顏煉軍

如何處理私人領(lǐng)域與公共生活之間的契合與裂痕，是當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作面臨的共同問(wèn)題。其實(shí)，最晚到上世紀(jì)八十年代，這還不是漢語(yǔ)詩(shī)歌抒情的核心。中國(guó)社會(huì)中個(gè)體與集體之間隔閡的真正形成，是八九十年代才大面積出現(xiàn)的情景。文變?nèi)竞跏狼?，?shī)歌也得對(duì)個(gè)體與社會(huì)之間的對(duì)立進(jìn)行抒情性化解。可以說(shuō)，當(dāng)代詩(shī)歌在這方面的解決辦法，展示了這時(shí)期詩(shī)歌最困難、也是最有成效的部分。因此詩(shī)人臧棣說(shuō)：“九十年代是詩(shī)歌主題有兩個(gè)：歷史的個(gè)人化和語(yǔ)言的歡樂(lè)?！雹偻ㄟ^(guò)閱讀當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌，我們可以更好地明白，詩(shī)歌社會(huì)學(xué)意義上的自我，無(wú)論如何都必須以某種顯而易見(jiàn)或隱秘的集體性作為背景。

在現(xiàn)代漢語(yǔ)文學(xué)中，魯迅著名的《影的告別》這樣的作品中也表達(dá)了這個(gè)主題。從上世紀(jì)二三十年代至今，截然不同的歷史階段和社會(huì)結(jié)構(gòu)，也致使?jié)h語(yǔ)新詩(shī)發(fā)明出不同的自我形象，它們與所依靠的不同“集體性”背景之間，也曾經(jīng)尋找化解隔膜的方式，但因?yàn)樵?shī)歌之外的集體性力量（比如民族危機(jī)）的強(qiáng)力介入，詩(shī)歌便可以興高采烈或者頹廢哀傷地書(shū)寫(xiě)它們的時(shí)代的核心命題，將它們化約到對(duì)某種個(gè)體性的發(fā)現(xiàn)上，這種抒情模式，甚至可以不顧及詩(shī)歌本體論意義上的疑慮。大概只有九十年代以來(lái)的漢語(yǔ)新詩(shī)，因?yàn)槠渖傻奶厥庹Z(yǔ)境，才對(duì)“我”與“我們”之間的分裂特征進(jìn)行了充滿本體性質(zhì)疑的、成規(guī)模的書(shū)寫(xiě)，并展示了新的個(gè)體形象。

二

詩(shī)人清平九十年代初期的作品《魚(yú)》，雖不太被研究界提及，卻比較典型地顯示了當(dāng)代詩(shī)歌中自我意識(shí)的微妙轉(zhuǎn)變：

在水上

一條魚(yú)度過(guò)老年時(shí)光

它脫下心愛(ài)的衣裳和

皮，肉，骨頭

掛在水草上

一條魚(yú)把隨身攜帶的事物分給大家

變成一條更小的魚(yú)

屬于它自己。②

在此前的漢語(yǔ)新詩(shī)中，似乎沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)這樣的關(guān)于自我的明確寓言：詩(shī)人希望通過(guò)剝離所有附加于自我身上的時(shí)間、色彩等與“大家”有關(guān)的事物，以達(dá)成一種對(duì)于自我的純粹夢(mèng)想——我們知道，二十世紀(jì)大部分時(shí)期的詩(shī)歌中，自我形象天然地與宏大的事物，比如革命、祖國(guó)、解放、光明、明天、遠(yuǎn)方、夢(mèng)想等“相信未來(lái)”的愿景相關(guān)，并形成了許多與它們相關(guān)的自我的隱喻。即詩(shī)歌的抒情主體能在對(duì)公共生活的參與中獲得一種自我完善的典范，在灌滿革命樂(lè)觀主義和未來(lái)主義的大眾與個(gè)體之間，找到一致性。這種一致性的力量，甚至到了海子這樣的詩(shī)人筆下，依然激發(fā)著一個(gè)巨大的、高音量的自我形象。敬文東曾精確歸納道，八十年代的詩(shī)歌大多“嗓門(mén)奇大”、“似乎人人真理在握”地“對(duì)著人間眾生說(shuō)話”。③在這一切隨著歷史的變幻而煙消云散之后，如何重新修復(fù)破損的抒情主體？憑什么再來(lái)描寫(xiě)事物和“大家”？

九十年代的漢語(yǔ)新詩(shī)一邊還原和剝離出“更小的自己”，同時(shí)也針對(duì)新的社會(huì)和歷史語(yǔ)境，抒寫(xiě)新的詩(shī)意化的自我；以新的姿態(tài)出發(fā)，走進(jìn)別人或“大家”。比如，詩(shī)人朱朱1992年的一首詩(shī)中就展示了一種對(duì)于人群的特殊的“看”：

