李一鳴

(中共海南省委黨校,海南 海口 571100)

周韶華是我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代著名的國(guó)畫(huà)家,與趙無(wú)極、劉國(guó)松和吳冠中等畫(huà)壇巨匠一起,把傳統(tǒng)的繪畫(huà)藝術(shù)推向中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向之路。在藝術(shù)理論方面,20世紀(jì) 80年代,周韶華先后發(fā)表《大河尋源記》、《探索芻想》、《自由選擇與自我完善》等一系列文章,從藝術(shù)創(chuàng)作角度提出了“抱一”美學(xué)論題。

“抱一”美學(xué)理論首先將原本作為一個(gè)古老的哲學(xué)命題的“抱一”“引申為一種藝術(shù)觀和方法論”,從藝術(shù)創(chuàng)造的主體意識(shí)和客體選擇兩個(gè)方面對(duì)審美意識(shí)、審美修養(yǎng)、藝術(shù)與生活、藝術(shù)與自然、藝術(shù)史等紛繁的美學(xué)具體問(wèn)題予以分析和強(qiáng)調(diào)。其次,從“意象神韻”與“情態(tài)結(jié)構(gòu)”兩個(gè)向度來(lái)把握中國(guó)繪畫(huà)的美學(xué)特征,即把中國(guó)繪畫(huà)審美特征的變遷看成是由意與象相結(jié)合,不斷上升為神韻境界的發(fā)展過(guò)程,而符號(hào)化的情感則成為藝術(shù)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)要素。

“抱一”美學(xué)本身并不僅僅局限于藝術(shù)創(chuàng)作的方法論,而是更多地涉及到中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)特征與美學(xué)精神的問(wèn)題,因此在某種程度上它更具有本體論的意義。由此看來(lái),正是在這一本體層面上,周韶華借用《老子》中的一句“圣人抱一為天下式”,結(jié)合藝術(shù)創(chuàng)作中的實(shí)際問(wèn)題,抽繹出中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)特征的“意象神韻”與“情態(tài)結(jié)構(gòu)”,完成其“抱一”美學(xué)的構(gòu)建。

本文即從“意象神韻”與“情態(tài)結(jié)構(gòu)”這兩點(diǎn)來(lái)分析其繪畫(huà)美學(xué)的本體論啟示。

一、“意象神韻”的藝術(shù)境界

很顯然,意、象、神、韻、意象、神韻等詞匯并不是新創(chuàng),而是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)古代美學(xué)的有益資源。周韶華重提“意象神韻”一說(shuō),既有繼承前人的理論成果,也是對(duì)此的發(fā)揮和補(bǔ)充,以構(gòu)成了其“抱一”論的重要部分。

所謂“意象”,一般說(shuō)來(lái),就是外界客觀物象經(jīng)過(guò)創(chuàng)作主體獨(dú)特的情感活動(dòng)而創(chuàng)造出來(lái)的一種藝術(shù)形象。簡(jiǎn)而言之,就是用來(lái)寄托主觀情思的客觀物象,也即是寄寓了“意念”的特殊“形象”。意象的產(chǎn)生一般有兩種途徑。一種是創(chuàng)作主體心中情思涌動(dòng),意念勃發(fā),亟需一種宣泄、抒發(fā)的方式,此時(shí)睹物觀象,物象莫不具有主體的情感色彩和意念喻義;行之文字,付諸筆墨,即是中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)、文、書(shū)、畫(huà)。第二種則是創(chuàng)作者先看到外在客觀物象,引起心中情感、意念,然后產(chǎn)生文學(xué)、藝術(shù)作品。雖是兩種途徑,結(jié)果卻是一致的,即是意與象結(jié)合,亦即周韶華所道“不論是物化為意識(shí),還是意念的物化,都是以心靈創(chuàng)造所追逐的韻外之致和回味無(wú)窮而使心靈得到滿足”。

周韶華認(rèn)為,中國(guó)繪畫(huà)由于筆墨紙硯等工具材料的局限,始終沒(méi)有發(fā)展成像西方繪畫(huà)那樣的高度逼真的再現(xiàn),而是側(cè)重發(fā)展了“抽象意念的表現(xiàn)”,“更注重抽象因素的表現(xiàn)力”,也就是說(shuō)中國(guó)繪畫(huà)具有自己鮮明的抽象性特征。中國(guó)繪畫(huà)不是追求對(duì)物象的逼真再現(xiàn),而是力求主體意念的抽象表達(dá)：“把對(duì)象的存在轉(zhuǎn)化為抽象形式和抽象意境,讓內(nèi)容隱匿到最簡(jiǎn)潔的表現(xiàn)之中,使觀眾由表及里地感悟自然內(nèi)部的本性和精神力量?！奔热粡囊饽?、意象到意境均是抽象性的,那么傳達(dá)和接受何以可能呢?這最主要的是因?yàn)橐庀蟮纳?意與象的結(jié)合使得審美的對(duì)象 (藝術(shù)作品)既具有深刻的思想性與抽象性的內(nèi)容,又具有直觀可見(jiàn)、易于掌握的生動(dòng)形象。周韶華的“抱一”美學(xué)對(duì)此從主客體兩個(gè)方面來(lái)加以解釋。

