王 馗

由小說《妻妾成群》衍生而出的“大紅燈籠”，在電影、電視、舞劇等多個(gè)領(lǐng)域，已然成為理解傳統(tǒng)生活的文化符號(hào)。人們解讀“大紅燈籠”的文化涵義，往往會(huì)將山西大院相提并論。毫不夸張地說，巍峨森嚴(yán)的明清晉商大院，讓小說原著中的傳統(tǒng)家族生活，平添了幾許冷峻詭秘的色彩，乃至很多觀眾真以為蘇童筆下的人物竟然生活在山西的大院之中了。晉劇《大紅燈籠》正是沿著這個(gè)思維脈絡(luò)，將人們已經(jīng)熟悉了的小說故事，完全置換成大院中的恩愛情仇，只不過，晉劇的藝術(shù)家們所理解的“大院”，不再是富庶與財(cái)富積累起來(lái)的晉商大院，而是毀滅人性的“充滿死氣的大宅院”。

舞臺(tái)上的“在中堂”，還如原來(lái)電影電視中的沉郁凜然；舞臺(tái)上的大紅燈籠，還如原來(lái)電影戲劇舞臺(tái)上的詭秘?zé)肓遥沁@次演出卻將小說和電影中隱沒了出處的大院，真正地與晉風(fēng)晉韻實(shí)現(xiàn)了交融。蘇童筆下頗具江南陰郁色彩的人物和場(chǎng)景，被徹底置換成了山西大院中的人事糾葛。難得的是，晉劇《大紅燈籠》在蹈襲小說和電影中的基本情節(jié)之時(shí)，始終圍繞著女主人公——頌蓮的命運(yùn)流轉(zhuǎn)和心靈浮沉，來(lái)構(gòu)建情節(jié)，并且為這部作品賦予了更多超越小說和電影之外的意蘊(yùn)。例如通過一批女性群像，展現(xiàn)封建男權(quán)制度對(duì)于女性的戕害和毀滅；例如通過頌蓮的心靈悸動(dòng)，展現(xiàn)封建大院中無(wú)法滅絕的女性自覺，等等。即如該劇的節(jié)目單上赫然標(biāo)識(shí)的“謹(jǐn)以此劇紀(jì)念辛亥革命100周年”，這已然在妻妾爭(zhēng)風(fēng)的婚姻悲劇中，試圖發(fā)現(xiàn)時(shí)代與文化的癥結(jié)。當(dāng)人們已經(jīng)津津樂道于山西晉商文明，流連于山西大院旅游的時(shí)候，當(dāng)反映山西大院的影視戲劇作品不斷地引發(fā)人們對(duì)物欲財(cái)富的討論之時(shí)，晉劇的藝術(shù)家們卻大膽地選擇了更加冷靜的反省和超越，從“大院”中透視出傳統(tǒng)文化的卑陋之處，從“大紅燈籠”中發(fā)現(xiàn)時(shí)代變遷中的暗昧所在，這一點(diǎn)在主題上的刻意，正成為這部新創(chuàng)戲曲最令人欽敬的地方。

如果說，小說原著用成功的人物典型，細(xì)膩地描摹出了妻妾制度下的家庭悲劇；影視劇創(chuàng)作則用獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言和色彩表現(xiàn)，渲染了悲劇家庭的糜爛和悲劇人物的性格必然；那么晉劇的這種重新敷衍，卻試圖在此基礎(chǔ)上，用戲曲的舞蹈程式和劇詩(shī)吟唱，努力拓展出人性沉淪和覺醒的辯證。在劇中有一句唱詞說：“她陌生得好像不認(rèn)識(shí)，洋學(xué)生怎么也會(huì)這樣扭曲”，這應(yīng)該比較契合故事的原初主旨，通過人的扭曲和沉淪，來(lái)暗示時(shí)代新風(fēng)無(wú)法吹拂的黑暗隱微?！按笤骸憋@然成了一個(gè)時(shí)代污垢的藏納之地，儼然成了封建強(qiáng)權(quán)的典型象征，任何一個(gè)流連其間的人都會(huì)不由自主地成為“大院”的囚徒，那種從社會(huì)制度上帶來(lái)的“風(fēng)不止、樹難靜，暗潮洶涌”，成了大院陰霾和悲劇的真正制造者。但是晉劇《大紅燈籠》卻并不止于此，透過女主人公的大段宣敘：“大汗淋漓卻冷冰冰，燕兒因我喪性命；這手兒洗不凈，染的竟然是血紅；雖然她被人利用也可憎，我仍然愧悔難止揪心疼”，那種與生俱來(lái)的人性之善，真實(shí)地流露出來(lái)，被命運(yùn)束縛了手腳并且不斷走向麻木不仁的頌蓮，在人性惻隱的牽帶下，一次次地在“沒有愛來(lái)只有恨，只有冰冷無(wú)溫馨”的大院中，展現(xiàn)出人性的溫暖和內(nèi)心的反思。雖然全劇的故事，始終在展現(xiàn)“妻妾們可悲可憫復(fù)可恨，為爭(zhēng)寵踐踏撕咬人吃人”的冷酷，但是，從頌蓮被迫無(wú)奈之下的屈從、孤苦失意之后的抗?fàn)帲约笆д`致人慘死之后的慚愧，仍能夠強(qiáng)烈地感到被扼殺于“大院”的必然，和突破這個(gè)“大院”的必然。因此，該劇改變了小說和電影中對(duì)于“大少爺”的性格定位，將其作為全劇最為純潔的角色，并通過他的口，斷然唱出“這老宅必須毅然走出去，若不然也會(huì)沉淪我自己”，這個(gè)“自尊自愛更自惜”的人物形象，似乎成了女主人公頌蓮的一面鏡子，自始自終地映照出不能泯滅的人性反思。