雨中的男人，有一圈細(xì)密的茸毛，

他們行走時(shí)像褐色的樹(shù)，那么稀疏。

整條街道像粗大的薩克斯管伸過(guò)。

——《小鎮(zhèn)薩克斯》④

這某種意義上仍是從“更小的自己”發(fā)出的“看”。按照詩(shī)人自己的說(shuō)法，這是“一個(gè)為經(jīng)驗(yàn)所限的觀察者”⑤進(jìn)行的觀察。在這種“看”的風(fēng)景里，看者與被看者之間雖是近距離的，卻是目光與背影或側(cè)影之間的關(guān)系，即作為被看者的靈魂的泄露的臉，沒(méi)有正面出現(xiàn)。人與人之間的關(guān)系，被虛化成為人與風(fēng)景（樹(shù)）之間的關(guān)系，成為靈魂的薩克斯在默默演奏的一種象征，而非“我”與“我們”之間的正面相遇。這里暗示了這個(gè)時(shí)期詩(shī)歌抒情主體與抒情對(duì)象之間關(guān)系的一種特征：即便是近處的人群，近處的事物，只有通過(guò)“薩克斯”，才能被納入到詩(shī)人的“看”之中。正如詩(shī)人阿吾九十年代初期寫(xiě)道，“這里沒(méi)有意義，只有言語(yǔ)/這里沒(méi)有個(gè)人，只有人群”⑥，“意義”或者占有它的“個(gè)人”都隨著宏大事物在詩(shī)歌中的寂滅和解體而消失了，只剩下“言語(yǔ)”和“人群”，像風(fēng)景一樣參與詩(shī)人獨(dú)自的“演奏”。可以說(shuō)，經(jīng)過(guò)了八九十年代之交這樣的特殊歷史時(shí)段，詩(shī)歌之“看”已經(jīng)退回到“有限”的觀察里：個(gè)人與群體之間已經(jīng)喪失了此前的階級(jí)同情、革命友誼、人民情感或集體情緒等漢語(yǔ)新詩(shī)中一直展示的內(nèi)容。在九十年代的詩(shī)歌抒情里，這一切都變形為人與“風(fēng)景”的關(guān)系，而不再是面孔與面孔之間的關(guān)系，詩(shī)人不再愿意隨意地“走入”他人，或者說(shuō)開(kāi)始調(diào)整觀察人們的詞語(yǔ)姿態(tài)，對(duì)于“人群”常懷警惕之心，甚至自己就是人群中盲目的一員。因此，詩(shī)人王小妮說(shuō)，詩(shī)人作為看者之所以不能“走進(jìn)”他人，是因?yàn)槠浔澈蟮摹吧竦拿つ俊薄Ｋ诰攀甏跗诘淖髌分?，展示出作為看者的“神”的不確定，因此神即使面對(duì)著“多好的人群”，也成了善惡不分的盲人：“神/你的光這樣游移不定/你這可憐的/站在中天的盲人/你看見(jiàn)的善也是惡/惡也是善”⑦。在現(xiàn)代新詩(shī)史上，曾有許多力量讓詩(shī)歌中的“我”可以與“人群”融合，它們某種意義上就是“攫住了民眾和膽大的城市”⑧的現(xiàn)代“神力”。而在一切“神力”都煙消云散之后，“我無(wú)法判斷他們的孤獨(dú)是否和我的相似”⑨：

她在……

她，就在她們中間

還有他，他們

她回頭時(shí)，也在所有逝者中間

——周瓚《1995年，夢(mèng)想，或自我觀察》⑩

在個(gè)體之間、個(gè)體與集體之間喪失了抒情上的共通性基礎(chǔ)后，詩(shī)歌如何表達(dá)“神的盲目”留下的空白？在這樣的處境下，詩(shī)人說(shuō)，“詩(shī)只滿足小眾，首先滿足寫(xiě)詩(shī)的人自己，它就足夠了，不能要求它不勝任的。”?也就是說(shuō)，“看”是為了勾勒出自我的風(fēng)景，或者說(shuō)，是自我從人群中分離出來(lái)的過(guò)程，是落落寡歡的、有些冷漠地在室內(nèi)不經(jīng)意地向外看，而不是興高采烈或滿懷希望地進(jìn)入“大家”。即使詩(shī)人對(duì)勞動(dòng)者進(jìn)行觀察，也傾向于將勞動(dòng)簡(jiǎn)化為詩(shī)藝的象征，而非馬克思意義上異化的勞動(dòng)，比如多多寫(xiě)道：“閃電是個(gè)織布的人，毫不理會(huì)/午后一陣高過(guò)一陣的劈柴聲”?，西川寫(xiě)道：“喧鬧世界的隱蔽的法則通過(guò)我的女鄰居傳入我的耳朵，冷酷地打擊我的溫情。所以當(dāng)塵土弄臟了我的白手套，我不起訴，不抱怨，而是像牛一樣費(fèi)力地想象它們?cè)鯓訚嵃椎卮髟陟`魂的手上?！?即使詩(shī)人“看”到的，是街頭拾垃圾的女人，她想表現(xiàn)的也是一種迷醉地獻(xiàn)身于“自己”的沖動(dòng)：

在一排深綠色的垃圾箱跟前

駝背的老婦人正謙恭地

俯身于她喜悅的發(fā)現(xiàn)

她忙碌的前臂隱蔽在鐵蓋背后

而她的蛇皮口袋，胃口大開(kāi)

她那雙被灰色毛褲緊箍的瘦腿

又直又長(zhǎng)，像用舊了的船槳

從背后看去，她肩骨高聳

固執(zhí)地貼近她的工作，從那里

捕撈、贊嘆、歡樂(lè)……

她的身體分裂出細(xì)小的動(dòng)作

正散發(fā)著我能看到的幸福，她的幸福

——周瓚《1995年，夢(mèng)想，或自我觀察》?

