蔡麗紅

一、創(chuàng)作

20世紀50年代是中國文藝創(chuàng)作的一個黃金時期，特別是“雙百方針”的提出，給藝術(shù)創(chuàng)作帶來了難得的機遇，激發(fā)了音樂、舞蹈創(chuàng)作的新思維。通過選取中國民間素材，結(jié)合西洋的創(chuàng)作技法，形成了嶄新的創(chuàng)作風格，在許多作品中得到成功的體現(xiàn)。由前蘇聯(lián)專家彼·安·古謝夫和他的中國學生們集體編導、留學蘇聯(lián)的著名作曲家吳祖強、杜鳴心創(chuàng)作的舞劇《魚美人》，便是在這種寬松的環(huán)境下創(chuàng)作的。作品借助中國民間神話傳說題材，表現(xiàn)海中魚美人與人間青年獵人的愛情故事，其舞蹈、音樂成功地借鑒西洋的創(chuàng)作技法，被譽為中國風格芭蕾藝術(shù)民族化探索的開山之作，對中國舞劇的發(fā)展及舞劇音樂的創(chuàng)作具有深刻影響。

“概括性”民族音樂風格的嘗試。所謂“概括性”，吳祖強先生有他廣義的理解：“它仿佛是許多民間傳說神話故事的綜合，總的說是中國的，卻難說具體是哪一民族的。神話故事不一定沒有固定時代和地點，但這個戲在這點上卻并不明確……找不到我們認為合適的某個民族的特有風格來作為這部舞劇音樂民族風格的依據(jù)……”[1]，它沒有采用任何現(xiàn)成的民族民間音樂材料，而是以民族音調(diào)為基礎(chǔ)的主題旋律加以交響性地發(fā)展，并在和聲、配器及復調(diào)的寫作上注意民族特色，如避免屬七和弦的七度音而用五度和弦來代替。雖然全部音樂為構(gòu)思創(chuàng)作，但曲調(diào)和節(jié)奏等方面卻具有中國音樂特點，能充分表達角色本身和劇情內(nèi)容所體現(xiàn)的中國風格，因此音樂作品的民族風格卻未受影響。運用“概括性”民族風格是個大膽的嘗試，為了統(tǒng)一全劇風格的構(gòu)思，雖然音樂沒有采用任何現(xiàn)成的民族民間音樂材料，但是借鑒外來作曲技巧，創(chuàng)作具有中國民族音調(diào)的旋律是本舞劇音樂創(chuàng)作的特征。

歐洲舞劇音樂藝術(shù)的吸收。曲作者吳祖強、杜鳴心都曾留學前蘇聯(lián)，受莫斯科“學院派”的影響較大，創(chuàng)作風格嚴謹。在舞劇《魚美人》音樂創(chuàng)作中，大膽吸收了西歐和俄羅斯古典音樂傳統(tǒng)的作曲手法，在民族風格、民族特點上進行有益的探索，并把這兩方面有機地結(jié)合起來。通過優(yōu)美生動的旋律、層次清晰的配器、豐富多彩的和聲手法,塑造了各具特色的人物形象。受到蘇聯(lián)樂派的直接、深刻的影響，音樂形象描寫既注重民族風格的雅俗共賞性，又借鑒了歐洲古典主義、浪漫主義和民族樂派的創(chuàng)作技法。

西洋芭蕾民族化創(chuàng)作的歷史性突破。1950年代是舞劇創(chuàng)作和發(fā)展的繁盛時期，大體形成了三類格式：一是搬演《天鵝湖》等西方芭蕾舞??；二是運用西洋舞蹈的技巧與方法創(chuàng)作的舞劇，如《和平鴿》等；三是在民間舞蹈、戲曲路子的基礎(chǔ)上發(fā)展民族舞劇，如《小刀會》、《寶蓮燈》等。而舞劇《魚美人》不滿足于已有的創(chuàng)作格式，而是力求“使芭蕾舞劇藝術(shù)的形式、結(jié)構(gòu)方法與中國傳統(tǒng)的舞蹈結(jié)合起來，把芭蕾舞和中國古典舞、民間舞完美地融合”[2]，拓展了創(chuàng)作具有民族風格舞劇的新思路。

