〔德〕顧 彬 著 林 源 譯

多年前在北京，詩人歐陽江河提出的一個問題至今仍使我好奇。他問:“何謂好漢語?”他沒有回答這個問題，但他看起來已經(jīng)把一個不容易解決的問題存在了腦子里，因這個問題不僅有關(guān)美學意義，還觸及了道德和民主等問題。

一、什么是好文學

像我這樣相信規(guī)范，并且用規(guī)范來判斷文學作品的人，無論在哪，華語世界給我的印象是，它失去了對文學優(yōu)劣評估的明確標準?；蛘撸们也灰珡娬{(diào)道德，那有效的語言和純粹的文學也缺少美學標準來衡量，所以無法滿足國內(nèi)外高水平讀者的嚴格需求。

然而，我們的方法有時必須超越漢語的角度，因像德國這樣受美國流行文化和中國一九六八年后“文化大革命”的影響，純文學和藝術(shù)的信仰已經(jīng)被摧毀，并被約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)提出的“人人都是藝術(shù)家”所替代，以為每個人都能寫出一流的文學作品。我對學術(shù)界把莎士比亞和《太陽》等而視之的觀點持懷疑態(tài)度。對此我提出三個論點。正如任何體育運動，每一種藝術(shù)都要練習、訓練和演練才行。一、我們身在其中的后現(xiàn)代社會已經(jīng)變成了專業(yè)人士的世界。二、無須人人都懂物理、數(shù)學和文學，少數(shù)人能生產(chǎn)和享受這些科學就夠了。然而我最后一個觀點可能更重要:當談到文學時，甚至研究文學的學者們也很少對他們所謂的文學下定義。三、每個人對此的概念都相同，這好像是不言自明的。其實從來都不是如此。

二〇一一年三月，北京的《中國日報》發(fā)表了兩篇令人耳目一新的文章，寫的是網(wǎng)絡(luò)文學。文章提到二〇一〇年以來有一百四十六萬在網(wǎng)上注冊的作家出版了四百一十萬部小說，并且他們推出了一位一天能寫六千字的作家代表。讀完這兩篇文章后的印象是只要是寫給一定讀者的，那在網(wǎng)上發(fā)表的東西都是文學。如果是這樣，文壇和體壇就沒什么區(qū)別了:文學創(chuàng)作就像在街頭踢球，誰想?yún)⒓泳蛥⒓?，誰想看就看，沒國際標準也可以。

成名作家中有誰能夠或想要一天寫出六千字來呢?托馬斯·曼(Thomas Mann，一八七五－一九五五)說他每天只寫一頁，小說家彼得·施耐德(Peter Schneider，一九四〇－)一年只寫一百頁，翟永明(一九五五－)一個月完成一首詩，還有歐陽江河可能會為了獲得新的靈感停下兩年。我們德語說:“Gut Ding willWeile haben”，就像用英語說，羅馬不是一天建成的。這等于說:好作品需要時間。正如匈牙利小說家拉斯洛·克勞斯瑙霍爾凱(LászlóKrasznahorkai，一九五四－)令人嘆為觀止的文風。他喜歡花上幾小時造出節(jié)奏有力的長句來。我想不出在世的中國小說家中有誰能趕上他。

并且，所有那些自吹能做日產(chǎn)小說(即二十四小時內(nèi)創(chuàng)作和出版)的作家們應(yīng)該接受我們合理的懷疑。不僅是寫作的過程，還有更多的是修改過程，等這些完成之后一個作家才能說:這頁寫好了。

在中國的網(wǎng)站上真有超過百萬的優(yōu)秀小說家嗎?這個場景讓我想起了德國許多城市里的群眾賽跑，每年包括我在內(nèi)有上萬的普通人跑著玩。但我永遠不會宣稱才跑一半的馬拉松就認為自己能參加奧運會了。

我不介意有人為了醫(yī)治心理創(chuàng)傷或者賺錢而寫作，我也不介意有人去瀏覽爛文學而不去一行行一字字地精讀好文學。文學可以是娛樂，而且有時候甚至被組織者以文學節(jié)的形式表現(xiàn)出來。如科隆的“點燃科隆”的節(jié)日，它被視為現(xiàn)在德國最大的文學事件。若從數(shù)量上看，就更是如此。二〇〇三年主辦方請來了一位法國女人，她宣稱自己和一百個男人睡過覺，而且用那經(jīng)歷來寫書。她有什么資格向公眾朗讀作品?大概是因為她書里的內(nèi)容，而不是她的口才。但我說這不是純文學，我寧愿把這稱作功能性或商業(yè)性的文字。這是一種把重點放在故事情節(jié)而不是寫作風格上的文學。那只是曇花一現(xiàn)。從長遠來講高雅文學將贏得讀者而低俗文學將被遺忘。在這方面，我沒看到這樣的作家有前途，如，虹影(一九六二－)或哈金(一九五六－)一樣，書在德國市場挺暢銷，但他們的中國故事早已過時了。