從主體方面來(lái)說(shuō),創(chuàng)作主體總是發(fā)揮自己的能動(dòng)意識(shí)與創(chuàng)造才能,尋找和利用最適合自己內(nèi)心意識(shí)表達(dá)的材料工具,選擇與其觀念相符合的客觀物象完成創(chuàng)作,實(shí)現(xiàn)自己的目的。他說(shuō)：“畫(huà)家既可以借助色彩本身表現(xiàn)某種神韻,也可以借助其他材料表現(xiàn)神韻?！鄙实倪\(yùn)用與材料的選擇即是中國(guó)繪畫(huà)創(chuàng)作的題中之意。如劉國(guó)松發(fā)明與利用“劉國(guó)松紙”,在畫(huà)紙背面揭撕紙筋所造成的肌理效果“構(gòu)成了他的藝術(shù)神經(jīng)”。甚至在中國(guó)的雕刻中,例如漢代霍去病墓前動(dòng)物石雕,藝術(shù)家利用石塊的扭曲和團(tuán)塊的渾然一體,來(lái)暗示強(qiáng)大的生命力,他們“善于選石、相石、刻石,創(chuàng)造了意象刻石的新形式”。這些經(jīng)過(guò)選擇的色彩、材料與工具,總能獨(dú)特地顯現(xiàn)出創(chuàng)作主體所投射、寄寓的意念和情感。

從客體方面來(lái)說(shuō),中華民族數(shù)千年的文明,使得許多物象本身已經(jīng)被賦予了某些特殊的韻味與象征意義,如文人畫(huà)中的梅蘭竹菊,創(chuàng)作主體的選擇與創(chuàng)造也就是基于這些基本喻義的再次闡釋,雖有翻新卻不失其根本。周韶華的“大河尋源”組畫(huà),正是基于中華民族以黃河作為母親河的精神統(tǒng)一和情感認(rèn)同,才有可能通過(guò)黃河具體意象的審美,展現(xiàn)出身處日新月異的時(shí)代變遷呼喚民族靈魂的喻意象征。但相對(duì)于傳統(tǒng)文人士大夫寄情于幽蘭香草的閑適情調(diào)與個(gè)人趣味,周韶華更偏向于從時(shí)代與民族的立場(chǎng)出發(fā),以“時(shí)代的兒子”和“民族的兒子”自居,強(qiáng)調(diào)現(xiàn)時(shí)代的中國(guó)藝術(shù)應(yīng)該展現(xiàn)宇宙大魂魄與民族大靈魂,樹(shù)立當(dāng)代藝術(shù)之民族氣派。

對(duì)與意象相關(guān)的意境、神韻等概念,周韶華只是點(diǎn)到即止,并沒(méi)有具體論述。但其特別之處在于,將意象、意境、神韻和化境理解為一種藝術(shù)境界的不斷向上提升、升華的過(guò)程。這既是藝術(shù)家個(gè)人的自覺(jué)追求,也是藝術(shù)史的發(fā)展趨勢(shì)。他說(shuō)：“自古以來(lái),中國(guó)藝術(shù)是沿著意象這條通向化境的神韻之道,即對(duì)時(shí)空超越的自覺(jué),對(duì)自我超越的自覺(jué),在出神入化的空靈世界中達(dá)到人與自然的交融,即天人合一,由人的主體精神來(lái)創(chuàng)造對(duì)象世界,把現(xiàn)實(shí)時(shí)空也幻化為心理時(shí)空,以追求時(shí)空和生命的永恒。藝術(shù)從意象衍化到意境,上升為神韻,以化境為最高境界?！庇纱丝梢?jiàn),“意象神韻”的提出,并非是對(duì)“意象”與“神韻”的簡(jiǎn)單綜合,而是明顯具有一種境界論美學(xué)的傾向。這給予我們以下三點(diǎn)啟示：

