五十載美院情深

從1960年上海工藝美術(shù)學校開辦，我就作為學生進工藝美校學習，留校任教到退休跨越50年。所以，工藝美校發(fā)展的過程我很清楚,對于學校的感情非常之深。我走上藝術(shù)這條路，在里面滾打，并取得一點成就，是離不開學校的。這50年對上海工藝美校的感情，我和一般人的感覺是不一樣，因為很多人只是在學校學習了一段時間，或者一段時間在學校里工作，而從學校開辦到創(chuàng)辦50年都在學校的人是非常少的，我除了在文革時期中斷過一段時間外(其間工作上還是與學校有聯(lián)系)，其余都在上海工藝美術(shù)學校里，所以說，學校經(jīng)歷貫穿了我從藝的50年。

剛開始進學校讀書的時候，我還很小，虛歲16歲，實際只有14歲多一點，有很多東西都不懂，而且是一個偶然的機會進學校學習的。進入學校后，逐步對繪畫有了興趣，從什么都不懂到了解國畫，然后對山水畫慢慢情有獨鐘，一直到畢業(yè)后參加了許多全市性、全國性、世界性的比賽。

我從學校畢業(yè)后，到了當時的工藝美術(shù)工廠，當時廠里有一個國畫組，在“文革”期間這個國畫組比上海畫院的創(chuàng)作機會要多?！拔母铩睍r許多上海中國畫院的畫師都去參加運動或者去五七干校之類，根本沒有畫畫的機會，而我們這個廠里的國畫小組還可以畫些畫。所以，畫畫對我來說沒有什么間斷，有時間就畫，而且它是個企業(yè)單位，當時受到的沖擊較少，原來廠址在中百一店上面，后來遷址到了漕河涇。上海大學美術(shù)學院的喬木等先生當時和我一個單位，后來他們?nèi)チ松虾．嬙?。剛解放的時候，散落在社會上的藝術(shù)家們，除了畫院以外的人都在我們這個單位的國畫生產(chǎn)藝術(shù)合作組，像喬木、申石伽等相當有影響的一批人都在里面。上海中國畫院的性質(zhì)是一個事業(yè)單位，我們這個是企業(yè)單位；一個是文化局領(lǐng)導，一個是工業(yè)局領(lǐng)導，但大家都畫國畫，畫院是以主題創(chuàng)作為主的，國畫組是帶有點商品性創(chuàng)作的，像是工藝品一樣，畫在竹簾上，畫在熱水瓶上，后來發(fā)展到畫在紅木上等等。

我畢業(yè)后進入工廠工作，同時工藝美校也停辦了一段時間，很多教師就到了這個工藝美術(shù)工廠。雖說形式上是分開了，其實工藝美校國畫創(chuàng)作的骨干力量還是聯(lián)系在一起的。后來學?；謴?，已故的老校長汪邦彥再把以前的學生召集回來。大約是70年代，我當時正在上海戲劇學院進修學習，上海美協(xié)委托上海戲劇學院辦了一個美術(shù)進修班，有一部分學國畫，有一部分學油畫。我與張培成等都在那里學國畫。陳逸鳴和后來上海大學美術(shù)學院里的許多老師都在那里學油畫。我最終決定離開原來的單位回到工藝美院，這時候就開始一直接觸自己的本來專業(yè)國畫了。這個時候教育和創(chuàng)作是相互促進的，當時利用放假時間或者教學需要就出去寫生，帶學生的同時會使自己的業(yè)務(wù)上提高，對創(chuàng)作的構(gòu)思也有促進作用，所以教學和創(chuàng)作是不能分割開的。從進了學校之后，創(chuàng)作中比較有影響的是我參加了那時第六屆全國美展，還得了佳作獎，那時年紀還輕，大概30歲出頭。后來參加了六屆、八屆、十屆。后來我就不參加了，一個是因為年紀上去了，一個是想把機會讓給年輕人。