舞蹈動作采用芭蕾舞腳下靈巧多變的步伐。劇中第一幕6個女演員表演的“珊瑚舞”、“水草舞”和“珍珠舞”，以及誘惑獵人的“蛇舞”等舞蹈片斷，演員身穿民族服飾，手臂的擺動和身體的起伏具有古典舞的韻味，同時又大量應(yīng)用足尖站立等芭蕾技巧。獵人的主題舞蹈語匯為我國的古典舞，人參老人的主題是由山東的民間舞蹈“鼓子秧歌”發(fā)展創(chuàng)造的。舞劇《魚美人》第二幕婚禮場面，是一場人數(shù)眾多的群舞場面，大家腳下扭著秧歌步，手中舞動著手帕，音樂采用中國的民間音調(diào)，熱烈歡快，風格濃郁。

雙人舞的精心設(shè)計。西方古典芭蕾劇中以雙人舞作為主要線索的模式在《魚美人》中體現(xiàn)得非常明顯，舞劇中的雙人舞，如同歌劇的“二重唱”，用來表現(xiàn)人物之間的情感交流，成為舞劇中最為精彩的部分?！短禊Z湖》中王子與白天鵝在湖邊的雙人舞，王子與黑天鵝在宮廷中的雙人舞都是經(jīng)典之作；而舞劇《魚美人》一幕一場中獵人與魚美人的雙人舞，結(jié)合芭蕾托舉動作與足尖技巧的相輔相成，更是達到了水乳交融的效果。

新版《魚美人》更加注重當代新的中國古典舞劇流派的特點，注重當代審美與傳統(tǒng)審美有機結(jié)合，注重中國古典美學原則和西方古典芭蕾舞劇的技術(shù)技法相結(jié)合，體現(xiàn)一種新民族藝術(shù)的性格和精神。[3]音樂上采用交響曲的形式，但其旋律和情感仍然是中國民族的；舞蹈上保留原珊瑚舞、蛇舞、二十四魚美人舞、第四雙人舞之外，其他全部舞段都是新編的，加強了群舞的設(shè)計，使改編后的舞蹈更具豐富性、觀賞性，力求做到雅俗共賞；劇情上省去瑣碎的情節(jié)過程，加重了對男女主人公形象的刻畫，同時注意了其性格的不斷發(fā)展變化的過程；服裝、舞美、燈光上也有很大的變化。

二、傳播

舞劇《魚美人》自首演以來的50年間，以不同的形式在海內(nèi)外傳播，該劇不單作為舞劇原貌上演，還因其舞蹈音樂的經(jīng)典之作，而獲得更為廣泛的傳播與影響。

舞劇原貌的傳播歷程?！遏~美人》首演于1959年10月，原計劃作為建國10周年獻禮。1970年，中央芭蕾樂團將其改編為三幕五場的“芭蕾舞劇”再度公演，并于80年代中期前往美國和前蘇聯(lián)巡回演出。1994年北京舞蹈學院復排了新版舞劇《魚美人》，以慶祝北京舞蹈學院40周年院慶，于該年7月在北京保利大廈國際劇院首演，并創(chuàng)造了連續(xù)演出12場，場場爆滿的情景。1997年3月14日于香港回歸前夕，本劇又在香港文化中心大劇院隆重公演。

