劉殿祥

（山西大同大學 文史學院，山西 大同 037009）

作為各開一代詩風的中國現(xiàn)代詩人，郭沫若和聞一多的詩歌創(chuàng)作已經(jīng)成為20世紀中國文學、中國詩歌的經(jīng)典，尤其是《女神》和《死水》，更是中國現(xiàn)代詩歌史上的里程碑。聞一多受到郭沫若的影響而開始自己的詩歌創(chuàng)作，從正面接受《女神》的詩歌體式而出版了《紅燭》，經(jīng)過《紅燭》的過渡，以《紅燭》為橋梁，聞一多又反動了《女神》而倡導新格律詩，其創(chuàng)作成果就是《死水》?！杜瘛纷鳛楝F(xiàn)代詩歌的開山之作，在聞一多一個人的詩歌世界里就結出正反不同的兩大果實?！都t燭》是《女神》的順生的嬰兒，《死水》則是《女神》在藝術上的“逆子”?！都t燭》繼承了《女神》中更多的藝術的和精神的基因，兩部詩集的相通性大于差異性。而相比之下，《死水》對于《女神》更多的是革命性的變異，不僅僅在藝術體式上，而且在精神特質上，兩部詩集的差異性遠遠大于相同的地方。通過二者的比較，我們一方面可以很直觀地看到中國現(xiàn)代詩歌的演變形態(tài)，另一方面能夠更形象地觀照郭沫若和聞一多的精神世界。詩歌形態(tài)的演變隱含了郭沫若和聞一多精神世界的時代變遷，因為時代變遷而顯示出來的不同的精神特質體現(xiàn)出更為廣闊的個性文化特征和耐人尋味的結構性區(qū)別。言為心聲，詩更言志，由詩及人，以人解詩，詩品永遠結合著人品，詩人的精神人格總表現(xiàn)在詩歌的字里行間。

一

《女神》主要創(chuàng)作于1919年至1921年（個別詩作于1919年前），1921年8月上海泰東圖書局出版?！端浪分饕獎?chuàng)作于1925年至1927年，1928年1月上海新月書店出版。兩部詩集分別占據(jù)了中國現(xiàn)代文學史和現(xiàn)代詩歌史第一個發(fā)展階段的“頭”和“尾”，標明了現(xiàn)代詩歌的開端和發(fā)展的階段性?！杜瘛冯m然不是第一部白話詩集，但其貢獻和影響足可以成為現(xiàn)代新詩的“領頭羊”；而《死水》當然不是整個現(xiàn)代詩歌的尾，但他以獨特的角度確實既承“先”（不僅承此前新詩之先，而且承中國古典詩歌之先）又啟“后”（開啟了此后現(xiàn)代詩歌的探索之路）而成為現(xiàn)代詩歌的真正的“里程碑”?！杜瘛方o現(xiàn)代新詩領唱，其宏偉雄壯、浪漫激越的歌詠可為時代的最高音，甚至超過了以后新詩群體的大合唱；《死水》以聞一多所創(chuàng)造的精嚴的格律表現(xiàn)高度凝煉的情感，“死水”之下壓抑著沒有爆發(fā)的情感火山，盡管沒有郭沫若《女神》的高亢，但其中的力度卻是《女神》和其他現(xiàn)代詩歌無法達到的，因而，《死水》實際上成為現(xiàn)代詩歌的一曲“絕唱”。郭沫若和聞一多都是現(xiàn)代新詩的天才的原創(chuàng)者，無論《女神》還是《死水》，都是中國20世紀高度個性化的不可重復、無發(fā)復制的偉大詩集，不僅別人無法企及，就連他們自己都不能夠復現(xiàn)同樣的詩作了?！杜瘛分?，郭沫若再也沒有“寫”出如《女神》那樣高亢激越的詩歌；《死水》之后，聞一多干脆放棄了詩歌創(chuàng)作，再也沒有“做”出如《死水》那樣謹嚴凝煉的詩歌。其根本原因既在于他們個性精神和思想情感的變遷，更在于社會現(xiàn)實和歷史時代的變化。時代的變化引起了詩人個性精神的變遷，時代可以和個性精神相合拍而使詩人產(chǎn)生強烈的詩情詩意，也可以和個性精神相背離而扼殺詩人的詩情詩意。不同的時代呼喚不同的個性精神和思想感情的詩人，也就摧生不同精神特質和藝術風格的詩歌。聞一多和郭沫若之區(qū)別既是個性精神的，也是時代不同造成的，《死水》和《女神》之不同相當程度上在于創(chuàng)作時代的差異。這從兩部詩集的創(chuàng)作時間就可以鮮明地看出來。