總體來說，中國畫這個專業(yè)是工藝美院比較強勢的專業(yè)，比較有影響；其中的主要原因，我認為是我們堅持具有特色的教學模式。我是受到先生對我的教育影響，比較注重傳統(tǒng)，并延續(xù)到我的教學中。我們通過傳統(tǒng)基本功訓練，加上寫生，再結(jié)合創(chuàng)作，三位一體，成了我們當時的教學模式。不管山水，花鳥，人物，都是以這個模式繼承下來的。首先，我們要學生臨摹很多古畫，比如說人物，《韓熙載夜宴圖》，《簪花仕女圖》；花鳥畫比如說宋明的團扇、林良、呂紀的作品等等。山水畫則從宋元的經(jīng)典作品入手，因為宋元算是中國山水畫的高峰時期了。將有代表性的畫家理出來，選擇經(jīng)典的作品讓學生臨摹，因為當時學校經(jīng)費有限，不可能買很昂貴的復制稿給我們做教材。當時用朵云軒的《詩與畫》、《藝苑掇英》作為臨摹范本，我認為這套書印刷不錯，選的畫也都是比較有代表性的。雖然條件艱苦，但學生在當中領(lǐng)悟了不少傳統(tǒng)的筆墨，這是一個基本功。所以，我們這里出去的學生基本功都很好，其中比較突出的如鮑鶯，鮑鶯現(xiàn)在是上海畫院的畫師了，現(xiàn)在在工藝美院里的萬芾都是我們的學生，他們遵循了這套教育模式，通過自己的領(lǐng)悟和理解，再搞了創(chuàng)作。畢業(yè)以后的創(chuàng)作，取得了個人的風貌，但都是這個模式。后來我們辦了幾屆國畫班，這個模式確實比較好，也取得了一定的成績?，F(xiàn)在在上海比較有影響力的藝術(shù)家，比如像谷文達、李山，也是在我們這里學習的。雖然我不一定教過，但肯定也是從這個教學體系中出來，走出了自己的路。

山水心路筆墨情

我為什么對山水畫情有獨鐘呢？回想起來，真是機緣巧合。我在剛進美校的時候是懵懂的，可能是命運的安排我就進了學校。我記得很清楚，當時是在課堂中搞一個創(chuàng)作，先生說我畫得最好。小時受到先生的鼓勵，就對此產(chǎn)生了濃厚的興趣；被先生認為是比較有靈性的學生，在其鼓勵下產(chǎn)生了上進心和榮譽感，逐步鉆研了進去。國畫后來成了工藝美院比較好的東西，我們不是光拿西洋畫的東西來代替，還是堅持傳統(tǒng)。所以我當時對宋元明清的名家，比如范寬、郭熙、巨然之類的有所涉及，當然不可能全部臨摹，只是選擇性的臨摹體悟。元朝畫家中對黃鶴山樵、倪云林比較偏愛，明朝畫家中喜歡唐伯虎。而就我學習的過程而言，一開始是從四王入手，再接觸到明朝元朝，因為四王的作品比較陳式，比較規(guī)范。當時我們讀書時的有些觀點是錯誤的，主要認為四王沒有生氣。其實這個要客觀的講，雖說他們在創(chuàng)作方面沒有像石濤那樣別開生面，但是他們繼承前人的一些傳統(tǒng)技法，對其加以整理，加以規(guī)范，他們的功績也是不能抹殺的。四王使得中國畫山水語言在清朝集大成、更加成體系；這個作用是不能低估的。后來學習的就是唐伯虎，唐伯虎北派山水比較秀氣，他的構(gòu)圖很聰明，筆性比較細膩。當時出版了一本專輯，是黑白的，那時的資料很少，看到這本專輯非常心動，到古籍書店花幾塊錢淘到一本，從頭到尾臨摹了好幾遍。學生時期的寒假暑假臨摹了馬遠的《長江萬里圖》、夏圭的《溪山清遠圖》等。那個時候是珂羅版，是一張張接起來的手卷，看來像是長期作業(yè)。平時在課堂上和別人一起學習，比別人多的功夫也就在寒暑假，所以打下了比較堅實的傳統(tǒng)筆墨基礎(chǔ)。接下來就是石濤，石濤開創(chuàng)新法，覺得比較適合我的個性。還有八大山人對我也有影響。當你鉆進去以后，就像海綿一樣將精華吸取進來了。臨摹后就寫生，花鳥之類的就不去談了。我的領(lǐng)域主要在山水畫范疇，我到過黃山，雁蕩山，太湖洞庭山，以及就近的杭州江浙一帶。你學了傳統(tǒng)的東西不去見真的山水，你對真實的東西沒有領(lǐng)悟你就學不好。學生寫生，我們老師也寫生，我們也起示范作用。當時鋼筆、木炭、炭金條等工具都有，我們水墨寫生，一邊示范一遍講解，我覺得這個比單純的講課效果要好。