所以，我怎樣定義“文學”兩字呢?寫作應(yīng)該是終身的。所以如果陳若曦(Lucy Chen，一九三八－)在二〇〇〇年停止寫作后，在二〇〇八年出版了她的傳記的兩年后又宣布“寫作屬于我的過去，現(xiàn)在我更關(guān)注生活”，那么她就不再是一位真正的作家了。我能理解有些人必須面對寫作的危機，如現(xiàn)在八十五歲的君特·格拉斯(Günter Grass)，但他仍繼續(xù)搞藝術(shù)創(chuàng)作，因為他決定繪畫了。陳若曦怎能把寫作和生活分開呢?寫作不就是生活，從這個意義上說生活不就是寫作嗎?我不能想象任何一位正經(jīng)的作家每天連筆都不拿，或他至少要以一種積極的方式對待文學和藝術(shù)的問題。

不僅如此，優(yōu)秀文學是風格，是專心寫作的結(jié)果。作家要有一種獨特的風格，人家一讀就知道是誰寫的。不用告訴這本或那本是誰的作品，只要你對某個特定的作者的風格很熟悉，你就能知道這是旅居在倫敦的詩人楊煉(一九五五－)，或住在柏林的詩人杜爾斯·格林拜因(Durs Grünbein，一九六二－)。

二、什么是好的語言

我們的問題似乎是簡單的，但因它涉及到道德和政治，所以常常引起分歧和誤解。很明顯的是，大陸和臺灣之間關(guān)于語言理論和實踐總是爭論不休。兩岸都主張修改漢語。雙方互相輕視，原因甚至要回溯到五四運動(一九一九)和對新語言的追求。就連北京方面在五十年前發(fā)明的、至今全球使用的、被國際接受的(自一九七一年)、卓越的漢語拼音系統(tǒng)也常常被臺灣和美國的純粹主義者所抵制。在此我不想談太多的政治，是要抓住機會從更廣泛的角度來討論我們的問題?；乇苷螁栴}的原因是顯而易見的:在語言和意識形態(tài)上，我們永遠無法統(tǒng)一意見。

拿香港詩人梁秉鈞(一九四九－)來說，我翻譯了許多他的書，把他介紹給德國讀者。我翻譯他“松散的”中文嗎?沒有，我翻譯的是他的閃光思想，因他的中文不是我在北京學的普通話。當他向我訴苦，不該從中心首都來判斷他的作品，而要從邊緣的香港廣東話影響下的白話來判斷他的作品時，他當然是對的。根據(jù)北京的標準來評估中文，現(xiàn)在是很普遍的，結(jié)果導致各種的不滿。北京長大的北島認為在馬來西亞出生的華裔作家張依蘋(Chantelle Tiong，一九七一－)的漢語語法不清楚，而四川長大的歐陽江河卻覺得張依蘋的“傳統(tǒng)式”中文很特別。讓我用德語國家做個小參照來終結(jié)這個話題。像柏林、維也納或蘇黎世的德語口語和書面表達都是很不一樣的，但沒有一個德語作家會聲稱其德語比奧地利或瑞士的同仁好。正是這差異產(chǎn)生了魅力。

我為什么要從更廣泛的角度來分析何為好的漢語這一問題?大眾文化和大眾文學不僅僅是社會主義現(xiàn)象。我們發(fā)現(xiàn)在西方的民主社會中也有這種趨勢。例如德國的經(jīng)驗:一九六八年美國文學評論家萊斯利·菲德勒(Leslie Fiedler，一九一七 －二〇〇三)在弗萊堡大學的著名演說中提出:“跨越國界－拉近距離”。這就意味著德國現(xiàn)代文學的終結(jié)，但當時的德國仍然受法國現(xiàn)代性和精英階層的支配。德國作家把美國作為新模式并試圖打破高雅文學和低俗文學的劃分。從那以后大眾的普通語言，在街頭和工廠里說的語言取代了那些貴族氣的德語和現(xiàn)代作家成熟的世界觀。文學作品該是每個人都能讀懂的。雖然文學最后還沒有死，這是那位杰出的知識分子漢斯·馬格努斯·恩岑斯貝格爾(Hans Magnus Enzensberger，一九二九 －)所預言的，但進入八十年代的西德文學作品既沒有風格，又沒有標準，要等到與東德合并之后才恢復過來。通過東德作家來拯救德國文學，有人對此感到意外，但中國大陸和西德的知識分子受“文化大革命”的影響，與他們相反的，東德沒有摧毀經(jīng)典的傳統(tǒng)。那就是為什么一九八九年后最好的德國詩人差不多都是來自社會主義環(huán)境。