郭沫若創(chuàng)作《女神》的1919年至1921年，正是五四新文化運動的高潮時期，文化思想的革命如火如荼，《新青年》和北京大學已經(jīng)結盟而形成新文化運動堅強的文化陣營和自由的思想空間，魯迅以《狂人日記》開端的新文學小說創(chuàng)作和雜感創(chuàng)作一發(fā)而不可收，為新文化運動注入了至為強大的生命活力并指導著現(xiàn)代文化的發(fā)展方向，周作人以“人的文學”的理論和魯迅取同一步調，致力于現(xiàn)代中國人主體意識的覺醒和解放。陳獨秀、蔡元培、魯迅、周作人、胡適、李大釗、錢玄同、劉半農等思想的先驅者們和新文化運動的發(fā)動者，以完全不同于傳統(tǒng)文化思想的凌厲先鋒姿態(tài)，直指封建專制制度和封建禮教思想，對舊的以儒家為核心的中國傳統(tǒng)倫理道德和文化思想進行了最為嚴格的審判和最為徹底的批判，以巨大的思想熱情和理性的文化思考指向現(xiàn)代化的文化建構和中國“人”的創(chuàng)造；正是在新文化運動的刺激和影響下，作為新文化運動重要組成部分的文學革命運動由胡適的《文學改良芻議》和陳獨秀的《文學革命論》開其端，由魯迅和郭沫若等的一反傳統(tǒng)文學的新體文學創(chuàng)作而一舉完成了文學革命，短短幾年，革命奇跡發(fā)生，白話文完全取代了文言文，延續(xù)幾千年的舊文學遭到毀滅性的打擊，新文學取得了對舊文學的完全的勝利；由新文化運動的文化思想革命引發(fā)的政治革命運動方興未艾，五四學生愛國運動顯示著現(xiàn)代青年的社會意識和蓬勃朝氣，《新青年》的現(xiàn)代姿態(tài)和現(xiàn)代思想呼喚如陳獨秀的《敬告青年》、北京大學的現(xiàn)代教育和現(xiàn)代文化熏陶如蔡元培的“兼容并包”和“思想自由”原則、魯迅的現(xiàn)代意識和現(xiàn)代“真人”理想的光芒如《狂人日記》等已經(jīng)發(fā)揮了現(xiàn)實的文化思想效能，一代青年在新文化運動的文化氛圍里發(fā)生了精神上脫胎換骨的根本性變化，他們在閱讀《新青年》的文章中成長，他們在聆聽北京大學的自由思想中蛻變，他們在感受和思考魯迅的《狂人日記》《阿Q正傳》和精警的雜感中得到了新生，傳統(tǒng)的知識結構和精神結構發(fā)生了裂變，注入了科學、民主、自由、平等、個性解放、社會進步、國家富強等全新的知識、思想、思維方式、價值觀念，取代了“子曰詩云”的知識結構、取代了“學而優(yōu)則仕”“光宗耀祖”“升官發(fā)財”的價值追求、取代了封閉保守僵化落后的思維定勢和精神狀態(tài)、取代了“三剛五常”“忠孝節(jié)義”“存天理，滅人欲”等倫理道德觀念，真正的現(xiàn)代青年以完全而徹底地區(qū)別于古代人的風姿進入了現(xiàn)代社會，開始沖破傳統(tǒng)的以老年人為主宰的社會結構功能而發(fā)出自己的聲音、凸顯自我的形象、發(fā)揮自主的社會作用了，個性解放的顯在的標志是取得自我的獨立性而指向的是社會進步、民主獨立和國家富強，所以有五四運動的發(fā)生和成功，極大地顯示了一代青年的作用，更顯示了新文化運動的巨大的效能；而新文化運動徹底打破了專制主義文化的一統(tǒng)天下，為文化思想的自由選擇開辟了廣闊的空間，為各種文化思想的傳播和接受提供了巨大的可能性和現(xiàn)實性，正是在這樣的歷史文化條件下，馬克思主義的傳播和接受才有現(xiàn)實的文化空間，由李大釗、陳獨秀為代表，在眾多的文化思想中選擇了馬克思主義，加之五四學生愛國運動的發(fā)生，思想革命結合政治運動，馬克思主義理論和中國的政治實踐相結合，共產(chǎn)黨的成立在五四以后指日可待，到郭沫若《女神》出版時，共產(chǎn)黨宣布創(chuàng)立，新文化運動由思想的革命而最后結出了政治運動的果實。所有這些，郭沫若雖然遠在日本，但他通過現(xiàn)代報刊真切地了解并以詩人的敏銳性感覺到了的。