其一,“意象”是藝術(shù)境界升華的基礎(chǔ)?！耙庀蟆弊鳛橹袊?guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的一個(gè)重要概念,周韶華對(duì)其給予了足夠的關(guān)注。從以上的分析可以知道,他把“意象”當(dāng)做藝術(shù)境界升華的基礎(chǔ),認(rèn)為自宋元以來(lái),通過(guò)筆墨技巧的寫(xiě)意把中國(guó)繪畫(huà)推到了一個(gè)高峰。而意象的審美特征在于它“不僅具有鮮明的可感性和強(qiáng)烈的想象性,又帶有模糊性和無(wú)限性”?？筛行詠?lái)自于形象的可直觀性,想象性則是由于附著于物象之上的主觀意念,意與象相合,把“立體的理想、愿望、思想、情感傾注到客觀物象身上”,因此而形成“具有強(qiáng)烈主體色彩的意象,熠熠生輝的藝術(shù)形象”?！澳：浴迸c“無(wú)限性”則是來(lái)自于意與象之間并非完全重合所造成的張力,它基于形象的“可感”與個(gè)體的“想象”,利用模糊的“可感”,獲得審美的無(wú)限可能性。

其二,意境創(chuàng)造是中國(guó)繪畫(huà)的靈魂。周韶華說(shuō)：“意是什么?境是什么?意就是創(chuàng)作主體的主體意識(shí)、意念;境就是大千世界的回聲。與大千世界的感應(yīng)之和,意氣而成,就是意境?！币饩撑c意象相關(guān)聯(lián),但它更強(qiáng)調(diào)意念與整個(gè)自然宇宙的相應(yīng)和協(xié)調(diào),有一定的層階與遞進(jìn)關(guān)系。如果說(shuō)藝術(shù)意象的生成只是作品的基本要求與明顯特征,意境創(chuàng)造則構(gòu)成了中國(guó)繪畫(huà)的靈魂。比如石魯?shù)膰?guó)畫(huà)創(chuàng)作,在周韶華看來(lái)即是“以意境創(chuàng)造為中心”,“追求的是寓意深長(zhǎng)的精神表現(xiàn),是人的創(chuàng)造才能,人的本質(zhì)力量的全面展示”。

其三,神韻是化境的最高表現(xiàn)。周韶華經(jīng)常提到中國(guó)繪畫(huà)的“筆墨神韻”,認(rèn)為它是中國(guó)繪畫(huà)中特殊的材料工具——筆、墨、紙物盡其用的必然結(jié)果,以至生成獨(dú)具中國(guó)特色的筆墨神韻。元明清以來(lái)文人畫(huà)家一般都鐘情于筆墨神韻,周韶華也把它作為中國(guó)繪畫(huà)歷史上的一座高峰。但他所更強(qiáng)調(diào)的“神韻”并不局限于筆墨技巧,而是來(lái)自中國(guó)繪畫(huà)精神之元?dú)夤嘧ⅰ吧钌畹啬Y(jié)著東方人的審美心理、氣質(zhì)和情趣”;“畫(huà)道的精髓是神韻,是神韻流淌”,這種神韻之境界甚至是對(duì)具體筆墨的超越,在畫(huà)幅中展現(xiàn)出具有音樂(lè)感、旋律節(jié)奏感與詩(shī)的韻律感的理想的自然。

三、“情態(tài)結(jié)構(gòu)”的藝術(shù)本質(zhì)

“意象神韻”主要是從意與象、心與物的統(tǒng)一和契合而達(dá)到藝術(shù)之化境的境界論;“情態(tài)結(jié)構(gòu)”則主要是對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行橫面的剖析,討論構(gòu)成中國(guó)繪畫(huà)的結(jié)構(gòu)要素與內(nèi)在本質(zhì)。

在周韶華看來(lái),對(duì)中國(guó)繪畫(huà)作“結(jié)構(gòu)主義”式的分析,首先是它具有飽滿的情感內(nèi)涵與藝術(shù)激情。從創(chuàng)作方面來(lái)說(shuō),所謂意在筆先,在創(chuàng)作之前創(chuàng)作主體即已經(jīng)飽含了情感,亟需得到發(fā)泄的渠道,“由對(duì)象世界的激發(fā)而在主體內(nèi)喚起的能量流滾滾騷動(dòng),如像癲魔狀態(tài),幻覺(jué)、離奇、亢奮、心馳神往、肆意放浪的異常心理狀態(tài)、無(wú)拘無(wú)束的自由自在的創(chuàng)造行動(dòng)——完全是物我兩忘,‘得魚(yú)忘筌’”。周韶華把這種藝術(shù)現(xiàn)象稱作“王洽現(xiàn)象”、“梁楷現(xiàn)象”或“朱耷現(xiàn)象”。這也說(shuō)明了藝術(shù)家對(duì)于精神經(jīng)驗(yàn)的感悟超越于客體對(duì)象的外表,超越于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的簡(jiǎn)單模仿和單純客觀反映,“而是把理解到的東西通過(guò)富于情感的和屬于自己的形式系統(tǒng)而深潛到生命本體、宇宙本體、藝術(shù)本體之中”。這種思想感情的運(yùn)動(dòng)超越于題材本身,構(gòu)成了藝術(shù)作品的內(nèi)核;沒(méi)有情感的附著,創(chuàng)作出來(lái)的作品只能是干癟的、生硬的客觀物象的描摹,哪怕再逼真,再惟妙惟肖,也難以稱得上氣韻流動(dòng)和意象神韻,情感結(jié)構(gòu)也不復(fù)存在。

