祁寧鋒

(南京大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 南京 210093)

一

李清照在《詞論》中重點提出詞的音樂性問題,并對柳永、晏殊、歐陽修、蘇軾等詞壇名家進行尖銳的批評,然后總結(jié)道:“(詞)別是一家,知之者少。后晏叔原、賀方回、秦少游、黃魯直出,始能知之。又晏苦無鋪敘;賀苦少典重;秦即專主情致而少故實,譬如貧家美女,雖極妍麗豐逸,而終乏富貴態(tài);黃即尚故實而多疵病,譬如良玉有瑕,價自減半矣?！盵1](P266)在李清照眼里,懂得詞之美學(xué)特質(zhì)的詞人只有晏幾道、賀鑄、秦觀與黃庭堅。但是這四人的作品仍然存在各種不同的缺陷。本文主要擬就“晏苦無鋪敘”加以討論。

關(guān)于李清照對北宋諸家詞人的批評歷來是學(xué)界關(guān)注的一個焦點。其中關(guān)于“晏苦無鋪敘”,以往的評價基本上可以分為兩派。一派認為晏幾道恪守小令創(chuàng)作,絕少慢詞長調(diào),所以才招致李清照的批評,如陳祖美、謝桃枋等。陳祖美在《李清照詩詞文選評》中注釋“鋪敘”:“即詳細敘述鋪陳?！缎∩皆~》多小令,少長調(diào),故稱其無鋪敘?！盵2](P48)謝桃枋在《中國詞學(xué)史》中論述李清照的詞學(xué)思想:“關(guān)于詞的藝術(shù)表現(xiàn)特點,李清照主要就長調(diào)而言的”[3](P68),言下之意仍是認為小山詞沒有“鋪敘”。另外,楊海明先生在《唐宋詞史》中說:“所謂‘鋪敘’,其主要的特點即在于像‘大賦’那樣‘鋪采摛文’、‘形容曲近’。這種手法,在小令中較少見到,也無法做到,到了慢詞長調(diào)中卻成了一種常見的手法?！盵4](P310)另一派則認為小山詞亦有鋪敘,如黃墨谷、陳定玉、邱世友等。黃墨谷說:“晏詞也有如《臨江仙》……那樣極具境界、鋪敘渾成的名篇?！盵5](P109)陳定玉也說小山詞“吸取了慢詞鋪敘的一些長處,才促成了他詞境藝術(shù)空間的拓展,形成其獨特的藝術(shù)風(fēng)貌?！盵6](P142)邱世友雖然說“小令則難以展開鋪敘”,但也認為小山詞“并非絕無鋪敘”[7](P33)。

二

在論述小山詞有無“鋪敘”之前,有必要先厘清“鋪敘”的概念,及其在中國文學(xué)發(fā)展史上的演變。

“鋪敘”源于“鋪陳”一詞?！对姶笮颉?“詩有六義焉:一曰風(fēng),二曰賦,三曰比,四曰興,五曰雅,六曰頌。”孔穎達疏:“賦之言鋪,直鋪陳今之政教善惡。”(《毛詩注疏》卷一)可見《詩經(jīng)》六義之第二義的“賦”即有“鋪陳”之義。鐘嶸《詩品序》也這樣解釋“賦”:“直書其事,寓言寫物,賦也?！眲③摹段男牡颀垺ぴ徺x第八》同樣指出:“詩有六義,其二曰賦。賦者,鋪也。鋪采摛文,體物寫志也?！?/p>

賦后來成為一種獨立的文學(xué)形式。其鋪陳的特點在這種文學(xué)形式下得到最大的強化。劉熙載在《藝概·賦概》中說:“賦起于情事雜沓,詩不能馭,故為賦以鋪陳之。斯于千態(tài)萬狀、層見迭出者,吐無不暢,暢無或竭?！边@也就是《文心雕龍·詮賦第八》所概括的“賦”這一文體所具有的“寫物圖貌,蔚似雕畫”的特征。可見鋪陳已經(jīng)成為賦的一種寫作手法。