以上所列的幾個方面匯聚起來，文化的、思想的、文學的、詩歌的、政治的等等以整體的新文化運動的巨大輻射力沖擊到郭沫若的精神，使他的精神結構同樣發(fā)生變化，如他自己所歌詠之鳳凰“集香木自焚，復從死灰中更生，鮮美異常，不再死”一樣，郭沫若亦在新文化運動的刺激和影響下，進行了自我精神的“不斷的毀壞”和“不斷的創(chuàng)造”，蛻變?yōu)椤靶虑嗄辍钡慕艹龃?，以亙古的熱情投身到新文化運動、文學革命運動、白話文運動、“詩體大解放”運動以及其后的社會政治運動中。我們說，《女神》就創(chuàng)作于這樣的偉大的時代里，在特定的時代里，郭沫若“寫”出了特定的詩歌，個人和時代巧遇，只有郭沫若才能創(chuàng)造出《女神》，而郭沫若也只有在1919年至1921年這個時代才能創(chuàng)造出《女神》，同時只有新文化運動這個偉大的時代才能摧生出《女神》這樣雄壯激越的時代最高音。聞一多謂《女神》表現(xiàn)了20世紀的時代精神，自是明言，而另一面也可以說，20世紀的時代精神激發(fā)出了郭沫若及其《女神》，也絕非虛語。