對于我而言，創(chuàng)作與寫生有很大的關(guān)系。主要有幾個階段，比較早的時候是在學生時代，在太湖地區(qū)畫得挺多的，后來因為就近到蘇州比較方便，吳門山水畫得比較多一些。后來到桂林，我覺得在桂林那批畫畫得很好，覺得畫出來的東西比較靈動，對我的創(chuàng)作影響很大。再有就是黃山，因為去黃山帶學生都是一批批的，每年都要去，黃山和雁蕩山畫得多。然后到長江三峽，那個時候年紀比較輕，看到這種真山真水比較有創(chuàng)作欲望。當時沒有很多機會長時間寫生，更多的是畫速寫。我以前的大部分寫生基本上是遍布在江南，山水比較秀麗。接下來我是想去北方看看黃土地，因為我現(xiàn)在時間多了，也想以后能琢磨下那一種雄渾大氣。黃山，雁蕩山是屬于南方的，樹木比較茂密，北方的山就是黃土地，樹木很少，感覺不一樣，有很多東西都是在寫生中逐步琢磨出來的。再下一階段我不再畫現(xiàn)實的山了，要畫心中的山了，想怎么畫就怎么畫了。上次南方電視臺來采訪我，我就說想畫心中的山，已經(jīng)脫離了我原來的某一個地域性了，也可以找到像某一個山，但是又說不出名，是我心中的萬重丘壑。

展望中國畫教學

我教學的時候就是先把中國山水畫史做了介紹，介紹歷代畫家優(yōu)劣的同時，把這些知識梳理一下，告訴學生哪一些是當時的最高水平。一邊講，一邊給他們臨摹，然后帶到上海博物館，使得學生對傳統(tǒng)的東西一步步有印象。除了講、參觀，我們還要示例。示例有兩種，課堂示例和課外示例；教他們?nèi)绾蜗鹿P，山水畫有很多皴法，告訴他們怎么畫。后來繪畫班的命運和其他班級又不一樣了，他們畢業(yè)以后，市場經(jīng)濟帶來的就業(yè)問題就比其他班級的要困難。經(jīng)過調(diào)整，繪畫班招生壓縮了，把國畫專業(yè)放到了裝潢專業(yè)和其他設(shè)計類專業(yè)了，像是選修課一樣的，一學期排了四周左右，教育方式就改變了，就不能像原來的繪畫班那樣教法，因為他們學習的時間很短了，也不要求他們花一兩周的時間去臨摹很多古畫，一共就這么點課時，他們就沒有必要去很遠的地方寫生了，主要讓他們也了解了解中國畫的知識；但是我們學校后來像這樣的課程也已經(jīng)沒有了。我覺得學設(shè)計，即使不是直接用國畫的知識，也可以借鑒中國畫的元素與知識，所以我覺得國畫課有開的必要?？词啦袊^，中國元素的運用；還有他的顏色，中國紅，很多都是傳統(tǒng)、民族的內(nèi)容?，F(xiàn)在學習設(shè)計的學生，即使國畫不是直接使用的，但一些民族、傳統(tǒng)精神層面的東西你融入了，設(shè)計就會不一樣，有很多東西靠積累的，知識面要廣。因為學生這個年齡段是求知欲最強、最容易接受知識的。若是能碰到現(xiàn)在的院長，我會和院長說要強化傳統(tǒng)中國畫的教學，倒不是因為我是學國畫的，我是覺得這個是我們學校的一個比較好的傳統(tǒng)，都沒有繼承，更別說強化了。現(xiàn)在有很多國畫老師在教別的專業(yè)，我覺得很可惜，因為他們的能力其實很強的。

