薛顯超

(中國社會科學院 研究生院,北京 102488)

沈祥龍(1835-1905),字約齋,江蘇婁縣 (今上海松江)人,晚清諸生。工詩、詞、曲,善隸書。著有《樂志簃集》、《樂志簃筆記》、《樂志簃詩錄》、《吟海集》、《龍門書院日記》等。光緒初年,沈祥龍和楊葆光組建龍門詞社,后又與蔣迂石、章次柯、賈芝房等組建“鈞詩館吟社”。二社都是近代上海最重要的詩詞組織。

《論詞隨筆》出自《樂志簃集》。全書篇幅不長,共 62條,卻涉及創(chuàng)作技巧、鑒賞標準等諸多方面,尤其在詞作修辭方面涉及范圍相當廣泛,是近代少有的詞論修辭研究專著?！墩撛~隨筆》(以下簡稱《隨筆》)在當時影響廣泛,著名歷史學家陳寅恪之父陳散原曾將此書譽為有清一代詞論第一。即使稍嫌過譽,也足見其可堪重視。

沈氏曾師從劉熙載,劉熙載病逝后,沈作《祭興化劉先生文》、《左春坊左中允劉先生行狀》等悼之。沈祥龍還先后師從應寶時、顧廣譽、馮禮藩、萬斛泉等。然而這些人于詞都造詣不高。所以沈祥龍的詞學觀點當深受劉熙載的影響。①沈祥龍曾在《揖竹詞館吟草序》中明言:“余素拙于詞,后獲聞興化劉先生緒論,始稍稍為之,不能工亦不欲求工,然向所聞者一一心識之矣?！?/p>

詞體歷經(jīng)晚唐、兩宋,元、明,直到清人才開始對詞體的美感特質(zhì)進行徹底反思和清醒的認知。“清詞的整個軌跡,并沒有獨出異軍,另立旗幟,它的演化軌跡是和晚唐、兩宋的演化軌跡相符合的,但不是重復,而是遵循著這個軌跡有了突破、有了變化?！盵1](P103)

清人對詞體藝術(shù)特質(zhì)的清醒和自覺最明顯的表現(xiàn)在辯體與尊體意識中。辨體和尊體貫穿了清代詞史始終,幾乎是各家各派異口同聲的觀點,然而同中有異,我們擬從辨體與尊體入手來揭示沈祥龍的詞學思想。

辨體方面,沈祥龍通過以下兩個方面來辨析詞體的藝術(shù)特質(zhì)。

首先在詩詞比較中探討詞的藝術(shù)特質(zhì)。謝元淮說:“詞之為體,上不可入詩,下不可入曲,要于詩與曲之間,自成一境。”[2](P2059)詞上承詩,下接曲,詞與詩曲之間既有聯(lián)系又有區(qū)別。《隨筆》云:“詩有賦比興,詞則比興多于賦。”[3](P4048)沈祥龍首先在比興的角度,抓住了詩與詞的區(qū)別。在清代注重比興是常州詞派的觀點,龍榆生說:“清詞自張惠言《詞選》出,而作者始致意比興之義。”[4]然而比興的含義常州詞派并沒有說清楚,沈祥龍則進一步解釋了“比興”的含義:“或借景以引其情,興也?；蚪栉镆栽⑵湟?比也。”并申述之所以要比興的原因:“蓋心中幽約怨悱,不能直言,必低徊要眇以出之,而后可感動人?！盵3](4048)這段話顯然是受了《詞選序》“賢人君子幽約怨悱不能自言之情,低徊要眇,以喻其致”[5](P557)的影響,這里應該引起我們注意的是沈祥龍在詩詞相較中抓住了“低徊要眇”這一詞體特質(zhì)?！冻o·九歌·湘君》云:“美要眇兮宜修?！蓖跻葑⒃?“要眇,好貌;修,飾也。言二女之貌,要眇而好,又宜修飾也?！焙榕d祖補注云:“此言娥皇容德之美?！盵6](P60)蔣驥釋說:“要眇,靜好貌;宜,猶善也。言容質(zhì)既美,又善修飾也?！盵7](P53)又《楚辭·遠游》云:“質(zhì)銷鑠以汋約兮,神要眇以淫放?！焙榕d祖補注:“要眇,精微貌?！盵6](P168)綜合上邊的解釋,要眇就是要求詞具有女人般的安靜,婉媚、精的美。曹爾堪認為:“詞之為體如美人,而詩則壯士也;如春花,而詩則秋實也;如夭桃繁杏,而詩則勁松貞柏也?！盵8](P1450)如果說宋人對于什么是詞的本質(zhì)特征還存在困惑的話,那么自張惠言開始,清人已經(jīng)清晰的認識到這種低徊要眇正是詞的藝術(shù)特質(zhì)?！对~綜序》以要眇論詞,繼之而《詞選序》,繼之而沈祥龍,繼之而《小三吾亭詞話》,直到王國維作最后總結(jié)。王國維云:“詞之為體,要眇宜修,能言詩之所不能言,而不能盡言詩之所能言。詩之境闊,詞之言長。”[9](P47)