二

個人的命運、個性精神的發(fā)展和時代緊密相連，知人就須論世，論世才能知人。郭沫若如此，聞一多之創(chuàng)作《死水》又何嘗不是時代對于個性精神作用的結果呢？不同于郭沫若《女神》的高亢激越，聞一多的《死水》冷靜深沉，郭沫若的熱情到聞一多的《死水》變音變調，雖然仍飽含熱情，但出之以慷慨悲歌、沉郁音調。這是因為聞一多創(chuàng)作《死水》集的1925年——1927年的時代氛圍已經(jīng)和郭沫若《女神》時代完全不同，加之他個人遭遇給他的人生體驗，表現(xiàn)在詩歌中就完全不同于郭沫若的《女神》內容和風格。聞一多于1925年6月底自美回國，這時新文化運動的熱潮已經(jīng)成為明日黃花、風光不再了。事實上，新文化運動隨著中國共產(chǎn)黨的成立就基本上結束了，社會的關注點從文化思想的革命逐漸轉向社會政治革命，或者轉向反對社會政治革命。在新文化運動達到高潮的1918年前后，不同思想、不同背景、不同價值取向、不同情感態(tài)度的剛剛誕生的中國現(xiàn)代知識分子在“反對舊思想，提倡新思想；反對舊道德，提倡新道德；反對舊文學，提倡新文學”的新文化運動的總目標下眾志成城，共同施行反封建的思想啟蒙和思想革命，是基于近代以降從洋務運動“中體西用”思想的破產(chǎn)到辛亥革命單純的政治革命而失敗的教訓，新興的知識分子們以為首先要進行思想革命，人的精神現(xiàn)代化，國家才能繁榮富強，所以發(fā)起新文化運動，致力于批判封建專制制度和封建文化思想，致力于解構封建禮教思想和封建倫理道德，致力于改造野蠻愚昧習俗和改造國民性，目的在于思想解放和中國人精神的現(xiàn)代化，只有這樣，現(xiàn)代民主政治才有保障，國家經(jīng)濟才能富強。但新文化運動從發(fā)生到發(fā)展的整個過程與其所希望的目標實不相稱，中國社會面臨的多重問題帶出了多重任務，社會政治的急劇變化愈益沖淡著思想革命的實行，新文化運動高潮期所結盟的知識分子愈益分化，特別經(jīng)過五四運動后，知識分子為了思想革命的團結狀況開始分解，陳獨秀、李大釗由思想上的宣傳馬克思主義而轉向在組織上建立馬克思主義的政黨，到1921年7月中國共產(chǎn)黨成立后，陳獨秀和李大釗實際成為職業(yè)的政治革命家了。胡適原本就反對激進的政治革命運動，受杜威的影響，大力提倡實用主義，主張從具體問題入手，進行逐步的改良，最后實現(xiàn)自由主義的理想，而面對如火如荼的政治革命運動，胡適號召青年學生回到學院、回到教室、回到書齋“整理國故”。只有魯迅不忘新文化運動使命，繼續(xù)著反封建的思想啟蒙和思想革命的大業(yè)。但，轟轟烈烈的文化運動成為歷史，其冷寂的局面使多少書生的意氣趨于消沉，甚至魯迅在新文化運動沉寂后，精神也進入到“彷徨”階段，他曾經(jīng)為小說集《彷徨》題詩，表現(xiàn)了這個時候的心境和精神狀態(tài):“寂寞新文苑，平安舊戰(zhàn)場。兩間余一卒，荷戟獨彷徨。”[1]（P150）而更能夠表現(xiàn)魯迅精神的除了《彷徨》，最鮮明的就是《野草》了。新文化運動高潮過去甚至結束，激情消退，理想渺茫，魯迅從“吶喊”轉向“彷徨”，郭沫若在1921年《女神》出版后，詩情亦冷，而聞一多自然不會再有五四運動中在清華校園張貼手抄《滿江紅》的激情，再也不能自由地如《紅燭》那樣抒寫自我了。1925年聞一多回國后，已經(jīng)沒有三年前出國時的時代氛圍，而他的感受基本上類似于魯迅《野草》中的體驗，所以《死水》的詩同樣是時代的產(chǎn)兒，是新文化運動消退后特定的中國時代的產(chǎn)物。而中國當時的狀況之于聞一多，更令他多了一層失望。如果說上述僅僅是文化的影響，那么更現(xiàn)實的影響在聞一多回國以后的所見所聞，給他的打擊之大是完全出乎預料的。