舞劇音樂的傳播歷程。《魚美人》舞劇音樂的傳播主要是通過舞劇音樂改編的鋼琴曲的演奏。其實《魚美人》音樂的一些段落被作為鋼琴曲彈奏在舞劇首演時就已開始，起初，舞劇在排練的時候，參加音樂部分排練的人員都是中央音樂學院的師生，因此在排練過程中舞劇音樂便已在學院傳播。演出后社會反響強烈，便有鋼琴專業(yè)教師來索取《魚美人》一些段落的鋼琴譜作為教材使用。由于首次公演后的社會反響和對樂譜的需求與興趣，音樂出版社(現(xiàn)人民音樂出版社)在1961年11月出版了《舞劇<魚美人>選曲》6首舞曲的鋼琴譜：《人參舞》、《珊瑚舞》、《水草舞》、《草帽花舞》、《24個魚美人舞》、《婚禮場面群舞》，樂譜不僅暢銷,還出現(xiàn)了供不應(yīng)求的局面。作為一本鋼琴曲新作，這種情況在我國前所未有。1982年又出版了擴大篇幅的舞劇《魚美人》選曲的鋼琴譜，曲目也由原來的6首增至15首，國外的友人也對該劇的音樂十分喜愛，1980年，日本“音樂之友”社刊行的《音樂藝術(shù)》的附錄中，選登了《人參舞》、《水草舞》、《草帽花舞》、《24個魚美人舞》等4首作品。每首標題下加上了英文譯名，封面上的樂譜名稱和作曲者署名也是用的日、英兩種文字。

從《魚美人》舞劇音樂表演頻率和每場次彈奏曲目的數(shù)量可以看出人們對《魚美人》鋼琴作品的鐘愛程度以及它傳播范圍的廣泛。1962年在第2屆莫斯科柴可夫斯基國際鋼琴比賽上，殷承宗參加這項超級大賽獲得第2名，他的參賽曲目中就包括了《魚美人》選曲；鋼琴家劉詩昆也常選彈一些《魚美人》音樂選曲，并且喜歡加以發(fā)揮改編；鋼琴家鮑慈蕎在北京及其他城市開獨奏音樂會時，每場音樂會中都彈奏《魚美人》選曲1套8首；青年鋼琴家吳迎在鄭州的一場獨奏音樂會中連續(xù)彈了7首該舞劇選曲；鋼琴家石叔誠也經(jīng)常把《魚美人》選曲列入他個人音樂會的曲目中……如今《魚美人》動聽的音樂已經(jīng)流動在越來越多的鋼琴學子和業(yè)余鋼琴彈奏者的琴鍵上，成為越來越多人耳熟能詳?shù)囊魳?。[4]另外，“舞劇《魚美人》的音樂不僅在各段舞蹈中具有鮮明的特性和個性, 同時在整個舞劇交響性、戲劇性的展開中融會貫通, 形成統(tǒng)一和諧的整體，作為管弦樂選段和鋼琴組曲的《魚美人》,也是音樂會上深受聽眾喜愛的保留曲目?？傊鑴　遏~美人》是一部具有高度專業(yè)創(chuàng)作技巧的大型舞臺音樂作品, 是我國舞劇音樂創(chuàng)作臻于成熟的標志?！盵5]

三、評論

舞劇《魚美人》自首演以來一直伴隨著不同的聲音走過了半個世紀，評論的焦點主要集中在“舞劇化”與“民族化”方面。

肯定的觀點：馬少波在文章《再談<魚美人>》中認為：《魚美人》是豐富了我們民族表現(xiàn)技巧的芭蕾舞劇，可以由此逐步形成我們的芭蕾風格；[6]賈作光認為《魚美人》在芭蕾舞民族化、也就是試創(chuàng)中國式芭蕾舞劇方面做出了出色的勞動，從編導技巧、手法上可以看出運用了蘇聯(lián)芭蕾舞的經(jīng)驗。[7]隆蔭培肯定《魚美人》成功運用和借鑒了前蘇聯(lián)芭蕾舞劇編導藝術(shù)的經(jīng)驗，同時努力使芭蕾的表現(xiàn)形式和中國傳統(tǒng)的舞蹈藝術(shù)結(jié)合起來，以逐漸達到芭蕾民族化的實踐，并撰文在《戲劇報》1960年第3期發(fā)表了《談舞劇<魚美人>的成就》的評論，全面分析了《魚美人》實踐“舞劇本體”探索的主要成就?？偟恼f來，對該劇持肯定態(tài)度的意見都在其藝術(shù)表現(xiàn)的“舞劇化”方面——緊湊的戲劇結(jié)構(gòu)、清晰的情節(jié)脈絡(luò)、鮮明的人物性格，使得舞蹈的表現(xiàn)手段和能力得到充分的發(fā)揮。[8]