低徊要眇的藝術(shù)特質(zhì)還體現(xiàn)在音律、章法、字法等的特殊要求上。首先,聲韻美是詞的基本特征。“蓋詩文分平側(cè),而歌詞分五音,又分五聲,又分六律,又分清濁輕重”[5](詞論,P350)詞是要倚聲演唱的,《隨筆》稱:“詞貴協(xié)律與審韻,律欲細,依其平仄,守其上去,毋強改也。韻欲純限以古通,諧以今吻,毋混葉也。律不協(xié)則聲音乖,韻不審則宮商亂,雖有佳詞,奚取哉?”[3](P4050)此外《隨筆》還有數(shù)條論及韻律,辨析甚詳。

低徊要眇的藝術(shù)追求還要求詞以曲為貴,達到含蓄蘊藉的效果?！昂顭o窮,詞之要訣。含蓄者意不淺露,語不窮盡,句中有馀味,篇中有馀意,其妙不外寄言而已?！盵3](P4055)至于怎樣寄言沈祥龍沒有解釋,但我們可以從《藝概》中找到答案:“詞之妙莫妙于以不言言之。非不言也,寄言也。如寄深于淺,寄厚于輕,寄勁于婉,寄直于曲,寄實于虛,寄正于余,皆是?！盵10](P121)寄言要求詞作不點破題目,不犯本位?！峨S筆》云:“詞以不犯本位為高,東坡《滿庭芳》:‘老去君恩未報,空回首,彈鋏悲歌?！Z誠慷慨。然不若《水調(diào)歌頭》:‘我欲乘風歸去,又恐瓊樓玉宇,高處不勝寒?！扔X空靈蘊藉?！盵10](P121)沈祥龍在此基礎上指出:“詞當于空處起步,閑處著想,空則不占實位,而實意自籠住。閑則不犯正位,而正意自顯出。若開口便實便正,神味索然矣?！盵3](P4055)含蓄蘊藉是詞的特點和藝術(shù)追求,要想不淺露就不能直言?！霸~貴意藏于內(nèi),而迷離其言以出之,令讀者郁伊愴怏,于言外有所感觸。”[3](P4058)并舉小令為例說:“小令須突然而來,悠然而去,數(shù)語曲折含蓄,有言外不盡之致。著一直語、粗語、鋪排語、說盡語,便索然矣?！盵3](P4050)當然,詞要想有言外之意,還要處理好意與詞之間的關(guān)系?！霸~當意馀于辭,不可辭馀于意。東坡謂少游‘小樓連苑橫空,下窺繡轂雕鞍驟’二句,只說得車馬樓下過耳,以其辭馀于意也。若意馀于辭,如東坡‘燕子樓空,佳人何在,空鎖樓中燕’,用張建封事。白石‘猶記深宮舊事,那人正睡里、飛近蛾綠’,用壽陽事,皆為玉田所稱。蓋辭簡而馀意悠然不盡也?！盵3](P4053)言外之意的意須深,表現(xiàn)上要曲折,曲的方法在“轉(zhuǎn)”《隨筆》云:“詞貴愈轉(zhuǎn)愈深。稼軒云:‘是他春帶愁來,春歸何處,卻不解帶將愁去?！裉镌?‘東風且伴薔薇住,到薔薇春已堪憐。’下句即從上句轉(zhuǎn)出,而意更深遠。”[3](P4057)劉熙載也曾經(jīng)指出“一轉(zhuǎn)一深,一深一妙,此騷人三昧,倚聲家得之,便自超出常境?！盵10](P114)沈祥龍在這里強調(diào)的言有盡意無窮,既是對前人詩論的繼承,也是對張炎比興寄托的發(fā)揮。