“鋪敘”的手法也深深地影響到了詩詞的創(chuàng)作。宋代的杜詩評點就開始使用了“鋪敘”一詞,如《分門集注杜工部詩》卷三《麗人行》:“背后何所見?珠壓腰衱穩(wěn)稱身。”師古評:“自此以上,皆鋪敘麗人顏貌衣裳服飾之盛?！盵8]后來范梈即明確提出:“七言古詩要鋪敘,要開合,要風(fēng)度,要迢遞險怪,雄峻鏗鏘?！盵9](P67)鋪敘作為詞學(xué)的創(chuàng)作手法被認識,則最早見于宋代李之儀的《跋吳師道小詞》:“唐末遂因其詩之長短句,而以意填之,始一變以成音律,大抵以《花間集》中所載為宗,然多小闋。至柳耆卿始鋪敘展衍,備足無馀,形容盛明,千載如逢當(dāng)日?！盵10]后來陳振孫在《直齋書錄解題》中著錄《清真詞》的時候曰:“(周邦彥)多用唐人詩語,隱括入律,渾然天成。長調(diào)尤善鋪敘,富艷精工,詞人之甲乙也?！盵11](P618)這樣,原來作為詩賦寫作手法的鋪敘,就漸漸被詞的創(chuàng)作所運用。當(dāng)然,由于形式的不同、篇幅的局限,詞中的“鋪敘”不可能像漢大賦那樣鋪張揚厲、汪洋恣肆。

三

從“鋪敘”在中國文學(xué)發(fā)展史的演變軌跡上,明顯可以看出,這一手法與體制宏大的文學(xué)樣式關(guān)系最為密切?！颁仈ⅰ钡氖址ǔ删土溯x煌的漢大賦;在詩歌創(chuàng)作當(dāng)中,也多是長篇的古體詩加以運用。就詞而言,長調(diào)與鋪敘的關(guān)系也是更加密切,只有在慢詞長調(diào)那里,鋪敘才得到最大的發(fā)揮。

那么小山詞究竟有沒有“鋪敘”?首先,小山詞并非全是小令,長調(diào)如《六么令》就是有鋪敘的:

雪殘風(fēng)信,悠揚春消息。天涯倚樓新恨,楊柳幾絲碧。還是南云雁少,錦字無端的。寶釵瑤席,彩弦聲里,拚作尊前未歸客。 遙想疏梅此際,月底香英白。別后誰繞前溪,手揀繁枝摘?莫道傷高恨遠,付與臨風(fēng)笛。盡堪愁寂?；〞r往事,更有多情個人憶。

上片鋪敘春景,反襯游子思家之情,下片乃設(shè)想家中之辭。正因其運用了鋪敘的手法,所以“全詞吞咽往復(fù),直開周清真《蘭陵王 ·詠柳》諸詞之先聲。”[14](P103)不知是不是從長調(diào)那里得到了啟發(fā),晏幾道的某些小令也使用了鋪敘手法。如其最富盛名的《臨江仙》:

夢后樓臺高鎖,酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來時。落花人獨立,微雨燕雙飛。 記得小蘋初見,兩重心字羅衣。琵琶弦上說相思。當(dāng)時明月在,曾照彩云歸。

寫孤獨之情,上片先用兩個靜景渲染,接著以眼前的雙燕予以反襯。下片則回憶與小萍昔日的交游,歸結(jié)到深深的思念。鋪敘手法的使用使得整首詞顯得“既閑婉,又沉著”,所以“當(dāng)時更無敵手”[15](P3782)。又如《蝶戀花》:

蘇秋琴雖然是蘇石的姐姐，但這個女人柳紅也說不太清楚，她跟她不一樣；蘇秋琴很少下地干活的，尤其生了兒子之后。她高興時帶兒子玩玩，不高興就去村口的小店那兒，跟一群老頭兒搓麻將，一塊兩塊，消磨消磨時光；或者跑去鎮(zhèn)上玩。具體，柳紅也說不上來。對了，有一次男人婆去小店吵過架，說是她的金耳環(huán)被爛眼阿根偷了，不知送給了哪個小婊子；男人婆認定是給了蘇秋琴，還掀了他們的麻將桌，和蘇秋琴扭打起來，一個揪頭發(fā)，一個抓臉，鬧得沸沸揚揚，但柳紅從未見到蘇秋琴有什么金耳環(huán)……

