科性理解，而是依從學(xué)科本位出發(fā)來考慮方法論問題。下面這段話對美術(shù)史研究者同樣適用：

今天似乎不太有人對方法論的比較和爭論感興趣了。這也許正是學(xué)科分割，大家相安無事、沒有競爭力的結(jié)果?！鱾€學(xué)科的專家都在“反對經(jīng)濟學(xué)帝國主義”的旗幟下聯(lián)合起來，但我們卻很難判斷，其中到底有多少專家是因為對經(jīng)濟學(xué)方法論的嚴肅反思，多少專家不過是為了維護被經(jīng)濟學(xué)刺痛了的學(xué)科虛榮心和危及的既得利益。[7]

在字面意義上，跨學(xué)科研究往往被理解為一種多學(xué)科間的比較研究，在使用材料上以本學(xué)科為主，兼容其他學(xué)科的材料來輔助本學(xué)科研究，例如前述對美術(shù)考古學(xué)和文化人類學(xué)的理解，由此產(chǎn)生了美術(shù)史只能為其提供材料的疑問。在研究方法上理解為跟隨學(xué)術(shù)時尚尤其以追隨西方學(xué)術(shù)思潮運動來進行應(yīng)用性創(chuàng)新研究，于是就出現(xiàn)了打著各種理論、主義、方法論的“荷馬式戰(zhàn)場”。以上兩種看法都是對跨學(xué)科理解的偏見。人文科學(xué)中的跨學(xué)科研究既作為方法論又作為一種研究行動。它的確是在學(xué)科間才能夠發(fā)揮作用，但是它還具有一種主旨精神，即這種研究并不是形式上的雜糅，不是“一種隨意鼓勵任何一類學(xué)科間綜合對話的呆板主張，而是指在跨學(xué)科互動中更適切地重組研究計劃中的問題系列和方法組合?！盵8]這一點也是使超越部門學(xué)科的人文科學(xué)得以向前推進的動力。

在美術(shù)史的跨學(xué)科研究中，對一種外在方法的介入存在質(zhì)疑是審慎的思維邏輯，這有利于防止學(xué)術(shù)時尚膚淺而無益的復(fù)制性操作，使有限的學(xué)術(shù)資源得到合理的分配和利用。這種審慎不同于基于學(xué)科本質(zhì)主義立場的排外。形成這種審慎的思想根源大概有兩個方面，其一是美術(shù)史研究的專業(yè)性和技術(shù)性，其二是美術(shù)史家自身的知識結(jié)構(gòu)。專業(yè)性和技術(shù)性是每一個學(xué)科所特有的，例如美術(shù)史的風(fēng)格分析和圖像分析，經(jīng)過學(xué)術(shù)訓(xùn)練后對作品的風(fēng)格、真?zhèn)?、背景的鑒定才能更接近史實，材料的真實性得到確證。

由于布萊森等“新藝術(shù)史家”沒有接受過良好的圖像讀解訓(xùn)練，他們力所能及的是用既定的符號學(xué)理論套用到圖像解釋上去，或搜尋可以運用他們的理論解釋的圖像，而他們的大膽推測，雖有時給專業(yè)藝術(shù)史家?guī)砟承├碚撋系膯⑹?，但就理解藝術(shù)史本身而言，經(jīng)常顯得比較幼稚。[9]

這是美術(shù)史家對專業(yè)性和技術(shù)性最徹底的回護，也是看上去最為有力的排外。曹先生的治學(xué)是提倡跨學(xué)科研究的，然而他對跨學(xué)科的理解正是前面所提到的偏見之一。對符號學(xué)的不肯釋懷最根本的原因是認定布列遜這些非美術(shù)史出身的研究者對美術(shù)史專業(yè)技術(shù)的生疏。這種審慎不免與學(xué)科本質(zhì)主義趨于一致。方法之為方法，正是在于其既定和可操作的程式，尋找合適的圖像不僅是其中之意，更是其有效性的體現(xiàn)。至于布列遜的研究是否為生吞活剝的套用，則需要另外的研究。

美術(shù)史家自身的知識結(jié)構(gòu)也對理解跨學(xué)科研究有重大影響?？鐚W(xué)科研究不僅是方法，更是行動，是一種人文精神。這是由人文精神自身的整體性決定的。它要求研究必須超越學(xué)科局限，有效拓展自身的知識結(jié)構(gòu)。這并非是要學(xué)富五車和觸類旁通，而是培養(yǎng)對所從事研究的目的、意義與價值做人文精神的整體關(guān)照，將學(xué)科位置放在各部門學(xué)科相互聯(lián)系的網(wǎng)中。這樣的跨學(xué)科才可能產(chǎn)生交流與對話。