關(guān)于詞體宜于表現(xiàn)的題材,《隨筆》云:“作詞須擇題,題有不宜于詞者,如陳腐也、莊重也、事繁而詞不能敘也、意奧而詞不能達也。幾見論學問、述功德而可施諸詞乎?幾見如少陵之賦《北征》、昌黎之詠石鼓而可以詞行之乎?！盵3](P4050)詩詞要吟詠情性,陳腐、意奧、論學問、述功德是詩詞都應該回避的。又云:“詞中對句,貴整煉工巧,流動脫化,而不類于詩賦?！盵3](P4051)詞與詩畢竟不同,同樣是對句也要寫的各有風味,才是本色當行。俞彥的《爰園詞話》中指出:“詞中對句,正是難處,莫認作襯句。至五言對句,七言對句,使觀者不作對疑,尤妙。此即重迭對也?！盵11](P3443)清代孫麟趾也認為:“詞中四字對句,最要凝煉,如史梅溪云:‘做冷欺花,將煙困柳?！话藗€字已將春雨畫出。七字對貴流走,如夢窗《倦尋芳》云:‘珠珞香消空急往,紗窗人老羞相見?！钊俗x去,忘其為對乃妙?！盵12](P2557)當然,沈祥龍亦承認詩詞之間的互通性。在強調(diào)詞體特征的同時,沈祥龍同樣認為:“不工詩賦,亦不能為絕妙好詞”[3](P4051),“詞貴兼通古文詩賦,體制各異。然不明古文法度,體格不大,不具詩人旨趣,吐屬不雅,不備賦家才華,文采不富?！盵3](P4059)承認詞與其他文體的互通性在一定程度上起到了提高詞體地位的作用。

辨體的另一種途徑就是直接揭示詞體的藝術(shù)特質(zhì)。

“詞有三要,曰情、曰韻、曰氣。情欲其纏綿,其失也靡。韻欲其飄逸,其失也輕。氣欲其動宕,其失也放?！盵3](P4050)這里,沈祥龍從詞體的藝術(shù)特征出發(fā),把詞體的核心歸結(jié)為情、韻、氣三個方面。就詞家來說,言情、韻、氣者皆有之,但粘合“情、韻、氣”三端,確屬沈氏首創(chuàng)。

情感要纏綿悱惻,同時要避免失之淫靡。這種情要在禮義的范圍內(nèi),不可淫蕩。如果只學習《花間集》、《草堂詩馀》的表面,則即使富采艷麗,也失去了古意,微不足道了。對于怎樣合古意,沈氏認為:“詞言閨情的,須實有寄,言外自含高妙,始合古意?！盵3](P4053)即使是描寫閨情的作品,也別有寄托,才符合古意。又云:“詞之言情,貴得其真。勞人思婦,孝子忠臣,各有其情。古無無情之詞,亦無假其情之詞。柳、秦之研婉,蘇、辛之豪放,旨自言其情者也。必專言懊儂、子夜之情,情之為用,亦隘矣哉。”[3](P4053)這里針對明代詞作香艷秾麗、淫逸俗濫的缺點,把詞中要表達的情感限制在禮義范圍內(nèi),同時又反對把情狹隘化。在沈祥龍看來,情的判斷標準是真,真就是“自然流出者”。勞人思婦表達的是情,孝子忠臣表達的也是一個情字;柳秦的曉風殘月,纖云弄巧是情,蘇辛的大江東去、沙場點兵也是情,非要把情限定為男女私情是很狹隘的。這里突破了浙西派對蘇辛豪放詞的貶低,蘇辛在詞史上一直被認為是變調(diào),劉熙載開始突破前人成見,沈祥龍繼承劉熙載,以一個“情”字調(diào)和了浙派偏見,這對于拓展詞體表現(xiàn)功能和提高詞體地位是有相當作用的。