然而，學習國畫也不能只看國畫一課。就我而言，學校的許多專業(yè)在潛移默化的影響我，比如平面構(gòu)成，有許多元素放在水鄉(xiāng)題材當中，覺得很好看，題材本身有民族風情，與平面構(gòu)成結(jié)合有相當?shù)难b飾性，就有現(xiàn)代感。在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，會有許多現(xiàn)在的概念融合進去，比如肌理效果，我認為國畫是要從傳統(tǒng)入手，但是也要融入好的新的元素，但是基礎(chǔ)元素得是中國的元素，才有中國味道。每個人看法不一樣，追求不一樣，教學上要有更寬容的心態(tài)。像我以前有個學生叫王天德，他搞的新的水墨服裝，我也挺贊成的。搞藝術(shù)可以有自己的主見、自己的看法，但是我認為中國的傳統(tǒng)元素不能掉，否則就不像中國畫了，這個就沒有意義了。但是也不是說要每個人接受你的觀點，每個人的想法不同，只要作品搞得好也是可以的。因為現(xiàn)在教學氛圍改變了，在傳統(tǒng)的國畫教學模式中，傳統(tǒng)的師傅帶徒弟有師傅帶徒弟的優(yōu)勢，現(xiàn)在條件不允許，以前稱入室弟子，吃住都在老師那里，就全天候呆在先生身邊，先生有多少本事可以毫無保留的交給你。它的局限就是比較片面，任何事情都是有利有弊的。這個和中國是農(nóng)業(yè)社會比較有關(guān)系，這個其實是個體的一個模式?，F(xiàn)在中國是大工業(yè)時代，不可能這樣了，教學向?qū)W院式調(diào)整，我覺得這個的好處就是知識面比較廣，吸收的東西比較多。像我們以前學習的時候水彩、素描、水粉、裝飾畫圖案都學的，從畫畫門類來說完全和國畫沒有關(guān)系，比如圖案課，它是設(shè)計專業(yè)的一個基礎(chǔ)課，但是圖案的排列，對稱之類的規(guī)律性的東西，當時你不一定會用，時間久了，當你搞國畫時，可以用圖案上的排列對比、分割，平面構(gòu)成等有很多現(xiàn)代元素可以放進去。在你的構(gòu)思當中，你可以觸類旁通。這個是學院教學的優(yōu)勢所在，學生涉及的門類多了，可以融進去。但現(xiàn)在也有矯枉過正的情況，比如有一種用西洋筆法素描加筆墨畫國畫的，我覺得有待于商榷，因為不像中國畫了，我也不是反對學西洋畫的內(nèi)容。我覺得造型能力要加強的，畫花鳥和山水都要造型能力，這是基礎(chǔ)，至少要畫得像。如果先學了蘇派素描的畫，先入為主的觀念出去寫生會比較頭疼，因為觀察方式不同，素描看的是體積、明暗大關(guān)系，是面，而國畫看的是線，起伏結(jié)構(gòu)都在其中，看的都是線的結(jié)構(gòu)，無論人物還是其他的都是造型能力。只用西洋畫的一套方式效果并不好，現(xiàn)在有很多工筆畫就像是油畫一樣，就是畫在宣紙上的油畫。

說到這個造型能力，可以說工藝美校是一個很有特色的學校。當時不像現(xiàn)在是大專，當時是中專，這個與浙江美院、上大美院又不同。我指的是國畫教學，每個學校的教學模式不同，所謂的風格不同，包括央美、國美等等，每個學校教學風格不能說好壞，可能是要保持學院的一種風格，這樣也是一個局限。工藝美院就不同，工藝美院沒有西畫專業(yè)。我們對寫實的東西要求不是那么高，能夠畫得基本上像就可以了，不像是古典繪畫一樣精準。另外因為學校的專業(yè)特點，學生的視野手法就比較廣闊，比如丁乙，以前他也是學國畫的，我也教過他，當時也不是出挑的學生，最后他把當代藝術(shù)搞出了門道。我覺得素描對造型能力起到一定的作用，除此之外沒有什么作用，但是造型能力是一定要的。我覺得不一定要畫素描，我覺得畫速寫比較好，也可以訓練捕捉到造型的，比如白描?；◣资畟€小時在一張素描上，我覺得沒有意義了。比如說畫一張石膏像，因為他的表現(xiàn)手段不一樣，他要求不一樣，我們現(xiàn)在用的都是蘇聯(lián)的一套模式，我覺得畫油畫可以用這套體系，就是切斯切科夫體系，列賓，蘇里科夫介紹的這批人。其實西方還有更好的，這個不是說貶低前蘇聯(lián)藝術(shù)，我覺得不一定要像畫油畫一樣，長期作業(yè)，毫無意義。多畫速寫，因為畫素描是解決立體空間關(guān)系，中國畫用不著這個東西，中國畫是屬于平面的東西，你去研究立體的東西就沒有意義了。