“跨學(xué)科”不是指各領(lǐng)域?qū)ο蟛牧系娜谕?。跨學(xué)科方法論指的是各理論方法之間的對比和會通。例如，只有當你的西哲知識實質(zhì)上影響了你的中史撰述時才會發(fā)生理論性的會通，只有當西方理論實質(zhì)上影響了你對中國小說的評論方式后才會發(fā)生跨文化的理論會通。[10]

由此可以看出一些后現(xiàn)代主義的狡黠。例如“藝術(shù)終結(jié)”說，伴隨諸如極少主義、大地主義、觀念藝術(shù)、人體藝術(shù)等后現(xiàn)代藝術(shù)思潮的廣泛傳播，傳統(tǒng)藝術(shù)確乎已經(jīng)瀕于終結(jié)?！皼]有人是藝術(shù)家也沒有人不是藝術(shù)家”已然成為現(xiàn)代性的宣言，視覺文化以一種比美術(shù)史涵括更為廣泛的文化研究姿態(tài)出現(xiàn)，以“視覺”作為后現(xiàn)代文化標識。雖然視覺文化研究的跨學(xué)科性不可否認，然而問題卻并未得到解決，反而愈加嚴重：以視覺圖像切入僅僅是文化研究的一個角度，這與文化人類學(xué)的第四重圖像佐證殊途同歸。將文化平面化為視覺圖像，即文化視覺圖像化，那么這絕不是所謂的文化的圖像轉(zhuǎn)向，這恰恰是文化被工商技術(shù)異化的商業(yè)化。因為，“圖像轉(zhuǎn)向”在深度上與“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”不可同日而語。

文字文本的理解和解讀，從來也沒有像今天這樣和與非文字的“文化文本”（culture as text）的概念及其解讀方式聯(lián)系在一起。而圖像作為非文字文本所特有的認知意義，也逐漸為越來越多的學(xué)人所關(guān)注和重視。那絕不是什么關(guān)于“讀圖時代”到來的判斷就能夠說明的。[11]

這種即時消費的圖像文化不僅導(dǎo)致了美學(xué)意義上的日常生活審美化，而且對人文精神是一次荒漠化的重創(chuàng)。因此，美術(shù)史學(xué)科以其所誕生的古典人文傳統(tǒng)為依托，不僅與全球化的抹平一切相對抗，與后現(xiàn)代讀圖消費相對抗，與商業(yè)化操縱下的非理性藝術(shù)行為相對抗，更與其他人文學(xué)科諸部門一起肩負著重建人類理性精神的重任。在這個意義上，對美術(shù)史跨學(xué)科研究更應(yīng)該具有人文科學(xué)的整體精神，同時希冀通過對跨學(xué)科方法理解誤區(qū)的有效厘正，呼喚這個時代的一個全方位、大視野、大背景、整體性、立體性，共享性的大美術(shù)史觀的到來。

注釋：

[1]尤西林：《人文科學(xué)導(dǎo)論》，高等教育出版社2002年。

[2]貢布里希：《理想與偶像：價值在歷史和藝術(shù)中的地位》，范景中等譯，上海人民美術(shù)出版社1996年。

[3][4][7]汪丁丁、羅衛(wèi)東、葉航：《跨學(xué)科的范式》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》，2004。

[5]宋玉成：《美術(shù)史學(xué)辯》，《美苑》，2002。

[6]普萊茨奧斯：《當代藝術(shù)史學(xué)科的危機》，常寧生譯，《世界美術(shù)》，1999。

[8][10]李幼蒸：《歷史符號學(xué)》，廣西師范大學(xué)出版社2003年。

[9]曹意強：《圖像與語言的轉(zhuǎn)向——后形式主義、圖像學(xué)與符號學(xué)》，《新美術(shù)》，2005。

[11]葉舒憲：《第四重證據(jù)：比較圖像學(xué)的視覺說服力——以貓頭鷹象征的跨文化解讀為例》，《文學(xué)評論》，2006。

責任編輯：唐宏峰

張景鴻：廣西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授

楊 晴：廣西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生