在韻律、韻味方面,詞體講究飄逸,但同時也要防止輕佻的傾向。如果說沈祥龍把“情”作為詞體創(chuàng)作的核心是兼顧了詞的道德評價標準的話,韻的方面則專是從藝術(shù)層面來講的。清人講詞,就藝術(shù)層面著力甚多,多有精當之語。通觀《隨筆》全文,沈祥龍在這里所說的韻更偏重于氣韻、韻味,也就是詞體的藝術(shù)風格。其說源出于姜夔的“韻度欲其飄逸,其失也輕。”[5](白石道人詩說,P4058)姜白石的“飄逸”是指自然、含蓄、從容、閑適的陰柔之美,是相對于高古、雄渾、悲壯、凄婉等博大、渾厚、剛勁、峻爽的陽剛之美而言的?！峨S筆》云:“詞之蘊藉,當學少游、美成,然不可入于淫靡。綿婉宜學耆卿、易安,然不可失于纖巧。雄爽宜學東坡、稼軒,然不可近于粗厲。流暢宜學白石、玉田,然不可流于淺易。此當就氣韻趣味上辨之?！盵3](P4058)從舉例來看,少游,蘇辛,白石之風格都是各言其性情之真的,沈氏在承認人各有其性情的同時,還是認為風格可以通過學習得來,并指出在學習各家時候應注意的流弊。

詞體的美妙就在于飄逸與輕佻之間的分寸拿捏。詞嫌重滯還與詞中的虛字使用相關(guān)?！峨S筆》云:“詞中虛字,猶曲中襯字,前呼后應,仰承俯注,全賴虛字靈活,其詞始妥溜而不板實。”[3](P4052)虛字的作用在于使前后呼應,仰承俯注,是全篇靈活靈動的關(guān)鍵,虛字用得好,詞就會“妥溜而不板實”。謝章鋌曾指出“詞嫌重滯,故渾厚宏大諸說俱用不著。然使其飄逸而輕也,則又無繞梁之致,而不足系人思?！盵13](P233)虛字的使用源于詞入樂的特點,劉熙載認為“用虛字正樂家歌詩之法也?！盵10](P115)虛字的使用確是詞的特質(zhì),沈祥龍在這里進一步強調(diào)虛字在詞中的作用。

《隨筆》云:“白石詩云:‘自制新詞韻最嬌’,嬌者如出水芙蓉,亭亭可愛也。徒以嫣媚為嬌,則其韻近俗矣。試觀白石詞,何嘗有一語涉于嫣媚?！盵3](P4056)嬌者清新自然、嫵媚動人之意。嫣媚則過于色彩艷麗,姿態(tài)妖嬈所以才近俗。作者舉長調(diào)為例:“長調(diào)須前后貫串,神來氣來,而中有山重水復、柳暗花明之致。句不可過于雕琢,雕琢則失自然。采不可過于涂澤,涂澤則無本色。濃中間以淡語,疏句后接以密語,不冗不碎,神韻天然,斯盡長調(diào)之能事?！盵3](P4050)詞的韻致就在于低徊要眇與不墜嫣媚之間?！端嚫拧芬灿蓄愃频挠^點:“小令難得變化,長調(diào)難得融貫,其實變化融貫,在在相須,不以長短別也?！盵10](P115)前后貫穿就是融貫之意,“山重水復”與“柳暗花明”正是變化的注解。沈祥龍繼承了劉熙載的詞學觀點,并結(jié)合殷璠的“文有神來、氣來、情來”加以論述?！吧駚怼?、“氣來”是詞的一種神韻美,這種神韻以天然為美,重視聲律而又不為所拘,雕琢字句卻又應做到仿佛天然,最終達到“極煉如不煉的”藝術(shù)效果。