否定的觀點：主創(chuàng)人員之一的王世琦認為，“《魚美人》在創(chuàng)作上存在的問題是相當嚴重的。它主要是反映出一種妄自菲薄、盲目崇拜西洋的思想傾向，對中國極為悠久的民族文化傳統(tǒng)和豐富的民族、民間舞蹈藝術(shù)寶藏認識和估計不足，認為中國民族舞蹈離開芭蕾就發(fā)展不了，這是純粹的民族虛無主義的觀點?！盵9]還有對題材、性格、語言等諸多方面的批評，認為《魚美人》缺乏“民族性”或曰不夠“民族化”。邵府在《魚美人》首演35年之后批評“是依歐洲、特別是依蘇聯(lián)芭蕾舞劇模式的葫蘆，畫出一個貼有中國標簽的‘瓢’卻不假，……它所設(shè)定的內(nèi)容，是流傳于歐洲的那種千篇一律的童話的翻版，是一個脫離中國人生活邏輯和心理邏輯的產(chǎn)物。在《魚美人》身上，沒有張羽煮海、梁山伯與祝英臺、柳蔭記、白蛇傳等等中國傳統(tǒng)道德與價值為中堅的藝術(shù)重塑和藝術(shù)嬗變，而是照搬了西方式的藝術(shù)創(chuàng)作原作?！盵10]

重排《魚美人》在當時也產(chǎn)生過激烈的爭鳴，齊雨在《魚美人的誤區(qū)》認為新版《魚美人》是在“懷舊情結(jié)中的創(chuàng)新”[11]，作為重排創(chuàng)新性不夠，導致“民族性與當代性的雙重失落”，其“媚俗情結(jié)中的高雅”實“追求一種淺層次的合理性而忽略對其文化內(nèi)涵和審美意蘊的深層開掘”。因新版《魚美人》的拍賣的風波，還引發(fā)了一場“高雅藝術(shù)如何進入市場” 的爭鳴。

舞劇《魚美人》的創(chuàng)作，是借鑒西方舞劇的創(chuàng)作經(jīng)驗和方法來表現(xiàn)中國民族風格，是“舞劇化”和“民族化”的嘗試，是中國舞劇發(fā)展史的一個新起點。中國舞劇是一門年輕的藝術(shù)，從一定的意義上說，如果沒有舞劇《魚美人》在“舞劇化”與“民族化”的雙重探索，就沒有1960年代前期《紅色娘子軍》與《白毛女》等中國經(jīng)典舞劇的誕生?？梢哉f舞劇《魚美人》的問世與傳播，對中國舞劇藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生深遠的影響，從舞劇《魚美人》50年的歷程中也可以了解我國舞劇發(fā)展的脈絡(luò)特征。

注釋：

[1]吳祖強：《關(guān)于舞劇魚美人的音樂》，《人民音樂》1961年第3期。

[2]王克芬 隆蔭培：《中國近現(xiàn)代當代舞蹈發(fā)展史》，人民音樂出版社2000年版，第243頁。

[3]鄧林：《新版<魚美人>新在何處》，《舞蹈》1994年第4期。

[4]鄭錦揚：《舞蹈音樂概論》，西南師范大學出版社2008年版，第88頁。

[5]卞祖善：《杜鳴心的舞劇音樂》，《中央音樂學院學報》1989年第2期。

[6]馬少波：《再談<魚美人>》，《舞蹈》1960年第1期。

[7]賈作光：《<魚美人>的成就與問題》，《舞蹈》1960年第1期。

[8]于平：《中國現(xiàn)當代舞劇發(fā)展史》，人民音樂出版社2004年版，第75頁。

[9]王世琦：《批判洋教條，探索民族舞劇的新規(guī)律》，《舞蹈》1964年第1期。

[10]邵府：《<魚美人>與中國民族舞劇創(chuàng)作》，《舞蹈》1994年第5期。

[11]齊雨：《魚美人的誤區(qū)》，《藝術(shù)廣角》1995 年第1期。