庭院碧苔紅葉遍。金菊開時,已近重陽宴。日日露荷凋綠扇。粉塘煙水澄如練。 試倚涼風(fēng)醒酒面。雁字來時,恰向?qū)訕且?。幾點護霜云影轉(zhuǎn)。誰家蘆管吹秋怨。

全篇寫秋景,其中有俯視之景與仰視之景,靜態(tài)之景與動態(tài)之景。而碧苔、紅葉、金菊、綠荷、粉塘、白水,又是色調(diào)的鋪陳。在這種物象的鋪陳中含蓄地寫出其不得回鄉(xiāng)的漂泊羈旅之苦。

因此,完全可以說,即使在小令中,晏幾道的詞也并不缺少“鋪敘”,從這個意義來看,李清照批評“晏苦無鋪敘”就顯得過于主觀了。宋人已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了這個問題,如胡仔就指出:“易安歷評諸公歌詞,皆摘其短,無一免者,此論未公,吾不憑也。其意蓋自謂能擅其長,以樂府名家者。退之詩云:‘不知群兒愚,那用故謗傷。蚍蜉撼大樹,可笑不自量?！秊榇溯叞l(fā)也。”[1](P255)更有甚者,竟直斥其“自恃其才,藐視一切,語本不足存。第以一婦人能開此大口,其妄不待言,其狂亦不可及也”(馮金伯《詞苑萃編》卷九引裴暢語)[16](P1972)。雖然詆毀之語為我們所不取,但顯然也是對她的相關(guān)評論感到不滿才發(fā)出的過激之論。

四

雖然李清照批評晏幾道詞“無鋪敘”過于主觀,但也不得不承認,從整體上來看,李清照的評論還是準(zhǔn)確的。因為,就小山詞整體而言,“鋪敘”之作仍是少數(shù)。而且,從主觀上看,小山似乎也無意于在詞中“鋪敘”。據(jù)《小山詞自序》:“往與二三忘名之士,浮沉酒中。病世之歌詞,不足以析酲解慍,試?yán)m(xù)南部諸賢,作五、七字語,期以自娛。不獨敘其所懷,兼寫一時杯酒間聞見,所同游者意中事?！薄皵⑵渌鶓选蹦耸切∩皆~的主要內(nèi)涵。其所寫也多是“如幻如電,如昨夢前塵”[17](P85)之情事,重點在于表現(xiàn)一時的強烈的情感體驗。所以,在小山詞中,更多的是吉光片羽式的瞬間場景。如《蝶戀花》:

碧玉高樓臨水住。紅杏開時,花底曾相遇。一曲《陽春》春已暮。曉鶯聲斷朝云去。 遠水來從樓下路。過盡流波,未得魚中素。月細風(fēng)尖垂柳渡。夢魂長在分襟處。

上片三句乃回憶中與昔日情人第一次相遇的場景,但是接下來詞人并沒有敘述當(dāng)時的情狀,而是筆鋒陡轉(zhuǎn),直接轉(zhuǎn)到兩人的離別。“一曲《陽春》春已暮。曉鶯聲斷朝云去。”用的也是概括式的象喻手法。下片前三句又回到當(dāng)下,最后卻轉(zhuǎn)到夢境,聚焦在離別時的場景。詞人心頭縈系的是最初相遇的一剎和最后分別的一剎,重在表達相聚時間之短以及分別后無休止的思念。至于如何相遇、如何分別,詞人并不愿意細致地敘述出來。另一首《蝶戀花》:

醉別西樓醒不記。春夢秋云,聚散真容易。斜月半窗還少睡。畫屏閑展吳山翠。 衣上酒痕詩里字。點點行行,總是凄涼意。紅燭自憐無好計。夜寒空替人垂淚。

其中每個意象都是零散的,不能構(gòu)成鋪敘,詞人重點乃在表現(xiàn)宴會結(jié)束后的不能自已的孤獨和凄涼。另如《鷓鴣天》(彩袖殷勤捧玉鐘)一詞,上片寫到詞人牽戀的當(dāng)時“舞低楊柳樓心月,歌盡桃花扇底風(fēng)”的歡樂場景。但是過往的歡樂記憶只能加重別后刻骨銘心的痛苦的思念。甚至再次相逢,也是驚魂逋定,仍然不能從悲傷的漩渦中走出。詞人的目的不在于鋪敘當(dāng)時歡樂的場景,而是營造那種別后痛苦思念的氛圍。從上面的舉例也可以看出,小山詞極盡時空變換之能事,其中多是片段式的具有代表性的場景,場景與場景之間跳躍性極大,在這種跳躍變換的場景中極好地表現(xiàn)了詞人心緒情感的起伏變化。所以小山詞跌宕起伏,極具頓挫之致,宋人黃庭堅就在《小山詞序》總結(jié)為“清壯頓挫”。這種“清壯頓挫”的風(fēng)格也使得小山詞呈現(xiàn)出強烈的緊張感與焦灼感。從其中諸多虛字的使用上也可見一斑。如上面舉到的《蝶戀花》(醉別西樓醒不記),其中的“真”、“還”、“總”、“空”都是虛字。再如《更漏子》:

欲論心,先掩淚。零落去年風(fēng)味。閑臥處,不言時。愁多只自知。 到情深,俱是怨。惟有夢中相見。猶似舊,奈人禁。偎人說寸心。

“欲”、“只”、“俱”、“惟”、“猶”、“奈”都是虛字。這些虛字往往表現(xiàn)遞進、轉(zhuǎn)折,有一種振起之勢,直截了當(dāng),激蕩人心。再加上“聚散”、“凄涼”、“自憐”、“垂淚”等直接給人感發(fā)的詞語,于是更加令人不能自已。無怪陳廷焯這樣評價道:“一字一淚,一字一珠?！盵18](P48)

五

作為一個對詞學(xué)有著敏銳感受力的作者,李清照難道僅僅因為小山詞缺少“鋪敘”手法才對之橫加批評?另外,放在《詞論》及整個宋代詞學(xué)發(fā)展的大背景中,“晏苦無鋪敘”這五個字向我們傳達了哪些信息?實際上,眾人關(guān)于小山詞有無“鋪敘”的爭論過分專注于“鋪敘”作為寫作手法上面,沒有深入到李清照《詞論》的語境當(dāng)中。

李清照在《詞論》中所列舉的“鋪敘”、“典重”、“情致”、“故實”四點,“典重”與“情致”均是指審美風(fēng)格層面,而“故實”雖然表面是技巧手法,但文中又接著指出淮海詞缺少“情致”而導(dǎo)致的審美問題:“譬如貧家美女,雖極妍麗豐逸,而終乏富貴態(tài)?！盵1](P266)同樣,“鋪敘”的手法也意味著深層次的審美問題?？梢哉f,易安對小山的批評最終指向的是此種創(chuàng)作手法的缺失所導(dǎo)致的審美缺陷問題。當(dāng)然,這就不可避免地牽涉到儒家溫柔敦厚的詩教傳統(tǒng)以及李清照的審美觀。

李之儀《跋吳師道小詞》曰:“至柳耆卿始鋪敘展衍,備足無余,形容盛明,千載如逢當(dāng)日?！盵10]陳振孫《直齋書錄解題》曰:“周邦彥……長調(diào)尤善鋪敘,富艷精工,詞人之甲乙也。”[11](P618)這些都說明鋪敘可以創(chuàng)造曲盡其妙、豐容婉轉(zhuǎn)的美學(xué)效果。而小山詞重在表現(xiàn)“如幻如電,如昨夢前塵”的情感體驗,其整體特色可以說是工于言情。但是,小山詞太專注于言情,有時候不免過于直白,缺少一種綿長蘊藉之味。其《探春令》:“為少年濕了,鮫綃帕上,都是相思淚?！眲Ⅲw仁《七頌堂詞繹》批評道:“一直說去,了無風(fēng)味,此詞家最忌?！盵19](P618)又如《菩薩蠻》:“相逢欲話相思苦。淺情肯信相思否。還恐謾相思。淺情人不知?！币彩侵苯诱f破。這當(dāng)然有其局限,因為“言情之詞,貴乎婉轉(zhuǎn),最忌率直”[20](P149)。