在這里，拾垃圾的老婦人被詩(shī)人看到的，也是背影：“駝背”、“背后”等形象，都表明了一種看的尷尬，如果說(shuō)眼睛是靈魂的窗戶，那么，看者與被看者的靈魂沒(méi)有相遇，因?yàn)椤八钡念^和臉，都隱藏在垃圾桶中。也就是說(shuō)，詩(shī)人雖然盡可能細(xì)致地描繪下層女勞動(dòng)者艱辛工作的情景，但她想寫(xiě)的，顯然是“另一個(gè)我”，把“她的幸?！弊冃螢椤拔夷芸吹降男腋！?。像波德萊爾寫(xiě)過(guò)的拾垃圾者一樣，這里的“她”也是現(xiàn)代詩(shī)人的自我幻像。即使如張曙光說(shuō)的那樣，除了美好的事物，詩(shī)歌還“應(yīng)該成為一只垃圾箱/包容下我們時(shí)代的全部生命”?，但在現(xiàn)代都市里，詩(shī)歌描繪的是“有限觀察”視野中的“垃圾”部分，而并非要讓個(gè)體融進(jìn)“大家”之中，因此，拾垃圾者的形象，事實(shí)上是詩(shī)人勞作的形象。漢語(yǔ)新詩(shī)對(duì)待勞動(dòng)者的態(tài)度，在周瓚這里顯示了一些有趣的新特征，知識(shí)分子與底層勞動(dòng)者之間，不是啟蒙與被啟蒙的關(guān)系，也不是廣場(chǎng)上為某個(gè)崇高的信念呼喊奮戰(zhàn)的戰(zhàn)友，而是一種有限的看與被看的關(guān)系。他們常常背對(duì)著那些享有正常都市生活秩序公眾和人群，把腦袋和眼睛都藏在了不易察覺(jué)的陰暗或骯臟之處；即使面對(duì)茫茫人海中的無(wú)數(shù)盲目的眼睛，黑暗也無(wú)處不在：“黑暗的中午/我們走過(guò)王府井大街/突然，一條蜥蜴閃電一樣/在人群中穿過(guò)?！?1997年炎熱的夏天，詩(shī)人西渡面對(duì)北京城里奔忙而密集的建筑工人，也寫(xiě)下這樣的詩(shī)句：“戴安全帽的城建工人/像奔忙的螞蟻，費(fèi)勁地/拖曳著春天巨大的尸體?！?在某種意義上，都市里的詩(shī)人面對(duì)的現(xiàn)實(shí)，正是“春天巨大的尸體”，他們的寫(xiě)作，是一種在炎熱的現(xiàn)實(shí)里的“拖曳”。詩(shī)人描寫(xiě)室內(nèi)的勞動(dòng)，也具有類(lèi)似的方式，張棗1995年寫(xiě)《廚師》一詩(shī)是這樣描繪廚師的勞動(dòng)的：

未來(lái)是一陣?yán)漕潖捏w內(nèi)搜刮

而過(guò)，翻倒的醋瓶滲透筋骨。

廚師推門(mén)，看見(jiàn)黃昏像一個(gè)小女孩，

正用舌尖四處摸找著燈的開(kāi)關(guān)。

室內(nèi)有著一個(gè)孔雀一樣的具體，

天花板上幾個(gè)氣球，還活著一種活：

廚師忍住突然。他把豆腐一分為二，

又切成小寸片，放進(jìn)鼓掌的油鍋，

煎成金黃的雙面；

再換成另一個(gè)鍋，

煎香些許姜末肉泥和紅顏的豆瓣，

匯入豆腐；再添點(diǎn)黃酒味精清水，

令其被吸入內(nèi)部而成為軟的奧秘；

現(xiàn)在，撒些青白蔥丁即可盛盤(pán)啦。

廚師因某個(gè)夢(mèng)而發(fā)明了這個(gè)現(xiàn)實(shí)，

戶外大雪紛飛，在找著一個(gè)名字。

從他痛牙的深處，天空正慢慢地

把那小花裙抽走。

從近視鏡片，往事如精液向外溢出。

廚師極端地把

頭顱伸到窗外，菜譜凍成了一座橋，

通向死不相認(rèn)的田野。他聽(tīng)呀聽(tīng)呀：

果真，有人在做這道菜，并把

這香噴噴的誘餌擺進(jìn)暗夜的后院。

有兩聲“不”字奔走在時(shí)代的虛構(gòu)中，

像兩個(gè)舌頭的小野獸，冒著熱氣

在冰封的河面，扭打成一團(tuán)……?

在這首詩(shī)里，盡管張棗對(duì)于廚藝進(jìn)行了精確描述，但廚師的勞動(dòng)已經(jīng)成為一種元詩(shī)暗喻。觀看豆腐制作的過(guò)程，不由得讓我們想起閱讀阿喀琉斯之盾的制作過(guò)程?！坝袃陕暋弧直甲咴跁r(shí)代的虛構(gòu)中”，顯示了持有這種勞動(dòng)觀的詩(shī)人的坦然和傲慢。類(lèi)似的作品，還有歐陽(yáng)江河的《畢加索畫(huà)?！?。以藝術(shù)家甜蜜而傲慢的勞動(dòng)，來(lái)應(yīng)對(duì)和拋棄工業(yè)消費(fèi)社會(huì)中勞動(dòng)的枯燥，是現(xiàn)代藝術(shù)家應(yīng)付現(xiàn)實(shí)的一種辦法。在臧棣看來(lái)，這種純粹的勞作可以不顧及傾聽(tīng)者，他稱之為“啞劇”：

現(xiàn)在誰(shuí)是傾聽(tīng)者？在哪里傾聽(tīng)？

對(duì)我來(lái)說(shuō)已并不重要?；蛟S

我只是對(duì)自己訴說(shuō)：一種失傳的技藝

一種人和他的自我之間的語(yǔ)言交易?