文學返回經(jīng)典德語傳統(tǒng)，一大批作家將因此倒下，因為他們使用了人人一讀就懂的普通語言。雖然海里?！げ?Heinrich B?ll)(一九一七－一九八五)得了諾貝爾文學獎，雖然他仍是世界著名的和在中國等國家中很有影響力的作家，但他在德國已不再算是偉大的作家了?，F(xiàn)在甚至有人說他唯一值得一讀的書是他戰(zhàn)爭期間的家書合編。然而，那時候，他根本還不是作家。維也納詩人埃里?！じ盗⑻?一九二一－一九八八)也有類似的地方。在他那一萬首簡樸的詩歌里愛情詩拯救了他，而不是那些政治詩。他的想法太幼稚，語言太膚淺。

對于玻爾和傅立特來說，語言差不多是他們政治信念的工具，而沒被視為藝術(shù)，沒被當成自身具有美學價值的東西。很多中國作家也是如此，他們只因書中的內(nèi)容贏得了名譽，但當其內(nèi)容不再熱門之后，他們就被遺忘了。我在此可以舉出一大堆名字來，但我不說，因中國的讀者可能會覺得不舒服。

我不是說批評家如菲德勒或瞿秋白(一八九九－一九三五)要使文學民主化的做法是錯的，也不是說一九四九年后大陸的語言政策毫無價值，但是后來改革者跑得太偏了，結(jié)果造成了新裂痕!膚淺的閱讀不去提升自己，不去面對嚴肅文學，反而變得更膚淺，當然，嚴肅文學也不該那么繁復?，F(xiàn)在那新的裂痕出現(xiàn)在膚淺的大眾小說與“幸福的少數(shù)人”之間，后者處在社會的邊緣，創(chuàng)作的作品一百年后必定還有人讀。

在好的文學和不太好的文學之間有什么區(qū)分標準嗎?我想有很多規(guī)范能幫我們。真正的作家要有像居斯達夫·福樓拜(一八二一－一八八〇)所謂的恰當?shù)拇朕o，那就是什么地方說什么話。這種文字不是讀者能料到的，要出乎他們的意料之外才行。然而大多數(shù)的當代文學作品擁有的模式，乃至成就，是因為文字、句子甚至段落和情節(jié)都是讀者一看就能猜到的。這不是一個人的寫作，而是所有人通過一個特定的作者寫出來的。但文學的語言該是清楚的。所以無須告知我讀的是誰的作品，只要我熟悉作家的語言，我能猜出來這部是張愛玲(一九二〇－一九九五)寫的，那部是王安憶(一九五四－)寫的。

好的和明確的語言不只需要恰當?shù)脑~，還要準確的句子和一種能找到新形式的新思維模式。因所有的文學形式都似乎已經(jīng)被用盡了，要找到一種全新的形式可能是不容易的。在這個領(lǐng)域作家只能小有所成。因而，作家要更多地關(guān)注詞語的創(chuàng)新和句子的安排，以此來構(gòu)建獨特的世界觀。我們在夏宇(一九五六－)的詩里找到了這樣的情形。

德國的批評家喜歡研究的問題有:“什么是好的文學作品?！彼麄兘?jīng)常提出明確的要求，這可能對我們進一步探討中國的語言文學有幫助。拿漢斯－迪特爾·格勒弗特(Hans－ Dieter Gelfert，一九三七 －)來說，他曾經(jīng)在柏林自由大學教英語文學。二〇〇四年他出版了一部書，副標題為“怎樣區(qū)分好書和爛書”。他的論點和例子很有說服力。讓我來說說他的一些發(fā)現(xiàn)。在他的眼中，一件藝術(shù)品要求是“成品”，那就是說增一字不可，少一字不能的程度。鄭愁予(一九三四－)的早期詩作就是好的范例。一件成品自己就是一個世界，那就是要有普遍的、原創(chuàng)的和復雜的特點。如白先勇(一九三七－)的《臺北人》就是無家可歸者的共同畫卷。李昂(一九五二－)的小說《殺夫》可能凸顯出中國女人復雜的心態(tài)。還有羅志成(一九五五－)的詩文也是相當獨特的，因這些詩通過夢想、記憶和旅行等手法描畫出了臺灣的世界。