我們知道，聞一多作為著名的愛國詩人，留學美國的幾年思家念國，其情真摯而強烈，以至不等完成學業(yè)就提前回國。在美國時想象著祖國如花一樣美麗（《憶菊》），而甫一回國就大失所望甚至到了絕望程度。我們可以看一個事實:聞一多在1925年5月14日從美國登船回國，6月1日在上海登岸，正是“五卅”慘案后，一回國見到的就是同胞被殺的血跡！據(jù)和聞一多同船回國的戲劇家余上沅回憶:“我同太侔、一多剛剛跨入國門，便碰上五卅的慘案。六月一日那天，我們親眼看見地上的碧血。一個個哭喪著臉，懨懨地失去了生氣，倒在床上，三個人沒有說一句話。在紐約的雄心，此刻已經(jīng)受過一番挫折。”[2]（P266）可以想見，聞一多能有什么熱情呢？不到一年，聞一多在北京又親歷了“三一八”慘案，也正在他創(chuàng)辦《詩鐫》、提倡新格律詩的同時。又僅僅過了一年，聞一多親歷了北伐戰(zhàn)爭，親歷了國共兩黨關系破裂的“四一二”政變。從上海到北京，從武漢又到上海，聞一多在這兩年間經(jīng)歷了現(xiàn)代中國政治最為動蕩、變革最為劇烈的時期，雖然聞一多也一度熱心于政治活動，參加過國家主義的活動，但他的中心點并不在政治而在文化、藝術、文學、詩歌上面，而且他對政治的是非原則和各派政治力量的正義與否未必清醒，但他對各種政治力量你死我活的激烈爭端給中國社會造成的混亂不僅親眼目睹，而且更深有體會。而這兩年，正是聞一多創(chuàng)作《死水》詩歌的兩年，《死水》就是在這樣的社會環(huán)境和現(xiàn)實背景中創(chuàng)作出來的。我們想想看，聞一多會有怎樣的歌調和風格呢？不僅如此，從他個人的生存遭遇也可以見出創(chuàng)作《死水》時的心境。聞一多從美國回來，本義是要提倡“國劇運動”，雄心勃勃地要開拓戲劇事業(yè)，和余上沅、趙太侔一起籌建北京藝術劇院，但因為經(jīng)費問題而不了了之；隨后在他周圍聚集了一群年輕詩人，開始提倡新詩形式運動。但藝術不能解決飯碗問題，這個時候聞一多已經(jīng)拖家?guī)Э?，急需要一份職業(yè)以養(yǎng)家糊口。于是，這幾年聞一多一直在職業(yè)的奔波中。先是通過徐志摩介紹受聘于北京的“國立藝術專門學校”，但不幾個月就因為校內人事的傾軋和選舉校長風潮而辭職，勉強延至暑假，正式離開了藝專（1925年9月——1926年7月）。1926年暑假回家，工作已無著落，直到秋冬之際，應友人潘光旦邀約到吳淞國立政治大學擔任訓導職務，也不過幾個月，年底因女兒病而回老家。再次賦閑幾個月后，1927年初應鄧演達邀約往武漢短暫地擔任過北伐軍總政治部藝術股股長，因為不慣軍中政治生活，仍然回到吳淞政治大學，但4月北伐軍封閉了該大學，聞一多再次失業(yè)。后經(jīng)朋友介紹到南京土地局任職，但時間極短。直到1927年8月，經(jīng)與南京東南大學文學院院長宗白華商談，受聘為新組建的南京第四中山大學外文系主任和副教授，到1928年秋，也僅一年。此后輾轉于武漢大學、青島大學、最后于1933年才基本固定于清華大學教職。我們看，僅他回國后創(chuàng)作《死水》集中的詩到《死水》集出版的兩年半時間，聞一多換過五次工作，長者一年，短者不到一個月；五次失業(yè)，賦閑在家時間好幾次都長達幾個月，其顛沛流離、朝不保夕之狀和恓惶不安、焦慮苦悶之情可以想見。既飽嘗尋找工作的艱難，又備感不斷失業(yè)的痛苦，一腔辛酸，壓抑心底，成為他全新且深的人生體驗。留洋回國，應該說于國家和社會是至為寶貴的人才，是如現(xiàn)在所說的“海歸派”而實際遠強于后來的所謂“海歸”，聞一多自己也萬沒有想到會是此等遭遇，理想失落，現(xiàn)實殘酷，求學多年而難得一份穩(wěn)定職業(yè)，連老婆孩子都不能養(yǎng)活。而聞一多個人遭遇中非只職業(yè)上的，就在他為工作到處奔波之時，1926年冬，他最鐘愛的長女、不滿五歲的立瑛夭折，更給他以極大的打擊，其悲痛哀傷可以從他專為愛女所作的詩歌、收入《死水》集中的《忘掉她》中感受出來。愛女的夭亡與他沒有一份穩(wěn)定的職業(yè)，不能給孩子提供穩(wěn)定的生活環(huán)境和醫(yī)療保障有相當關系，這更加重了聞一多的痛苦和憤懣。這樣的社會人生經(jīng)驗和社會人生的體驗必然體現(xiàn)在這個時期的詩歌創(chuàng)作中，必然會加重《死水》的沉郁之音。