因?yàn)?，?duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，傾聽(tīng)者和傾聽(tīng)的語(yǔ)境也是混亂和不確定的?！叭撕妥晕抑g的語(yǔ)言交易”，就意味著詩(shī)人通過(guò)語(yǔ)言來(lái)確認(rèn)個(gè)體不確定的本質(zhì)特征，它既是自我的危機(jī)所在，又是敞開(kāi)的存在。也就是說(shuō)，在這個(gè)神靈“盲目”的時(shí)代，詩(shī)歌作為神性的現(xiàn)代遺傳，它只能以語(yǔ)言技藝來(lái)確認(rèn)和命名個(gè)體，從“盲目”中將之沉析出來(lái)。對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，發(fā)明新的自我，澄清不同自我之間的關(guān)系，正是詩(shī)歌追思和解決存在之難的手段。因?yàn)?，個(gè)體的角色永遠(yuǎn)依賴于群體性的背景，上述內(nèi)傾的姿態(tài)，也意味著由此可能打開(kāi)的新的詩(shī)意世界。詩(shī)人翟永明在《潛水艇的悲傷》中也展示了一種內(nèi)傾的、與自我進(jìn)行語(yǔ)言交易的姿態(tài)，但她試圖在書(shū)寫(xiě)者與社會(huì)實(shí)踐之間搭建一種象征結(jié)構(gòu)：

當(dāng)我開(kāi)始寫(xiě) 我看見(jiàn)

可愛(ài)的魚(yú) 包圍了造船廠

國(guó)有企業(yè)的爛賬 以及

鄰國(guó)經(jīng)濟(jì)的蕭瑟 還有

小姐們趨時(shí)的妝容

這些不穩(wěn)定的收據(jù) 包圍了

我的淺水塘?

在這節(jié)詩(shī)中，震懾我們的，是一切非詩(shī)意的事物的秩序“包圍”了“我”的“淺水塘”，正如臧棣詩(shī)中的寫(xiě)者被傾聽(tīng)的缺在所包圍一樣，這首詩(shī)中的寫(xiě)者的姿態(tài)與寫(xiě)者的處境之間，也激烈地相互否定，又借否定向?qū)Ψ睫D(zhuǎn)化。詩(shī)人面對(duì)和進(jìn)入自我之外的人和事物，是靈魂的冒險(xiǎn)，也是將它們凝定于自我“風(fēng)景”中的過(guò)程。在這種轉(zhuǎn)化構(gòu)成的象征中，詩(shī)人所處的具體時(shí)代之難，被轉(zhuǎn)換為詩(shī)意的困難。所以，整首詩(shī)一方面在展示歌命名具體事物的困難，同時(shí)，又說(shuō)出了詩(shī)歌克服困難的可能性：“我必須造水，為每一件事物的悲傷/制造它不可多得的完美”?，這也是一種“語(yǔ)言的交易”。

三

九十年代以來(lái)，縱然那些有意回到“大家”之中的詩(shī)作，也得借助左翼文學(xué)和革命話語(yǔ)資源，以克服象征之難。因?yàn)橹挥邪选翱础敝踩霘v史的參照系中，“看”才意味著一種走進(jìn)“大家”的空念頭：懷舊感和“新人不如故”的無(wú)奈。比如，詩(shī)人柏樺這樣寫(xiě)棉花工廠：“哈哈大笑的棉花來(lái)了/哈哈大笑的一日三餐來(lái)了/哈哈大笑的工人階級(jí)來(lái)了//一日復(fù)一日，明日何其多?！?蕭開(kāi)愚九十年代初的重要詩(shī)作《雨中——紀(jì)念克魯泡特金》，也寫(xiě)詩(shī)人在雨中觀看到的“風(fēng)景”。詩(shī)人面對(duì)不遠(yuǎn)處在雨中干苦力的碼頭工人時(shí)，寫(xiě)下了這樣的詩(shī)句：“這時(shí)，我希望能夠用巴枯寧的手/加入他們?nèi)グ徇\(yùn)濕漉漉的煤炭”。在此，詩(shī)人不只是懷念“工人階級(jí)”與“知識(shí)分子”曾經(jīng)的情感和理想的合作模式，而且還擺出了這樣的問(wèn)題：?jiǎn)适Я诉@種理想的情結(jié)支撐之后，二者之間的相互漠視、對(duì)立和誤解，如何在詩(shī)歌中得到調(diào)和？如詩(shī)人姜濤分析此詩(shī)時(shí)指出的，這首詩(shī)似乎回到了茅盾《子夜》的傳統(tǒng)中，“顯示了‘我’與‘我們’、‘我’與歷史實(shí)踐之間不可消除的距離，顯示了詩(shī)歌可能的社會(huì)位置”。?蕭開(kāi)愚另一首廣受贊譽(yù)的詩(shī)作《北站》，也生動(dòng)地展示了知識(shí)分子的這種調(diào)和在大時(shí)代滾滾旋渦里的枉然：個(gè)體在歷史和國(guó)家現(xiàn)代化推進(jìn)所造成的集體生活變遷面前之渺小。可以說(shuō)，即使古希臘人面對(duì)時(shí)間體悟到的“一切皆流”，孔子感慨的“逝者如斯夫”，都只表達(dá)了人類(lèi)被水激發(fā)的時(shí)間幻象，它們都不足以描繪我們每個(gè)人在這樣的時(shí)代潮流中具體而微的消逝。在《北站》中，九十年代以來(lái)中國(guó)城市化和城市改造帶來(lái)的歷史和時(shí)間的恍惚感、消逝感，被蕭開(kāi)愚濃縮于對(duì)一個(gè)已經(jīng)化為烏有的火車(chē)站的反復(fù)憶嘆中。通過(guò)對(duì)記憶場(chǎng)景的反復(fù)呈現(xiàn)，詩(shī)人將社會(huì)歷史的變幻和蕓蕓眾生之被驅(qū)役，以及這一切的更迭和消失，都內(nèi)化為“我”內(nèi)心翻涌的世界?；疖?chē)、廢棄的鐵道、曾經(jīng)的擁擠的客流，似乎都成為個(gè)人身體中復(fù)活的內(nèi)容，同時(shí)，也是“我”內(nèi)心丟失的部分。在這個(gè)所有事物都遭受著大規(guī)模拆遷的時(shí)代里，“我”與已經(jīng)消失在時(shí)間中的“一群人”是同一的，具有同樣渺小的質(zhì)地和命運(yùn)，“我”曾經(jīng)是其中的一員，又是所有消失的卑微的記錄和見(jiàn)證者?！拔覀儭焙蜎](méi)有方向的群氓一樣，內(nèi)心依靠的生活世界都在被前所未有的速度和力量拆遷：

我感到我是一群人。

走在廢棄的鐵道上，踢著鐵軌的卷銹，

哦，身體里擁擠不堪，

好像有人上車(chē)，有人下車(chē)，

一輛火車(chē)迎面開(kāi)來(lái)，

另一輛從我的身體里呼嘯而出。?