其次,作品中涌動(dòng)的不僅是藝術(shù)家個(gè)人的情感,更多的應(yīng)該是一種理性的精神本身以及對(duì)民族文化精神的熱切關(guān)注。當(dāng)然,藝術(shù)中的理性精神一般是隱匿于情感之中,很少有直接的說(shuō)理。

最后,思想感情的驅(qū)動(dòng)與流淌,理性精神的表達(dá)與詮釋,還需要特定的藝術(shù)形式來(lái)加以引導(dǎo)和限制。周韶華說(shuō)：“藝術(shù)家的理性精神必須轉(zhuǎn)化為情感心理機(jī)制的藝術(shù)情態(tài)結(jié)構(gòu),化為藝術(shù)語(yǔ)言要素,即通過(guò)富于情感表現(xiàn)力的點(diǎn)、線、面和光色關(guān)系的組合,在肌理、筆觸、偶然效果和在機(jī)遇性的急切追求中,抒發(fā)著內(nèi)心不可遏制的感情,也只有在這時(shí),繪畫(huà)才變成了真正自由的創(chuàng)造性行動(dòng),偉大的藝術(shù)力量才會(huì)誕生。”這句話也可以說(shuō)是對(duì)“情態(tài)結(jié)構(gòu)”所作的基本性的定義,它既包含了其構(gòu)成的要素——理性精神、情感心理與藝術(shù)語(yǔ)言,也對(duì)情感結(jié)構(gòu)的形成機(jī)制作出了說(shuō)明。而后者還更多地涉及到中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的空間結(jié)構(gòu)。周韶華認(rèn)為：“以情態(tài)結(jié)構(gòu)為特征的中國(guó)水墨畫(huà),其空間結(jié)構(gòu)是由書(shū)法建構(gòu)起來(lái)的?！焙纬龃搜?中國(guó)的書(shū)法與繪畫(huà)保持了許多特殊的共性,比如創(chuàng)作的材料工具、作品的形式構(gòu)成、甚至藝術(shù)的審美精神等等,“以點(diǎn)、線為神經(jīng)的情態(tài)結(jié)構(gòu)意識(shí),導(dǎo)向以氣為綱,以神為帥,筆陣縱橫,伸縮有序,形態(tài)跟隨著意念和情感運(yùn)動(dòng),那種神秘難傳的內(nèi)在精神,是藝術(shù)家氣質(zhì)的流溢,使人們感到中國(guó)畫(huà)更像有形的音樂(lè)和抽象的舞蹈”。點(diǎn)與線的停頓和縱橫,或肯定,或律動(dòng),都貫穿一種豪氣與激情,而隱含其中的是“力的結(jié)構(gòu)”。

周韶華認(rèn)為,中國(guó)繪畫(huà)的“情態(tài)結(jié)構(gòu)”并不僅限于山水畫(huà),人物畫(huà)也盡展其風(fēng)流。比如葉淺予的人物畫(huà)即側(cè)重“意筆抒寫(xiě)”,“把人物畫(huà)作為有形的音樂(lè)去創(chuàng)作……得其體而傳其情,畫(huà)其態(tài)而足其神,產(chǎn)生一種樂(lè)韻,獨(dú)到地解決了情態(tài)與節(jié)奏的結(jié)構(gòu)關(guān)系,抽象的線條與運(yùn)動(dòng)的結(jié)構(gòu)關(guān)系,創(chuàng)造了‘情態(tài)結(jié)構(gòu)’程式,開(kāi)一代人物畫(huà)的新生面”。所謂葉淺予的“情態(tài)結(jié)構(gòu)”,即是以抽象的運(yùn)動(dòng)線條為基本語(yǔ)言要素,融其情于筆端,傳達(dá)和表現(xiàn)畫(huà)中人物的情態(tài)和性情,以此完成藝術(shù)空間的構(gòu)造。

[1]周韶華.大河尋源[M].成都：四川美術(shù)出版社,1987.

[2]葉朗.中國(guó)美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社,1985.

[3]周韶華.面向新世紀(jì)[M].武漢：湖北美術(shù)出版社,1997.

[4]周韶華.藝?？v橫[M].武漢：湖北美術(shù)出版社,1991.

[5]周韶華.走進(jìn)中國(guó)畫(huà)美學(xué)思想的深處[N].中國(guó)文化報(bào),2007-12-02.