在儒家柔厚的詩教傳統(tǒng)中,中正平和是文學(xué)的最高審美標(biāo)準(zhǔn)。一些學(xué)者也往往以這種審美標(biāo)準(zhǔn)來評價小山詞。陳廷焯在《白雨齋詞話》中就說:“晏元獻、歐陽文忠皆工詞,而皆出小山下。專精之詣,固應(yīng)讓渠獨步。然小山雖工詞,而卒不能比肩溫、韋,方駕正中者,以情溢詞外,未能意蘊言中也。故悅?cè)松跻?而復(fù)古則不足?！盵15](P3952)小山詞雖然極其感人,但在儒家的詞學(xué)理論體系里,“情溢詞外,未能意蘊言中”也的確暴露了其審美缺陷?！扒橐缭~外”源自劉勰《文心雕龍·隱秀》中的“情在詞外”,本來是一種贊美之語。但在陳廷焯的語境當(dāng)中,“情溢詞外”的內(nèi)涵發(fā)生了轉(zhuǎn)變,這里有一層小山詞情感過于充溢而有傷雅正柔厚的意思①吳世昌先生在《詞林新話》增訂本中批評陳廷焯說:“情溢詞外,正是小山長處?！毖酃猹毜?可惜沒有深入到陳廷焯的語境。見《吳世昌全集》第六冊,河北教育出版社 2003年版,第 107頁。。這正體現(xiàn)了他所主張的“沉郁”說:詞須“若隱若現(xiàn),欲露不露,反復(fù)纏綿,終不許一語道破。匪獨體格之高,亦見性情之厚”[15](P3777)。

依照陳廷焯的理論,專注于感情的體驗表達,表現(xiàn)出強烈的緊張感與焦灼感的小山詞,在整體風(fēng)格上的確存在有傷柔厚、缺少沉穩(wěn)蘊藉的問題。他的詞中有很多發(fā)語無端、開篇即言情事之作,如《清平樂》(蕙心堪怨)、《采桑子》(無端惱破桃源夢)都是“一起見情,鞭辟入里”[7](P111),縱然情韻生動,仍然缺少儒家的溫柔之詩教、忠厚之情性。造成此種“缺陷”與小山的身世和性格是分不開的。小山“以貴人暮子,落拓一生,華屋山邱,身親經(jīng)歷,哀絲豪竹,寓其微痛纖悲”[21](P609)。黃庭堅在《小山詞序》中說其“磊隗權(quán)奇,疏于顧忌”,又說小山有“四癡”。陳振孫在《直齋書錄解題》中也說其為人“縱馳不羈”、“不求茍進”[11](P618)。小山《鷓鴣天》(醉拍春衫惜舊香)中有這樣一句:“天將離恨惱疏狂”,“疏狂”可謂小山的自我寫照。試問,疏狂之人,又怎得沉穩(wěn)厚重?現(xiàn)代學(xué)者說小山是“極端的人”,其詞也呈現(xiàn)出“極端化的風(fēng)格”[22](P36)。這種“極端化的風(fēng)格”往往產(chǎn)生驚心動魄的力量。如“夢魂慣得無拘檢,又踏楊花過謝橋”(《鷓鴣天》),就連著名理學(xué)家程頤也不免稱賞其為“鬼語”。但是,在傳統(tǒng)溫柔敦厚詩教觀的影響下,必定也會受到不少學(xué)者的批評。所謂“鬼語”,也僅僅意味著贊賞其藝術(shù)之美,其背后仍沒有沖破以道德論詞的藩籬。