大眾心理學(xué)研究認(rèn)為，個(gè)體是智慧清醒的，但這些個(gè)體一旦聚集在一起，群體就誕生了。群體的形成，就可能導(dǎo)致智慧、同情和道德活力的喪失。愛(ài)因斯坦曾感慨：“這個(gè)事實(shí)給人帶來(lái)多少苦難！它是所有戰(zhàn)爭(zhēng)和每一種壓迫的根源，使得世界充滿痛苦、嘆息和怨恨?！?上舉的詩(shī)句中，也表達(dá)了一種對(duì)于群體的幻覺(jué)，可以說(shuō)，這是當(dāng)代中國(guó)人的共有幻覺(jué)：一方面，人口的大規(guī)模流動(dòng)，另一方面，世界變化和更新的速度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了每一個(gè)個(gè)體自我更新的速度，因此群體的特征也在發(fā)生著令個(gè)體捉摸不定的變化。二者的混雜，給個(gè)體帶來(lái)被淹沒(méi)的感覺(jué)，似乎個(gè)體與群體之間在感覺(jué)上是模糊的：每一個(gè)個(gè)體都淹沒(méi)于正在流動(dòng)的各種人群之中，但各種人群又因?yàn)榉N種社會(huì)變化而轉(zhuǎn)瞬即逝。那些已經(jīng)消失的群體，正以新的面目出現(xiàn)在我們的日常生活中，組成一個(gè)更為無(wú)邊的群盲社會(huì)，它成為我們每一個(gè)體具體的存在背景。因此，詩(shī)人在另外一首詩(shī)中這樣寫(xiě)道：“我如何從我救出一個(gè)我？/我厭棄了我，就像厭棄了/那些曾經(jīng)著迷的事實(shí)”?。受各種外在的凌亂而強(qiáng)大的力量的支使，個(gè)體不斷被裹挾進(jìn)各種群體中，同時(shí)也不斷從各種群體中走出，這種“厭”和“棄”，是在九十年代以來(lái)的中國(guó)社會(huì)里頻繁發(fā)生的個(gè)體性事件。詩(shī)人宋琳1997年寫(xiě)的《漂泊狀態(tài)的隱喻》中，也從另一個(gè)角度寫(xiě)出了這種現(xiàn)代都市人的幻覺(jué)：“強(qiáng)烈感覺(jué)到分裂的自我/仿佛十二座橋上都站著你”?。詩(shī)人周瓚也表達(dá)了類(lèi)似的感覺(jué)：“在人群中，就像掉在了/自己編織的羅網(wǎng)里”?。現(xiàn)代都市社會(huì)本身，就是一個(gè)巨大的群體，其中個(gè)體單一的精神面孔讓詩(shī)人感到，似乎每一個(gè)人都是自己分裂出去的一部分，他們身上都牽掛著同樣的喪失感。詩(shī)人李亞偉以對(duì)排山倒海的語(yǔ)言氣勢(shì)，對(duì)“我”的這種處境進(jìn)行了細(xì)致的描繪：

我是生的零件、死的裝飾、命的封面

我是床上的無(wú)業(yè)游民，性世界的盲流

混跡于水中的一頭魚(yú)，反過(guò)來(lái)握住了水

……

我是一個(gè)叛變的字，出賣(mài)了文章中的同伙

我是一個(gè)好樣的字，打擊了寫(xiě)作

我是人的俘虜，要么死在人中，要么逃掉

我是一朵好樣的花，襲擊了大個(gè)兒植物

我是一只好漢鳥(niǎo)，勇敢地射擊了古老的天空

我是一條不緊不慢的路，去捅遠(yuǎn)方的老底

我是疾馳的流星，去粉碎你遠(yuǎn)方的瞳孔

伙計(jì)，我是一顆心，徹底粉碎了愛(ài)，也粉碎了恨

也收了自己的命!

伙計(jì)，我是大地的凸部，被飄來(lái)飄去的空氣視為笑柄

又被自己捏在手中，并且交了差

伙計(jì)，人民是被開(kāi)除的神仙!

我是人民的零頭!?

我是誰(shuí)？自我的確認(rèn)，自我公共角色的選擇，遇到了前所未有的困難。自我的模糊和分裂，成為一個(gè)嚴(yán)酷的事實(shí)，各種自我的并置，相互之間的否定和嘲笑，是這個(gè)時(shí)代的精神危機(jī)最為生動(dòng)的體現(xiàn)。詩(shī)人將這組詩(shī)命名為《野馬與塵埃》，似乎寓意著個(gè)體的渺小，以及個(gè)體之間的無(wú)差異給我們帶來(lái)的慌張和虛無(wú)。這是當(dāng)代中國(guó)都市生活的生動(dòng)體現(xiàn)，擁擠、繁忙，每一個(gè)體都似乎處在城市社會(huì)這一巨大的群體中，喪失了自我，詩(shī)人對(duì)這種喪失的擔(dān)憂和嘲諷，正是建立在“我”與“我們”之間的既分裂又緊密的關(guān)系基礎(chǔ)上。因此，詩(shī)人張棗曾說(shuō)：“我完全感覺(jué)到我生活在一個(gè)我追趕我自己的時(shí)代，一個(gè)神經(jīng)質(zhì)的、表情同一的、眾物疲憊的時(shí)代?！?王家新在《變暗的鏡子》中寫(xiě)道：“為什么你要避開(kāi)他們眼中的辛酸？為什么你總是羞于在你的詩(shī)歌中訴說(shuō)人類(lèi)的徒勞？”?而詩(shī)歌對(duì)這些處境的描述，又該向誰(shuí)訴說(shuō)呢？詩(shī)人西渡90年代后期寫(xiě)的《在硬臥車(chē)廂里》一詩(shī)，被許多研究者視為90年代詩(shī)歌的代表作之一。詩(shī)里寫(xiě)的，也是詩(shī)人在巨大的人群流動(dòng)中的聆聽(tīng)與觀察。詩(shī)歌中以特殊的觀察視點(diǎn)，描繪了一對(duì)在硬臥車(chē)廂里的陌生男女，以最短的時(shí)間建立起曖昧關(guān)系的過(guò)程：