藝術(shù)市場的功與過

現(xiàn)在一些當代藝術(shù)之類的，我都不是很贊同。雖然有很高的市場價位，但它有很多迎合西方的內(nèi)容，現(xiàn)在的畫中有很多現(xiàn)在的西方元素，其實他是一種文化滲透，文化侵略。我覺得已經(jīng)不好了，在意識形態(tài)的侵蝕下，已經(jīng)變形了。其實畫家本身沒有要那么多錢，通過畫商炒作，作品的價格變成了天價。盲目的標價，他們要把你們引導到這個西方文化上。

相反，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)品市場上，黃庭堅，王羲之的作品上億可能有炒作成分。雖說里面有炒作，但是這些也是屬于中國畫歷史上的精品，畢竟年代放在那里，這個不屬于過分。中國以前的藝術(shù)品價格都太低，和外國不能比的。李可染作為近代山水畫的豐碑，承前啟后，影響了一大批人，這個是你無可否認的。因為當時中國經(jīng)濟實力有限，他的作品價位較低，現(xiàn)在隨著中國經(jīng)濟情況的提升，我認為畫的價位還會上去，因為市場運作不能說一定沒有泡沫，當然也有他的大環(huán)境，房價的控制，股票低迷，所以藝術(shù)品價位向上，報道也是一種導向，所以，大家也就關(guān)注到這個方面。

我比較欣賞雅俗共賞的藝術(shù)，藝術(shù)不是為了少數(shù)人而存在的，畫畫對一個畫家來講要有才氣、要有靈氣，這樣可以搞創(chuàng)作。我覺得還要有“地氣”，才氣靈氣是只可意會不能言傳，“地氣”是實實在在的，就有血有肉了，貼近生活。藝術(shù)創(chuàng)作都需要這個，國畫高雅，但是也要能被大眾所接受，既是一種愉悅心境的，在愉悅當中也是起教化的作用，這個教化的作用是希望你積極向上?，F(xiàn)在有很多人創(chuàng)作了很多新名詞，讓人聽不懂，一個體現(xiàn)他的文化高深，讓人有種高不可測的感覺，但真正的理論都是淺顯易懂的，理論是為了實踐，讓人聽不懂如何實踐，這樣的理論自然沒有價值。很多大師創(chuàng)作的理論都很簡單，但是要做到都不容易，這個是其一生的結(jié)晶，我是支持簡單易懂，就是雅俗共賞，比如齊白石，高雅的東西，但是雅俗共賞，老百姓一看就懂。比如李可染，張大千，他們的作品都是雅俗共賞，他們的氣息是雅的，但是看得懂。比如說現(xiàn)在拍賣市場有很多收藏者，他花那么多代價去收藏這些經(jīng)典大師的作品，一個是因為那是精品，還一個是因為他看得懂，他覺得好看；看不懂，他花那么多錢放在家里有什么意義。中國畫是要堅持雅俗共賞，立意要高，筆墨要精，但是要讓人看得懂。現(xiàn)在上海有很多青年人在走的路倒是很好的，不像當時支持新潮畫的，讓人看不懂。我覺得現(xiàn)在回歸了，成就一個藝術(shù)家要很久，不能把這個東西看得太容易了，這個是一點一點積累的。中國畫一定要放下時間去，有很多人畫中國畫要畫到一定年齡才會有起色，因為他的生活閱歷有了，他就懂得了筆墨應(yīng)該如何，沒有一樣好的東西可以那么容易，不可能一夜之間成為大家。

徐杰 自由撰稿人、美術(shù)學碩士