缺少沉穩(wěn)蘊藉而有傷雅正柔厚正是招致易安批評的主要原因,這也與李清照的儒家傳統(tǒng)溫柔敦厚的詩教觀密切相關(guān)。《詞論》曰:“自后鄭衛(wèi)之聲日熾,流靡之變?nèi)諢??！宕筛?四海瓜分豆剖,斯文道熄。獨江南李氏君臣尚文雅,故有小樓吹徹玉笙寒、吹皺一池春水之詞,語雖奇甚,所謂亡國之音哀以思也?！盵1](P266)從中可以看出其對“鄭衛(wèi)之聲”的鄙棄?！巴鰢舭б运肌?出自《毛詩序》。所謂“鋪敘”,亦是來源自《詩經(jīng)》六藝的“賦”。其實,在儒家傳統(tǒng)詩教觀的影響下,不少人都對晏幾道提出了批評。邵博《聞見后錄》記載晏幾道向韓縝呈獻自己的詞作,韓縝答書道:“得新詞盈卷,蓋才有余而徳不足者,愿郎君捐有余之才,補不足之徳,不勝門下老吏之望云?！盵23](P151)陳鵠《西塘集耆舊續(xù)聞》記載程頤對小山詞“鬼語”的評價,接著說道:“叔原壽亦不永,雖曰有數(shù),亦口舌勸淫之過?！盵24](P373)此論不免迂妄,但也體現(xiàn)了儒家詩教觀下的詞學(xué)批評。陳廷焯的批評更直截了當(dāng):“詩三百篇,大旨歸于無邪。北宋晏小山工于言情,出元獻文忠之右,然不免思涉于邪,有失風(fēng)人之旨?！盵15](P3782)聯(lián)系到陳廷焯對小山詞“情溢詞外,未能意蘊言中”的評價,納入到儒家的詩教傳統(tǒng),搖曳生姿、情韻生動的小山詞,總給人一種缺少深穩(wěn)厚重之感?？傮w來說,小山詞以情韻勝,表現(xiàn)出充滿緊張感與焦灼感的“頓挫”風(fēng)格。這種風(fēng)格由于有傷柔厚、缺少沉穩(wěn)蘊藉,所以達不到李清照的審美理想。

但是,不得不說,小山詞創(chuàng)造了另外一種美,歷來被小山詞的魅力傾倒的總不乏其人。就連批評小山的陳廷焯也不得不說:“李后主、晏叔原皆非詞中正聲,而其詞則無人不愛,以其情勝也。情不深而為詞,雖雅不韻,何足感人?”[15](P3952)特別到了近代,對小山詞的評價已經(jīng)形成共識,即其將令詞的創(chuàng)作推向了巔峰。況周頤《蕙風(fēng)詞話》卷二曰:“小晏神仙中人,重以名父之貽,賢師友相與沆瀣,其獨造處,豈凡夫肉眼所能見及?‘夢魂慣得無拘管,又逐楊花過謝橋’,以是為至,烏足與論小山詞耶?”[25](P4426)陳匪石在《聲執(zhí)》卷下中稱:北宋小令,近承五季……晏殊、歐陽修、張先,固雅負盛名,而砥柱中流,斷非幾道莫屬。”[26](P4969)吳梅在《詞學(xué)通論》亦曰:“余謂艷詞自以小山為最,以曲折嬌婉,淺處皆深也。”[27](P68)晏幾道的令詞創(chuàng)作的確取得了極高的成就。

六

李清照在《詞論》中提出詞須“鋪敘”的觀點,她在自身的創(chuàng)作中也貫徹了這一思想。鋪敘本是一種寫作手法,在李清照這里指向的卻是小山詞的審美特色。應(yīng)該來說,她把小山詞的少沉穩(wěn)蘊藉歸結(jié)為缺少鋪敘所致,而她自己的創(chuàng)作中則由于注意到這個問題,從而顯得婉轉(zhuǎn)蘊藉。從“鋪敘”這個角度來說,李清照實際在理論上明確了“以賦為詞”的正當(dāng)性。如《聲聲慢》(尋尋覓覓)一詞層層深入,將自己的孤獨凄涼淋漓盡致地表現(xiàn)出來。“尋尋覓覓,冷冷清清,凄凄慘慘戚戚”,連下十四個疊字,即“用文選諸賦格”。此十四個疊字,深穩(wěn)妥帖,李清照也因之被譽為“公孫大娘舞劍手”[28]。其小令亦多用鋪敘之法,如《玉樓春》:

紅酥肯放瓊瑤碎。探著南枝開遍未。不知蘊藉幾多香,但見包藏?zé)o限意。 道人憔悴春窗底。閑損欄干愁不倚。要來小酌便來休,未必明朝風(fēng)不起。

上片不疾不徐,看似要將意思說盡,下片換頭處卻緊緊收住,有“水窮云起”之勢。最后以嬌嗔語作結(jié),成為全篇點睛之筆。若無上片沉著之語,自然也沒有后面的點睛之筆。整體看來,易安詞敘事描寫的成分比前代詞人大大增多。有的甚至全篇敘事,如《如夢令》:“昨夜雨疏風(fēng)驟,濃睡不消殘酒。試問卷簾人,卻道海棠依舊。知否,知否,應(yīng)是綠肥紅瘦?！北稽S蘇《蓼園詞評》譽為“短幅中藏?zé)o數(shù)曲折,自是圣于詞者”[29](P3024)。與小山詞比較可以看出,易安詞多是寫一時一地之情事,很少像晏幾道那樣充滿時空變換。而時空變換者以曲折跌宕勝,鋪敘者以豐容婉轉(zhuǎn)勝。跌宕而為小令,有時不免急迫狹促,鋪敘則使之雍容不迫,更加風(fēng)姿綽約、意味綿長。劉體仁稱賞其“深妙穩(wěn)雅,不落蒜酪,亦不落絕句,真此道本色當(dāng)行第一人也”[19](P622)?！吧蠲罘€(wěn)雅”是李清照實踐“以賦為詞”所達到的審美效果,可謂是對《漱玉詞》整體風(fēng)格的最好概括。

李清照“以賦為詞”的提出深受當(dāng)時慢詞長調(diào)發(fā)展的影響。從柳永開始,“鋪敘展衍”的長調(diào)逐漸發(fā)展,與晏幾道同時或稍后的蘇軾、黃庭堅、賀鑄、秦觀等人都有許多慢詞創(chuàng)作。到了周邦彥手中,更是“愈勾勒愈渾厚”[30](P1632),甚至小令也善于鋪敘。鋪敘展衍的手法使詞作顯得更加豐容宛轉(zhuǎn)、沉穩(wěn)蘊藉,成為了詞壇追求風(fēng)尚。吳曾《能改齋漫錄》記載:

王都尉有《憶故人》詞云:“燭影揺紅,向夜闌,乍酒醒,心情懶。尊前誰為唱陽關(guān),離恨天涯遠。

無奈云沉雨散。憑欄桿、東風(fēng)淚眼。海棠開后,燕子來時,黃昏庭院?！被兆谙财湓~意,猶以不豐容宛轉(zhuǎn)為恨,遂令大晟府別撰腔,周美成増損其辭,而以首句為名,謂之《燭影揺紅》,云:“芳臉勻紅,黛眉巧畫宮妝淺。風(fēng)流天付與精神,全在嬌波眼。早是縈心可慣,向尊前、頻頻顧眄。幾回相見,見了還休,爭如不見。 燭影揺紅,夜闌飲散春宵短。當(dāng)時誰會唱陽關(guān),離恨天涯遠。爭奈云收雨散,憑欄桿、東風(fēng)淚眼。海裳開后,燕子來時,黃昏深院?！盵31](P497)

王都尉即王詵。對比兩詞,王詞氣調(diào)急促,周詞增加上片鋪敘女子情狀,確實顯得更加“豐容宛轉(zhuǎn)”、渾然一體。帝王之喜好自與詞壇風(fēng)氣有關(guān),反過來也影響著當(dāng)時詞壇風(fēng)氣。從徽宗時期大晟府的設(shè)立,也可以看出當(dāng)時詞的“雅化”傾向以及對“豐容宛轉(zhuǎn)”審美品格的追求。大晟詞人在進行創(chuàng)作時,“詞的題材和內(nèi)容必須有相當(dāng)?shù)母淖?方能真正登上大雅之堂?！盵32](P46)與之相對應(yīng)的是,為了取得“豐容宛轉(zhuǎn)”、渾然一體的藝術(shù)效果,他們必定在技巧上選擇“以賦為詞”的手法。

周邦彥又創(chuàng)造性地將此種手法用于小令上,如清真那首著名的《少年游》(并刀如水),全篇展開一個具體的故事,甚至融入了人物的語言。其實,在整個北宋詞壇,令詞都在逐漸呈現(xiàn)敘事化的傾向。吳世昌先生論述《花間詞》中已有敘事之詞,就說:“這種用小令來寫故事的本領(lǐng),后來柳永、秦觀、周邦彥還能繼承,周邦彥并且能有所發(fā)展:例如他的三首《少年游》(“并刀如水”,“檐牙縹緲”,“朝云漠漠”),每一首寫一個獨立的故事,尤為杰出?！盵33](P58)或許可以這樣說,由于作家們創(chuàng)造性的實踐,常用于慢詞長調(diào)的“鋪敘”手法也逐漸運用到令詞上來。杜文瀾《憩園詞話》卷二引述周之琦的評論:“詞之有令,唐五代尚矣。宋惟晏叔元最擅勝場,賀方回差堪接武,其余間有一二名作流傳,然非專門之學(xué)。自茲以降,專工慢詞,不復(fù)措意令曲,其作令曲仍與慢詞聲響無異?！盵34](P2865)從北宋末期開始詞人是否不重視令詞的創(chuàng)作,我們可以暫且不論,但是,以慢詞手法作小令卻是一個普遍的現(xiàn)象。如周邦彥《蝶戀花》:

月皎驚烏棲不定。更漏將闌,轆轤牽金井。喚起兩眸清炯炯。淚花落枕紅綿冷。 執(zhí)手霜風(fēng)吹鬢影。去意徊徨,別語愁難聽。樓上闌干橫斗柄。露寒人遠雞相應(yīng)。

整首詞寫別離之苦,只敘寫這一特定時空的具體的片段。對比小山《蝶戀花》(碧玉高樓臨水住)的時空變換與跌宕起伏,可見其中寫作手法截然不同。再如《蘇幕遮》(燎沉香),上片由內(nèi)到外,由上到下,焦點漸漸轉(zhuǎn)移,層層鋪陳,體物入微。特別是“葉上初陽干宿雨,水面清圓,一一風(fēng)荷舉”數(shù)句,王國維《人間詞話》評論曰:“此真能得荷花神理者?！盵35](P4247)雖然評論的是局部體物,卻也有“愈勾勒愈渾厚”的意蘊。

周邦彥同時期的大晟詞人的令詞也有不少鋪敘之作。如晁端禮《鷓鴣天》十首,歌頌徽宗時期的升平氣象,于短短小詞中可謂極盡鋪敘之能事,但一味阿諛奉承,格調(diào)不高。又如當(dāng)時以滑稽著稱的曹組《漁家傲》:“水上落紅時片片。江頭雪絮飛繚亂。渺渺碧波天漾遠。平沙暖?；L(fēng)一陣萍香滿。晚來醉著無人喚。殘陽已在青山半。睡覺只疑花改岸。抬頭看。元來弱纜風(fēng)吹斷?！币嗍菬o謂之作?？傊?鋪敘的效果在他們手中沒有體現(xiàn)出來,反倒流于平庸淺俗。而像周邦彥、李清照等一流的作家不但能“模寫物態(tài),曲盡其妙”[36](P343),創(chuàng)造出豐容婉轉(zhuǎn)、沉穩(wěn)蘊藉的美學(xué)效果,同時,鋪敘之中亦流露出真性情,情、景、事三者交融,使詞作呈現(xiàn)出“渾厚和雅”的審美風(fēng)貌。李清照在《詞論》中對周邦彥只字不提,不少學(xué)者認為,就是因為清真詞完全符合其理論要求。其中關(guān)于詞須“鋪敘”的提出,很可能就是受到了周邦彥及當(dāng)時詞壇風(fēng)氣的影響。從周邦彥到李清照,他們在創(chuàng)作慢詞長調(diào)的同時,又將這種鋪敘的手法運用到小令上面,使得小令展現(xiàn)出更加婉轉(zhuǎn)蘊藉的風(fēng)格?？梢哉f,這也是對令詞創(chuàng)作的一種發(fā)展。

另外,李清照提出詞要鋪敘,實際上也反映了她的文學(xué)通變觀。一些學(xué)者據(jù)其提出詞“別是一家”的說法而將之定性為“保守”的文學(xué)觀念,這種說法有失公允。李清照固然強調(diào)詞的音樂性,要求詞必須協(xié)律,必須講究五音、五聲、六律、清濁輕重。但是她同樣要求詞須高雅、渾成、鋪敘、典重、情致、故實,而這些都是從詞的文學(xué)性進行論述的。李清照被認為是“本色派”,嚴(yán)格區(qū)分詞與詩文的界限,但也不是拘泥于詞學(xué)傳統(tǒng),單從“鋪敘”一個角度來說,李清照實際在理論上明確了“以賦為詞”的正當(dāng)性。而整個宋代詞壇就是圍繞著詞的詩化、詞的賦化展開的。

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