在開(kāi)往南昌的硬臥車(chē)廂里

他用大哥大操縱著北京的生意

他運(yùn)籌帷幄的男人氣概發(fā)動(dòng)起鄰座

一位異性圖書(shū)推銷(xiāo)員的談興。

——他之所以沒(méi)有乘上飛機(jī)

或者在軟臥車(chē)廂內(nèi)伸躺他得體的四肢

再一次表明：在我們的國(guó)家

金錢(qián)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是萬(wàn)能的。

“你原先的單位一定狀況不佳

是它成全了你，至于我，就壞在

有一份相當(dāng)令人陶醉的工作，想想

十年前我就拿到這個(gè)數(shù)?！彼Q起

一根小蔥般的手指，“心滿意足

是成不了氣候的。但你必須相信

如果我早年下海，干得絕不會(huì)比你遜色！

你能夠相信這一點(diǎn)，是不是？”

“你懷疑？你是故意氣我的

你這人！”他在不失風(fēng)度地道歉之后

開(kāi)始敘述他漫長(zhǎng)的奮斗史，他的失意

他的挫折，他后來(lái)的成功，他現(xiàn)今的抱負(fù)

他對(duì)未來(lái)的判斷。她為他的失意

唉聲嘆氣，她的眼眶中仿佛鑲進(jìn)了

一粒鉆石，為他的成功而驚喜

幾乎像一對(duì)戀人，他撕開(kāi)一袋方便面

“讓我來(lái)”，她在方便面里沖上開(kāi)水，

“看你那樣，就知道離不開(kāi)女人的照顧?！?/p>

——如果把“女人”后面的補(bǔ)充省略也許

更符合實(shí)際情況。談話漸漸滑入

不適于第三者旁聽(tīng)的氛圍。我退進(jìn)過(guò)道

回避陳腐的羞恥心。在火車(chē)進(jìn)入南方

的稻田之后，在一個(gè)風(fēng)景秀麗的城市

他們提前下了車(chē)，合乎情理的說(shuō)法是

圖書(shū)推銷(xiāo)員生了病，因此男人的手

恰到好處地扶住她的腰，以防她跌倒?

許多論者都稱贊過(guò)這首詩(shī)的敘事和戲劇化的特征，以及它對(duì)90年代南方商品社會(huì)引發(fā)的人性和道德變化的精確描述。比如羅振亞說(shuō)，在此詩(shī)中，“日常情境畫(huà)面的再現(xiàn)和含蓄微諷的批評(píng)立場(chǎng)的結(jié)合，顯示了詩(shī)人介入復(fù)雜微妙生活能力之強(qiáng)。”?這當(dāng)然是很重要的一方面。事實(shí)上，這首詩(shī)里有許多反敘事性的元素，也就是說(shuō)，詩(shī)人在處理他描繪的畫(huà)面和故事時(shí)，其實(shí)處處在警惕寫(xiě)作的散文化。無(wú)論在時(shí)間感上、修辭和句法上，還是在情節(jié)的剪輯上，都擺明了對(duì)敘事的忤逆。九十年代詩(shī)歌中備受關(guān)注的“敘事性”的成功，恰恰是建立于對(duì)敘事的警惕之心上。許多作品的失敗，也正在于缺少這種警惕之心，讓詩(shī)歌喪失抒情的品質(zhì)，攜帶“口腔痢疾癥”而“招搖撞騙”?。我在此想討論的，是這首詩(shī)中的觀察者與被觀察者之間的關(guān)系。在詩(shī)中，“我”是一個(gè)旁聽(tīng)者，而且在詩(shī)句中只出現(xiàn)了一次。詩(shī)中記錄的所有對(duì)話和情景，作為當(dāng)代中國(guó)人，只要乘坐過(guò)火車(chē)都非常熟悉。因此，詩(shī)中的“我”某種意義上可以置換為我們?nèi)魏稳耍?shī)人某種意義上在處理一種普遍性的經(jīng)驗(yàn)。也就是說(shuō)，詩(shī)人的角色在這里發(fā)生了一些變化，他不標(biāo)榜我們?cè)谇懊婵吹降脑?shī)人的“淺水塘”或者尋找“傾聽(tīng)者”的焦慮，不將他者“背影”化或宣稱把“他們的幸福”作為“自己的幸?！?，而是一邊“回避陳腐的羞恥心”，一邊繪聲繪色地講述了“他們”的全部。詩(shī)中的“我”，某種程度上是作為“他們”的故事的一部分，是“他們”的故事或八卦的傾聽(tīng)者和傳播者?？梢哉f(shuō)，這是一種新的抒情化的自我形象，他對(duì)在路上的蕓蕓眾生的描繪方式，呈現(xiàn)出一種新的寫(xiě)者的姿態(tài)：在商品和消費(fèi)為主流的社會(huì)中，自我經(jīng)驗(yàn)與他者經(jīng)驗(yàn)相遇的新的可能性。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，隨著大規(guī)模的工業(yè)化和城鎮(zhèn)化帶來(lái)的社會(huì)個(gè)體間的隔膜的加劇，一些詩(shī)人更加考慮寫(xiě)者的姿態(tài)與寫(xiě)者的處境之間的關(guān)系。詩(shī)人王小妮2005年寫(xiě)的詩(shī)作《那個(gè)人，他退到黑影里去了》，展開(kāi)了一幅抒情者眼中的卑微的勞動(dòng)者的剪影。這首詩(shī)對(duì)于“另外的人”，尤其是工業(yè)化中的底層勞動(dòng)者，顯然有一種不同于翟永明和周瓚的游移：