三、語言的變換

在歐洲多種語言的使用有著悠久的傳統(tǒng)。德國學者曾用拉丁語和(或)法語寫作，還學習如何寫出好的德語作品，幾個世紀以來都是如此。當他們終于在歌德時代有所成就時，他們?nèi)匀荒軌蚝统３芬庠谧髌分惺褂猛庹Z?，F(xiàn)在可能碰到的問題是:不同的語言能表達出一樣的思維和情緒嗎?作者是不是用每一種語言都能訴說和描繪出他/她的思維?我很懷疑。旅居美國的中國學者們告訴我，他們在學術(shù)研究中寫作時更喜歡用英語，因在他們眼里英語比漢語更精確。這一點也被一位中國的詩人和小說家認可了。對普通話、英語和馬來語有創(chuàng)造力的，同時又是德語翻譯的張依蘋聲稱，用英語思維時會更加冷靜或理性。學者和作家可能是對的，可能漢語更加要求美感而不是理性。然而，這個問題現(xiàn)在對我們還無所謂。我更感興趣的是中國作家中誰能改換其語言或用雙語寫作。

自阿爾伯特·馮·沙米索(Adelbert von Chamisso，一七八一－一八三八)從法語寫作換為德語并且給我們留下了杰出的德語文學作品以來，德國有兩百多年吸引外國人變?yōu)榈抡Z作家的傳統(tǒng)。同時也有中國作家加入到他們的行列。第一個大概是周仲錚(一九〇八－一九九六)，她一九二八年離開中國去了巴黎，最終定居德國。她在波恩是很成功的畫家，從五十年代開始，她寫作并出版了她的自傳體小說和兒童文學作品。從某種角度來說，她是我稱作“野天鵝”的先行人，那是一種以女性為中心的自傳體寫作，是在東方或西方的層面來反映遠離家園和母親的得失的生活。周仲錚是胡適(一八九一－一九六二)的門生，是青年造反者，她所有的德語作品現(xiàn)都收藏在北京現(xiàn)代文學博物館里，值得我去研究，就像波恩有些人已經(jīng)在研究她?，F(xiàn)在她按照遺愿和其德國愛人一同埋在北京香山附近的萬安公墓。

下一位要提到的女詩人徐沛(一九六六－)居住在科隆，詩寫得很好。她一九八八年來到德國學習德國文學。她已經(jīng)出版的六卷本詩歌是由德國最著名的藝術(shù)家設(shè)計的，如巴塞利茲、伊門道夫和呂佩爾茲。你可能不贊成她的政治行為，但是她的藝術(shù)作品值得我們關(guān)注。與其他在外國的中國作家繼續(xù)寫中國話題不一樣，她不把自己束縛在祖國上。如她的題為《三寸金蓮》的文集，她以腳和鞋做主題來表現(xiàn)女性的困境。

德國最成功的華人作家是羅令源(一九六三－)。她自一九九〇年住到柏林至今，并且從二〇〇五年以來和DTV出版社合作出版了五部小說。DTV就是“德國平裝書出版社”，它只出版銷量至少超過一萬冊的書。她寫的是國內(nèi)外的中國人。她的專長是對現(xiàn)在的把握，無論是寫德國的現(xiàn)在還是中國的。她的故事取材于日常生活，有一點小幽默。她最新的小說《深圳之星》描述一位中國的產(chǎn)業(yè)巨頭要在深圳建一幢摩天大樓，但最終因腐敗等問題失敗了。她知道怎樣寫故事，但她寫的都是大家知道的主題，如女人、錢和成功或失敗。羅令源喜歡在德國創(chuàng)作，原因很簡單——她不用擔憂作品的出版。在她看來她自己為中國市場翻譯的漢語小說要被刪改才能出版。

據(jù)上述意見，用母語無法完成、無法出版的作品，才有必要用外語來完成。然而，我并不贊同，因這事不重要。為什么?審查給了作家外部的壓力。這壓力在性質(zhì)上是政治的，而不是藝術(shù)的，它不會造成內(nèi)在的張力。一種可能的內(nèi)在張力會影響語言和思維。我從張愛玲的作品里看到這種張力。