詞氣論在古典詩學中由來已久,張炎較早以“氣”言詞。“秦少游詞,體制淡雅,氣骨不衰,清麗中不斷意脈,咀嚼無滓,久而知味?！盵14](P31)至到清人以氣論詞成為一種普遍現(xiàn)象?！栋子挲S詞話》以氣骨說詞:“孫孟文詞,氣骨甚遒,措語亦多警煉。然不及溫、韋處亦在此,坐少閑婉之致?！盵15](P8)劉熙載云:“大抵起句非漸引即頓入,其妙在筆未到,而氣已吞?！盵10](P114)氣在詞中是一種內(nèi)在的意脈,只可意會不可言傳,氣不能動宕則詞失于板滯,過分動宕則又失之粗豪,損壞了詞的藝術(shù)特質(zhì)。詞之最佳者在神來、氣來。沈祥龍比照詩歌,認為詞分兩派:“太白一派,傳為東坡,諸家以氣格勝,于詩近西江:飛卿一派,傳為屯田,諸家以才華勝,于詩近西昆。後雖迭變,總不越此二者?！盵3](P4049)如此劃分本于劉熙載的“詩有西江、西昆兩派,惟詞亦然。[10](P120)近西江者多空靈樸淡。近西昆者則詞采富艷。沈祥龍在這里繼承了劉熙載的“以氣格勝”但是剔除了其中的褒貶因素,只把它們看作兩種不同的藝術(shù)風格?！峨S筆》云:“詞有婉約,有豪放,二者不可偏廢,在施之各當耳。房中之奏,出以豪放,則情致絕少纏綿。塞下之曲,行以婉約,則氣象何能恢拓?！盵3](P4049)婉約、豪放都是詞之風格一種,詞人貴在因題制宜,集其所長,而不能以婉約、豪放當做判斷詞作好壞的標準,“賦閨房宜旖旎嫵媚,詠關(guān)河宜豪放雄壯?！边@樣才能“聲情合”。結(jié)合隨筆中其他關(guān)于氣的論述,可以看出,沈氏所謂的詞氣還具有一貫和平和的特點,《隨筆》云“詞宜清空,然須才華富,藻采縟,而能清空一氣者為貴。”[3](P4050)以清空為尚是浙派的詞學觀點,然而一味追求清空也容易造成枯淡的缺點,所以還需要相當?shù)牟艢夂驮~藻,然而這兩者又不是簡單的拼接到一起,而是要渾然成一個整體。沈氏很重視渾成:“生而拗者,貴一氣旋轉(zhuǎn),求其渾成?！薄坝贸烧Z,貴渾成,脫化如從己出者?！盵3](P4059)一氣旋轉(zhuǎn)的渾成是拯救生而拗者良藥?！峨S筆》又云:“宋人選詞,多以雅名,俗俚固非雅,即過于稼艷,亦與雅遠。雅者其意正大,其氣和平,其氣和平,其趣淵深也?！盵3](P4055)以醇雅為尚也是浙派的詞學觀點。雅正的詞作,氣一定平和,平和才能趣味淵深。楊柏嶺對此評述說:“‘其意正大’,可以理解那種欲纏綿而不靡的‘情’;出于‘其趣淵深’,可以豐富那種欲飄逸而不輕的‘韻’;出于‘其氣和平’,可以解讀那種欲動宕而不放的‘氣’?！盵16](P332)這樣情、韻、氣三者就詞旨雅正、意趣高遠的映射下成為一個整體了。

辨體的最終目的是為了尊體。詞產(chǎn)生于民間歌詞,五代兩宋時期,詞以言情為主,供娛賓遣興之用,被稱為“小道”和“詩余”,詞在當時是難登大雅之堂的,所以才有“詩莊詞媚”,“詞是艷科”的說法,才能合理解釋類似歐陽修詩風與詞風之間的巨大差異。到了明代,詞體衰落,走進了淫艷俗濫的沼澤,朱彝尊曾批評明詞:“至錢唐馬浩瀾以詞名東南,陳言穢語,俗氣薰入骨髓,殆不可醫(yī)。周白川、夏公謹諸老,間有硬語,楊用修、王元美則強作解事,均與樂章未諧”[17](詞綜發(fā)凡,P15)清人一反明代積弊,在繼承前人的基礎上大力推尊詞體。推尊詞體幾乎成了各個流派的共同理論主張。“詞學批評的后一個階段,是由清初至民國初,隨著詞的創(chuàng)作的再度繁盛,理論批評也進入一個更為輝煌的時期?？v覽清代各家詞論,幾乎都貫穿著尊體觀念,只是或顯或隱而已?！盵18](P1)陽羨派以蘇、辛的豪放,浙西派以姜、張的清空騷雅,常州派以比興和寄托拯救詞的綺羅香澤之氣。《論詞隨筆》中也表現(xiàn)出強烈的尊體意識。《隨筆》云:“以詞為小技,此非深知詞者。詞至南宋,如稼軒、同甫之慷慨悲涼,碧山、玉田之微婉頓挫,皆傷時感事,上與風騷同旨,可薄為小技乎。若徒作側(cè)艷之體,淫哇之音,則謂之小也亦宜?！盵3](P4059)沈祥龍的推尊詞體通過以下兩方面具體實現(xiàn)。