燈捏在手心里。

他退到煤粉熏暗了的巷子最深處

還退到黑色的燈芯絨中

退進(jìn)九層套盒最緊閉的那一只

月亮藏住陰森的背面。

他一退再退

雪地戴上賣(mài)炭翁的帽子

那個(gè)人完全被黑暗吃透了。

而他舉著的手電筒遲緩了那么半步

光芒依舊在。

在水和水紋中間

在樹(shù)木正工作的綠色機(jī)芯里

在人們暗自心虛的平面

幽幽一過(guò)。

所有的，都亮了那么一下

游離了恍惚了幻象了

這種最短的分離，我一生只遇見(jiàn)過(guò)三次。

這首詩(shī)呈現(xiàn)了詩(shī)人是如何觀察一個(gè)面目臟得不清晰的勞動(dòng)者的。在當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌里，這是一種非常有意味的對(duì)立。我們可以在詩(shī)中感覺(jué)到某種久違的階級(jí)同情、人道主義，但更為有趣的，是詩(shī)歌呈現(xiàn)出一種“美”與“真”的博弈和游移。亞里士多德曾經(jīng)將文學(xué)作品里描寫(xiě)的主人公分為兩大類(lèi)：“高摹仿”和“低摹仿”。前者包括神話人物、英雄人物、人間首領(lǐng)，后者包括小人物、喜劇人物、滑稽人物，由此分出不同的文學(xué)作品類(lèi)型。?也許現(xiàn)代文學(xué)在這一點(diǎn)上出乎亞理士多德的意料，從波德萊爾面對(duì)巴黎街頭的蕓蕓眾生開(kāi)始，現(xiàn)代文學(xué)必須面對(duì)那些它們完全不能進(jìn)入其靈魂的主人公。在王小妮的詩(shī)歌中，我們依然能讀出這種困境：一方面，這個(gè)被黑暗吃透的“他”是匿名的，“他”身上凝聚的黑的一切，以及微弱的閃亮，與經(jīng)典現(xiàn)代主義文學(xué)中被異化的個(gè)體形象有相似之處，比如，早年的王小妮會(huì)寫(xiě)：“黑暗從高處叫你。/黑暗從低出叫你。//你是一截/石階上猶豫的小黑暗”，這是現(xiàn)代主義文學(xué)中典型的陷入黑暗的形象。同時(shí)，也有一些變化：早年的那個(gè)被黑暗呼喚的“你”，某種意義上是“我”的對(duì)象化稱謂，或者是一個(gè)他者的影子；而在這首寫(xiě)于21世紀(jì)初的作品里，“黑暗”和“他”都有了新的內(nèi)涵：詩(shī)人沉浸在黑暗感之中的同時(shí)，也盡力地把“他”塑造為真正意義上的“另外一個(gè)人”，正如在西渡上面的詩(shī)里，詩(shī)人捕捉到的戲劇化情景，反過(guò)來(lái)可以理解為自我內(nèi)心的戲劇。這就陷入了悖論：一方面，當(dāng)代都市社會(huì)階層的差別，人與人之間的相遇方式，使一個(gè)人理解另一個(gè)人遇到了新的困難，對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，這是理解面臨的“黑暗”，進(jìn)入另外一個(gè)人的靈魂，就意味著進(jìn)入黑暗；同時(shí)，詩(shī)人特別盡力地體諒和理解他者或底層黑暗的部分。詩(shī)中“雪地戴上賣(mài)炭翁的帽子”、“暗自心虛的平面”這樣的句子，生動(dòng)地表明了“一場(chǎng)詩(shī)學(xué)與社會(huì)學(xué)的內(nèi)心紛爭(zhēng)”（耿占春語(yǔ)）。因此悖論浮現(xiàn)了：“所有的都亮了一下”，照明的卻是隔膜。這首詩(shī)微妙地暗示了當(dāng)代知識(shí)分子直面普羅大眾時(shí)內(nèi)心的尷尬和沖突，以及詩(shī)人將它們轉(zhuǎn)化為寫(xiě)作困境的方式。被“照亮”的“我”和“我們”，都常常不得不退避回到自身。因?yàn)椋诙际猩钏鶆澏ǖ南胂罂臻g內(nèi)，我們更習(xí)慣面對(duì)的事物、人群或他者，其多樣性，都是由各色隱蔽的消費(fèi)和政治意識(shí)形態(tài)所包裝起來(lái)的。無(wú)論“美”與“真”，還是階級(jí)、苦難和貧乏，都有可能戴著意識(shí)形態(tài)的面具：“有一刻，我一門(mén)心思尋找美，/卻看到丑陋就是美，直到發(fā)現(xiàn)政治/已成為色彩艷麗的面具，把一個(gè)人/變成了所有的人”?。因?yàn)檫@種遍地存在的糾結(jié)，詩(shī)歌的命名就得不時(shí)回到對(duì)于“我”與“我們”，“我”與“事物”之間的關(guān)系反思上，回到抒情化的個(gè)體與世界之間如何實(shí)現(xiàn)充滿突破性地化約的糾結(jié)中：

我們抓住它們，就像我的軟弱

是它們?cè)斐?。?/p>

它們什么也沒(méi)有做

我暗中垂下頭，向它們致歉。

——池凌云《別的事物》（2009）?