有人可能會覺得一個作家最好的譯者是作家自己。對此我不贊同。翻譯是需要距離的。你不要更改和重寫被翻譯的文章。然而，作家會覺得翻譯到一外或二外的文字中有少許的不足，所以他/她喜歡用外語去重寫藝術(shù)品，而不是翻譯它。這就是《秧歌》的英文版(一九五四－)和中文版(一九五五)的區(qū)別所在。張愛玲寫這部小說時正居住在香港(一九五二－一九五五)。

遺憾的是中國學者很少關(guān)注中國作家用外語寫的作品，主要是英語寫的作品。他們常常覺得譯文就等于原著或至少是相同的。但不是這樣的?！堆砀琛返挠⑽脑x起來要比張愛玲自己的中文翻譯好?？纯催@例子:

In this country town the first buildings in sightwere a string of exactly identical thatched privies，about seven or eight of them．They had a deserted air despite the occasional whiff of faint odor in the wind．The afternoon sun shone palely on the bleached thatch．

After the privies came the shops．And above the single row of little white shops towered the dark bulk of the hill，capped by twomisty blue daubs that were distant peaks．

On the other side of the pebblepaved street the ground dropped away into a deep ravine．A stone parapet ran the whole length of the road．A woman came out of one of the shops with a red enamel basin full of dirty water，crossed the street and dashed the waste over the parapet．The action was somehow shocking，like pouring slops off the end of the world．

一到了這個小鎮(zhèn)上，第一先看見長長的一排茅廁。都是迎面一個木板照壁，架在大石頭上，半遮著里面背對背的兩個坑位。接連不斷的十幾個小茅棚，里面一個人也沒有。但是有時候一陣風吹過來，微微發(fā)出臭氣。下午的陽光淡淡地曬在屋頂白蒼蒼的茅草上。

走過這一排茅廁，就是店鋪。一排白色的小店，上面黑郁郁地矗立著一座山，山頭上又現(xiàn)出兩抹淡青的遠山。

極窄的一條石子路，對街攔著一道碎石矮墻，墻外望出去什么也沒有，因為外面就是陡地削落下去的危坡。這邊一爿店里走出一個女人，捧著個大紅洋瓷臉盆，過了街，把一盆臟水往矮墻外面一倒。不知道為什么，這舉動有點使人吃驚，像是把一盆污水潑出天涯海角，世界的盡頭。

英文版和中文版是沒可比性的。它們有太多的不一樣，但它們有共同的主題，那就是有某種東西在玷污世界。其實在七十年代的北京仍然能看到把污水和屎尿潑出去的場景。另外，那是在李昂的小說《看得見的鬼》(二〇〇四)里面也可以看見的場景，而且渲染得更厲害。

最近香港嶺南大學的許旭筠發(fā)表文章說中國的學術(shù)話語權(quán)在北京，并且學者常常忽視香港等地的所謂次要文學的地位。她的話有道理。香港或臺灣的文學在歐洲其實是沒市場的，但中國大陸的確有。為什么?這不只是出于政治上的原因，更多是因為中國作家的投入。與國外的同行不同，他們在德國(國內(nèi)來的)始終要申請基金。幾乎沒有一個著名的中國詩人或小說家不來德國做朗讀宣傳、搞創(chuàng)作或開會的。他們中許多都長期居住或常有來訪，所以他們在德語國家很出名并且能不費力地推出自己作品的德文版。

其他的中國作家就不一樣了，他們不積極申請，也很少來。但在二〇〇五年柏林國際文學節(jié)上，當我少有機會介紹鄭愁予和羅志成時，他們的會場都是滿的。最近和梁秉鈞在德國、奧地利和瑞士的城市合作的朗讀會同樣是成功滿座的。但在所有情況里，你可以看到文學交流的主體不是臺灣，不是香港，而是大陸。德國、奧地利或瑞士總是出力、出錢和出時間的。

所以，如果北京對中國學術(shù)和其他領(lǐng)域的統(tǒng)攝能改變的話，我覺得，境外的作家或他們的所在機構(gòu)得有些作為。但他們確實有興趣嗎?香港就是一個反面例子。一九九四年，當我被邀請去嶺南大學做香港文學的研究時，由于簽證給的拖拖拉拉，我就不能去了。我就去了北京并開始了《中國古典詩歌史》的撰寫。雖然這樣，但我還在繼續(xù)翻譯和介紹許多在外國生活的華語作家。然而我所缺少的，不只是德國各地對他們有無更大的興趣，還缺少他們那邊的機構(gòu)或多或少的支持。