首先,追本溯源拉近詞與詩歌等正統(tǒng)文體的距離,從意旨、作用等方面規(guī)范詞作?！峨S筆》開宗明義說道:“詞者詩之馀,當發(fā)乎情,止乎禮義,國風好色而不淫,小雅怨悱而不亂,離騷之旨,即詞旨也。”“屈、宋之作亦曰詞,香草美人,驚采絕艷,后世倚聲家所由祖也。故詞不得楚騷之意,非淫靡即粗淺?！盵3](P4047)將詞向詩騷靠攏是清人尊詞體的常用套路。這里,沈祥龍首先強調(diào)詞中的情感要真實,在禮義范圍內(nèi),詞本是吟風弄月、娛人遣興之作,不關(guān)道德教化的,這里將詞情納入到儒家詩教的軌道內(nèi)既是對明朝淫冶詞風的反撥,也是提高詞體地位的需要。沈祥龍還重新解釋了“詩余”這個概念?！霸娪唷笔恰霸~是小道”的代名詞,而沈祥龍將“詩余”解釋為《詩》之余緒。認為詞導源于詩,詩言志,詞也是言志的作品。這比直接否定“詩余”這一稱呼的做法要高明很多。沈還把詞解釋為樂府余脈。“詞出于古樂府,得樂府遺意,則抑揚高下,自中乎節(jié),纏綿沉郁,胥洽乎情。徒襲花間、草堂之膚貌,縱極富麗,古意微矣。”[3](P4047)詞是《詩經(jīng)》、《楚辭》、古樂府的余脈,就自然有了與它們平等的地位,自然也就要用詩經(jīng)楚辭和樂府的藝術(shù)標準來要求,于是詞旨要似離騷之旨,情感要中正平和,發(fā)乎情止乎禮。描寫香草美人,兒女風物要有所寄托,一味吟風弄月,歌詠綺羅香澤就自然沒有意義,需要摒棄。

詞要有所作為,不能表現(xiàn)淫蕩之志,要“隱然能感動人心,乃有關(guān)系,所謂‘言者無罪,聞者足戒’也。南唐李后主游宴,潘佑進詞云:‘樓上春寒山四面,桃李不須夸爛熳。已失了春風一半?！w謂外多敵國,地日侵削也。后主為之罷宴。詞能如此,何減諫章?！盵3](P4053)此觀點同樣本于劉熙載,《藝概》云:“詞莫要于有關(guān)系,張元干因胡邦衡謫新州,作〈賀新郎〉送之,坐是除名,然身雖黜而義不可沒也。張孝祥于建康留守席上,賦〈六州歌頭〉,致感重臣罷席。然則詞之興觀群怨,豈下于詩哉?”[10](P122)以興、觀、群、怨說詞,不僅強調(diào)了詞的社會擔當,還提高了詞體的地位,可謂一舉兩得。