文化思潮的變遷和冷寂，社會現(xiàn)實的黑暗和腐敗，政治斗爭的動蕩和混亂本來已經(jīng)使聞一多的文化理想、社會理想、政治理想和藝術理想徹底破滅，而個人的人生遭遇更使他飽受折磨、備感辛酸，雖有作為詩人的熱情稟賦，但屢屢碰壁，熱情消退，難得唱出《紅燭》時期的青春贊歌了，更不可能唱出郭沫若《女神》那樣的高亢之音，因為時代確實變化，個性更多區(qū)別。而且聞一多之留學經(jīng)驗也已經(jīng)不同于郭沫若，如果說郭沫若當年在日本所接觸到的無論是西方文化還是日本文化或者是日本化了的西方文化，他所感覺到的可能更多的是陌生和陌生中的新鮮，仿佛一個剛進入新環(huán)境的孩子，張大了好奇的眼睛，無分好壞，盡納心中。所以，《女神》中才充滿了西洋的名物、觀念、思想和感情。聞一多則不同，他在出國之前，在作為留美預備學校的清華學校經(jīng)過了長達10年的美國化西方化的教育，對西方文化美國文化已經(jīng)全無陌生感、好奇感、新鮮感，有的反倒是情感上的排斥和僅僅是理智上的接受，而既到美國之后所最敏感的是美國人對我華人的種族歧視而激起他激烈的厭惡美國的情緒和更為強烈的愛國主義情緒，在美國時的種族歧視下受到壓抑的情緒，回國后在詩歌中就會更為劇烈地抒寫出來，這只要讀讀《死水》中的愛國詩就可以感受到。整體上，聞一多在情感上皈依中國文化而理智上意識到還是要學習西方先進的文化，這種深刻的文化矛盾成為聞一多留學前后的獨特心理，聞一多也正是在這樣的中西文化的矛盾沖突中蛻變出自我的精神結構和《死水》的精神特質和藝術格調，已經(jīng)不是郭沫若之于西方文化和日本化了的西方文化的情感態(tài)度和價值取向了，自然其詩歌的格調更不復《女神》的高亢激越，而經(jīng)過新文化運動之后幾年、留學后歸國的感受、個人生活的遭逢等之后的體驗，聞一多的《死水》比較郭沫若的《女神》就自然且必然地變?yōu)槌劣糁袅恕?/p>

不同的時代給每個人以不同的文化感受、不同的社會經(jīng)驗和不同的人生體驗，表現(xiàn)在詩歌中就會有不同的精神特質、不同的審美追求和不同的藝術格調。胡適所謂“一時代有一時代之文學”[3]的進化論文學觀固然是指文學史的宏觀演變，但也可以指特定時代下同一個作家或不同作家在不同發(fā)展階段中的創(chuàng)作風格變化。時代玉成作家，時代思潮和時代思潮所給予作家的個性精神體驗共同形成了作品的基本內容和藝術特征，由此，五四新文化運動及其新文化運動后的中國社會文化既玉成了詩人郭沫若和聞一多，也創(chuàng)生了現(xiàn)代詩歌史上的兩部不同時期的偉大詩集《女神》和《死水》。兩部詩集有相同處，我們可以從中感受共同的中國現(xiàn)代新詩精神，共同的現(xiàn)代中國的情感范型，共同的現(xiàn)代詩歌的表現(xiàn)形式，但兩部詩集主要的還是不同處，這種不同，是在相同基礎上的不同，是同屬于中國現(xiàn)代詩歌范圍的差異。如果放到整個中國詩歌發(fā)展史上，他們的差異或可以忽略不計，但當限于中國現(xiàn)代詩歌史上進行更具體的把握時，感受他們之間的差異的意義要比感受他們之間的相同的意義要大得多。正如李白和杜甫同屬于唐詩與《詩經(jīng)》《楚辭》比較時差異性的意義并不重要，而當在唐詩范圍內比較不同詩人的風格時，差異性的把握就遠大于對他們相同處認識的意義。同樣，經(jīng)過《紅燭》的過渡，聞一所從自由詩轉向新格律詩，從受《女神》影響而創(chuàng)作《紅燭》到獨創(chuàng)新的詩歌體式而有了《死水》，由《紅燭》和《女神》更為接近到《死水》的整體上偏離《女神》，兩者的差異性意義愈益凸顯，其差異不僅僅在于從中看見現(xiàn)代新詩在詩歌體式和表現(xiàn)形式方面的藝術演變，而且更從中看見作為中國現(xiàn)代知識分子典型代表的現(xiàn)代詩人的不同的思想個性，不同的精神演變歷程和不同的文化心理結構。

[1]魯迅.題《彷徨》[A].魯迅全集第7卷[M].北京:人民文學出版社，1981 .

[2]余上沅.一個半破的夢——致張嘉鑄君書[A].聞黎明.聞一多年譜長編[M].武漢:湖北人民出版社，1994 .

[3]胡適.文學改良芻議[J].新青年第2卷第5號.