晉劇《大紅燈籠》在展現(xiàn)妻妾爭(zhēng)風(fēng)的情節(jié)時(shí)，消減了場(chǎng)次變化帶來(lái)的故事敘述方式，借助“大紅燈籠”這一舞臺(tái)意象，勾連出女主人的心路歷程，為舞臺(tái)呈現(xiàn)出更多靈性的律動(dòng)和詩(shī)性的境界。特別是借用舞劇、歌劇、音樂劇、話劇的表現(xiàn)手法，例如頌蓮初入陳府時(shí)的燈籠群舞，頌蓮與大公子吹簫解憂時(shí)的舞臺(tái)調(diào)度，以及頻繁使用的對(duì)唱、輪唱乃至混聲合唱等等，雖然在晉劇中能夠大略找到相似的表現(xiàn)方式，但卻顯示出突破晉劇傳統(tǒng)表演程式的諸多新意。這種在音樂、表演上的創(chuàng)新，甚至在舞臺(tái)語(yǔ)言上的普通話化，確實(shí)弱化了晉劇的傳統(tǒng)韻味，但卻貼近了與其他音樂戲劇形式的聯(lián)系，或許這正是晉劇的藝術(shù)家們?cè)噲D更近密地走入當(dāng)下、面向青年觀眾的用心所在吧。

對(duì)于一部從創(chuàng)作到上演不足半年的新創(chuàng)戲曲而言，晉劇《大紅燈籠》已經(jīng)為其藝術(shù)形象，展現(xiàn)出較為豐滿的個(gè)性肌理，比如三太太梅珊在劇中唱詞極少，反復(fù)吟唱的一句“畢竟男兒多薄幸，把個(gè)情字看得輕”，卻很深入地呈現(xiàn)出她的身份背景和閱歷眼光。再如二太太卓云的舞臺(tái)動(dòng)作略帶夸張，卻很生動(dòng)地表現(xiàn)出這個(gè)角色的造作和虛偽，等等。這顯然為進(jìn)一步的藝術(shù)提升，提供了很好的平臺(tái)和基礎(chǔ)。可以預(yù)期的是，劇中的陳佐千、大公子等能夠彰顯劇作主旨的人物形象，應(yīng)該會(huì)有更加豐滿的個(gè)性再現(xiàn)，這是需要這批晉劇藝術(shù)家們?cè)诓粩嗟难莩鲋笾饾u完備起來(lái)的。

需要提出的是，戲曲音樂對(duì)于角色形象的塑造，往往能夠?qū)⑷宋飪?nèi)心幽微，淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)。頌蓮的扮演者史佳花，廣泛吸納民族音樂精髓，在高亢清亮的“愛愛腔”基礎(chǔ)上，拓展出更加流暢清雅的藝術(shù)風(fēng)格，為頌蓮這個(gè)被封建勢(shì)力壓迫毀滅的形象，賦予了更多人性的亮色。她的演唱，飽滿熱情，與舞臺(tái)背景中黑暗陰沉的大院形成強(qiáng)烈對(duì)比，舞臺(tái)上的頌蓮最終被家族制度“封燈”殘害，但是那響徹舞臺(tái)內(nèi)外的控訴反抗，卻通過史佳花嫻熟而獨(dú)特的唱腔藝術(shù)，成了女主人公心靈的外化。雖然目前的《大紅燈籠》在人物性格的塑造方面，還需要更加流動(dòng)自然，頌蓮的許多個(gè)性氣質(zhì)還需要在情節(jié)結(jié)構(gòu)中更加有層次地展現(xiàn)，但是，史佳花已經(jīng)用自己的聲腔藝術(shù)和表演藝術(shù)，塑造出了與電影、電視、芭蕾舞劇等藝術(shù)形式很不相同的頌蓮。這是晉劇《大紅燈籠》的成功所在。

多少年來(lái)，以史佳花、胡嫦娥、武凌云為代表的一批中青年晉劇藝術(shù)家，在戲曲轉(zhuǎn)型改制的當(dāng)代，一直堅(jiān)持著戲曲向更大范圍觀眾的推廣。在傳統(tǒng)戲曲底蘊(yùn)深厚的山西，這些晉劇藝術(shù)家們都以扎實(shí)的唱做功夫和各具特色的經(jīng)典表現(xiàn)，在晉劇流布區(qū)擁有廣泛的影響。而他們?cè)趯で髴蚯娴陌l(fā)展之路上，也始終不忘用一個(gè)又一個(gè)新創(chuàng)劇目引領(lǐng)晉劇發(fā)展的潮流，始終不忘用貼近觀眾的經(jīng)營(yíng)模式來(lái)打造觀眾喜聞樂見的藝術(shù)精品。特別如史佳花，作為新時(shí)代晉劇藝術(shù)的領(lǐng)軍人物，多年以來(lái)一直在傳統(tǒng)深厚的晉劇流布區(qū)內(nèi)，努力走出一條貼近生活、貼近時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作道路，現(xiàn)代戲《石角凹》，秧歌音樂劇《西域桃花》，晉劇音樂電視劇《塞北婆姨》以及此次層樓更上的《大紅燈籠》，一再地展現(xiàn)了她對(duì)戲曲藝術(shù)的探索心路。這種精神確實(shí)已經(jīng)讓她走到了晉劇發(fā)展的最前沿。這是晉劇的希望，也是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的山西戲曲的希望，當(dāng)然，這才是大紅燈籠映照下的山西大院中本身具有的精神。