其次,復雅以尊詞體,通過雅的取向使詞告別吟風弄月與綺羅香澤以達到推尊詞體的目的。明末思想解放,文藝主情,其末流失之淫冶,明詞淫逸俗濫,導致詞體不尊。清人力求正本清源,繼承張炎的雅化主張,以達到尊體的目的。《詞源》最早提出雅化的主張:“古之樂章、樂府、樂歌、樂曲,皆出于雅正”,“詞欲雅而正,志之所之,一為情所役,則失其雅正之音”[14](P9)詞作言志、言情都要以雅正為標準,不能只寫自己的兒女私情?！峨S筆》云:“詞需雅正……雅者其意正大,其氣和平,其氣和平,其趣淵深也?！盵3](P4055)雅在沈祥龍看來是個意、氣、趣組成的一個整體。意要正大,氣要平和,趣要淵深。這種雅并不是憑空的,來自于學識的積累,來自書卷氣?！绊氂袝碇畾馕?。胸無書卷,襟懷必不高妙,意趣必不古雅,其詞非俗即腐,非粗即纖。故山谷稱東坡卜算子詞,非胸中有萬卷書,孰能至此?！盵3](P4058)然而,運用書卷不能堆垛,以夸典博,要“材富則約以用之,語陳則新以用之,事熟則生以用之,意晦則顯以用之,實處間以虛意,死處參以活語,如禪家轉(zhuǎn)法華,弗為法華轉(zhuǎn),斯為善於運用。”[3](P4058)這里一方面強調(diào)雅來自于書卷的修養(yǎng),另一方面也以具體的方法來規(guī)避書卷可能帶來的弊端。清人重學,況周頤也強調(diào)讀書的重要性:“詞中求詞,不如詞外求詞。此外求詞之道,一曰多讀書,二曰謹避俗。”[19](P4)又云:“唯易之一境,由于情景真,書卷足?！盵19](P15)在況氏看來心意為主,書卷其輔,書卷不僅是雅的保證,更是藝術(shù)傳達得以順利實現(xiàn)的條件。

陳廷焯《白雨齋詞話》自序認為詞作其失有六:“飄風驟雨,不可終朝,促管繁弦,絕無余蘊,失之一也。美人香草,貌托靈修,蝶雨梨云,指陳瑣屑,失之二也。雕鎪物類,探討蟲魚,穿鑿愈工,風雅愈遠,失之三也。慘戚憯凄,寂寥蕭索,感寓不當,慮嘆徒勞,失之四也。交際未深,謬稱契合,頌揚失實,遑恤譏評,失之五也。情非蘇、竇,亦感回文,慧拾孟、韓,轉(zhuǎn)相斗韻,失之六也?！盵15](P1)當是針對當時詞壇現(xiàn)狀而發(fā)。陳廷焯生年雖晚于沈祥龍,但是《白雨齋詞話》與《隨筆》寫作年代相近,也就是說沈祥龍寫作《隨筆》的時候,也面對同樣的詞壇狀況,是針對現(xiàn)實狀況的有為而作。與同時詞話相較,沈祥龍表現(xiàn)出更好的理論概括能力和更多的理論自覺。前人詞話多內(nèi)容駁雜,或輯佚、或評詞,或考辨,其理論觀點多是在具體的詞作點評中得出,就連以理論概括著稱的《藝概》也未能盡脫此窠臼?！峨S筆》則更多深造自得之言,對詞體、風格、藝術(shù)技巧等諸多方面都有深入論述,以理論為主干,具體詞作只是作為理論的印證出現(xiàn)的。上溯風騷,標舉風雅而又兼重比興寄托,以“三要”統(tǒng)馭全篇,又旁涉章法、句法、字法的方方面面,能夠吸收浙、常二家觀點而又能不為其所牢籠,體現(xiàn)出了更多的理論自覺與體系意識。

沈祥龍所處的正是古典文藝進行大總結(jié)、大綜合的時代,從劉熙載開始的那種打通各個藝術(shù)門類界限,融通辯證的思想,在沈祥龍這都得到了很好的繼承。但正是因為他身處蔣敦復、劉熙載之后,又在王國維、況周頤之前,其本身理論又沒能獨樹一幟,所以歷來被人們所忽視。其實,這是一種誤解,沈祥龍標舉清空、雅正,崇尚真情與自然,不過分強調(diào)比興寄托,在美學批評的層面上言詞,已經(jīng)開啟了近代詞論的先聲。他的一些詞學觀點如對“自然”的重視,以“要眇”論詞,講“神”與“跡”,等都在況周頤和王國維的詞論中都得到了很好的的繼承和發(fā)揮,實在是詞學理論傳承中的重要一環(huán)。

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