然而，這種當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌中處處可見(jiàn)的糾結(jié)，雖是美學(xué)意識(shí)形態(tài)和現(xiàn)實(shí)逼迫的標(biāo)志，同時(shí)，也是漢語(yǔ)詩(shī)歌內(nèi)在的潛力所在。因?yàn)?，正是在糾結(jié)中，詩(shī)歌不時(shí)對(duì)詞語(yǔ)與世界的關(guān)系進(jìn)行反省，不依附于即有的事物間關(guān)系和意識(shí)形態(tài)，發(fā)明出事物之間新的聯(lián)姻——它們就是詩(shī)歌用以防御外在的暴力的內(nèi)在力量。它們促成私人領(lǐng)域與公共生活之間，“我”與“我們”之間的詩(shī)意轉(zhuǎn)化，促成無(wú)數(shù)的“鏡子”立在詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)之間。其中的每一面，都可以發(fā)明一對(duì)“親愛(ài)的”，預(yù)示著一種可能被放大的未來(lái)。

【注釋】

①臧棣：《人怎樣通過(guò)詩(shī)歌說(shuō)話》，《風(fēng)吹草動(dòng)》，中國(guó)工人出版社2000年版，第2頁(yè)。

②清平：《一類(lèi)人》，作家出版社2007年版，第6頁(yè)。

③敬文東：《道旁的智慧——敬文東詩(shī)學(xué)論集》，臺(tái)北秀威出版社2010年版，第35-36頁(yè)。

④朱朱：《枯草上的鹽》，人民文學(xué)出版社2000年版，第19頁(yè)。

⑤朱朱：《枯草上的鹽》，人民文學(xué)出版社2000年版，第173頁(yè)。

⑥阿吾：《足以安慰曾經(jīng)的滄?！?，湖南文藝出版社2007年，第201頁(yè)。

⑦王小妮：《等巴士的人》（1993年），《有什么在我心里一過(guò)》，作家出版社2008年版，第19頁(yè)。

⑧[德]荷爾德林：《人民的聲音》，見(jiàn)《追憶》，林克譯，四川文藝出版社2010年版，第76頁(yè)。

⑨臧棣：《啞劇的軼事》，見(jiàn)《燕園紀(jì)事》，文化藝術(shù)出版社1998年版，第141頁(yè)。

⑩周瓚：《松開(kāi)》，作家出版社2007年版，第92頁(yè)。

?王小妮：《半個(gè)我在疼痛》，華藝出版社2005年版，第223頁(yè)。

?多多：《小麥的光芒》（1996），見(jiàn)《多多詩(shī)選》，花城出版社 2005 年版，第 230頁(yè)。

?西川：《鷹的話語(yǔ)》（1997-1998），《深淺·西川詩(shī)文錄》，中國(guó)和平出版社2006年版，第61頁(yè)。

?周瓚：《松開(kāi)》，作家出版社 2007 年版，第 94 頁(yè)。

?張曙光：《垃圾箱》，《小丑的花格外衣》，文化藝術(shù)出版社1998年版，第161頁(yè)。

?西渡：《輪回》，《雪景中的柏拉圖》，文化藝術(shù)出版社1998年版，第56頁(yè)。

?西渡：《為白頤路上的建設(shè)者而寫(xiě)的一支贊歌》，見(jiàn)《草之家》，新世界出版社2002年版，第23頁(yè)。

?張棗：《張棗的詩(shī)》，人民文學(xué)出版社2010年版，第239頁(yè)。

?臧棣：《啞劇的軼事》，見(jiàn)《燕園紀(jì)事》，文化藝術(shù)出版社 1998年版，第 149頁(yè)。

?翟永明：《女人》，作家出版社 2008 年版，第 126-127 頁(yè)。

?翟永明：《女人》，作家出版社 2008 年版，第 128 頁(yè)。

?柏樺：《山水手記》，重慶大學(xué)出版社2011年版，第147-148頁(yè)。

?姜濤：《巴枯寧的手》，北京大學(xué)出版社2010年版，第9頁(yè)。

?肖開(kāi)愚：《北站》，《肖開(kāi)愚的詩(shī)》，人民文學(xué)出版社 2004 年版，第 97 頁(yè)。

?[法]塞奇·莫斯科維奇：《群氓的時(shí)代》，許列民等譯，江蘇人民出版社2006年版，第19頁(yè)。

?蕭開(kāi)愚：《獲救之詩(shī)》，見(jiàn)蔣浩主編《新詩(shī)》（民刊）2002年8月第2輯，第34頁(yè)。?宋琳：《門(mén)廳》，北岳文藝出版社 2005 年版，第 81 頁(yè)。

?周瓚：《松開(kāi)》，作家出版社 2007 年版，第 96 頁(yè)。

? 李 亞 偉 ：《野 馬 和 塵 埃·自 我》（http://sjycn.2008red.com/sjycn/article_269_6312_1.shtml）。

?顏煉軍：《“甜”——與詩(shī)人張棗一席談》，《名作欣賞》2010年第4期。

?西渡、郭驊編：《先鋒詩(shī)歌檔案》，重慶出版社2004年版，第48頁(yè)。

?西渡：見(jiàn)《草之家》，新世界出版社 2002 年，第 14 頁(yè)。

?羅振亞：《九十年代先鋒詩(shī)歌的“敘事詩(shī)學(xué)”》，《文學(xué)評(píng)論》2003 年第 3 期。

?敬文東：《道旁的智慧——敬文東詩(shī)學(xué)論集》，臺(tái)北秀威出版社2010年版，第43頁(yè)。

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?蔣浩：《與 798無(wú)關(guān)》（2006），《新詩(shī)》（民刊）2006 年9 月第 10 輯，第38頁(yè)。

?池凌云：《池凌云詩(shī)選》，長(zhǎng)江文藝出版社2010年版，第183頁(yè)。