劉彥君

商業(yè)與藝術(shù)的價(jià)值疊加
——看話劇《四世同堂》

劉彥君

這是一臺(tái)制作精良的商業(yè)戲劇。一場(chǎng)演出，僅散票就賣出去53萬(wàn)元，一輪演出下來(lái)，減去近1000萬(wàn)元的制作成本之后，還贏余200多萬(wàn)元！這對(duì)處于多重圍困中的話劇演出來(lái)說(shuō)，確實(shí)是驚人的數(shù)字?！懊餍?經(jīng)典”的商業(yè)戲劇操作模式，又一次展現(xiàn)了它在市場(chǎng)運(yùn)作方面的潛能與活力。這一模式的嫻熟運(yùn)用，在《四世同堂》走上話劇舞臺(tái)的過(guò)程中，成功地完成了從策劃，到生產(chǎn)、制作，再到宣傳演出、市場(chǎng)營(yíng)銷等一條完整產(chǎn)業(yè)鏈的打造，從而保證了這部作品商業(yè)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的雙重實(shí)現(xiàn)。

不難看出，高規(guī)格、大數(shù)量的明星薈萃是該劇亮點(diǎn)。話劇《四世同堂》的演員陣容幾乎匯聚了國(guó)家話劇院最強(qiáng)大的演員班底，從“老戲骨”雷恪生到中青年演員孫紅雷、辛柏青、邢佳棟、秦海璐，再加上幾位更年輕的配角，以及從院外“借”的大腕。早在制作之初，全明星陣容的光環(huán)就一直吊著觀眾的胃口，直到他們的正式出場(chǎng)。而這些明星們確實(shí)也不辱使命，他們扮演的角色，無(wú)論是主角還是配角，個(gè)個(gè)特色鮮明，“把戲演出了彩兒”。

秦海璐扮演的大赤包，不僅肢體造型前凸后翹，就連音調(diào)也修飾得低沉而嘶啞，將這個(gè)“女光棍”那種嘴毒心更狠的霸氣表演得惟妙惟肖。特別是她入獄前囑托女兒進(jìn)行“活動(dòng)政府關(guān)系”時(shí)的鏗鏘語(yǔ)調(diào)，以及英雄般大義凜然的表情，都給人以復(fù)雜的況味。殷桃則以大幅度的形體動(dòng)作，刁蠻、任性的個(gè)性塑造，贏得了觀眾對(duì)她飾演冠招弟的認(rèn)可。辛柏青挑戰(zhàn)的是那個(gè)油滑世故、“有點(diǎn)二”的“北京大爺”冠曉荷。“客串”說(shuō)書人的是孫紅雷，臺(tái)詞不多，掌聲卻不少。“老戲骨”雷恪生扮演祁老太爺，一招一式入木三分；身著胖襖的陶虹，活靈活現(xiàn)是一個(gè)奸讒懶滑的胖菊子；黃磊將自己的氣質(zhì)注入到了老實(shí)巴交的祁瑞宣身上；朱媛媛扮演韻梅；陳明昊扮演錢伯伯；祖峰扮演祁二爺，邢佳棟扮演小崔，李文玲扮演李四奶奶……可見(jiàn)這個(gè)明星版規(guī)模之“大”，規(guī)格之“高”！

近年來(lái)顯得異?；钴S的這種“明星+經(jīng)典”的戲劇模式，始終以巨大的吸引力，牽動(dòng)著戲劇人的神經(jīng)。成功的作品之多，足以證明了它已為人們所覺(jué)察到的意義。早在2002年，匯集了孫道臨、陳紅、奚美娟等眾多藝術(shù)家的話劇《家》，就曾經(jīng)是當(dāng)時(shí)演出市場(chǎng)的最大亮點(diǎn)。2004年，“明星版”話劇《雷雨》，因?yàn)榫奂隋Т骊?、潘虹、達(dá)式常、蔡國(guó)慶等明星而一炮走紅。2006年，臺(tái)灣經(jīng)典劇目《暗戀桃花源》在內(nèi)地演出，當(dāng)紅影星黃磊、袁泉、何炅、謝娜等人的加盟，使得演出場(chǎng)場(chǎng)爆滿。不久，由梁家輝擔(dān)綱主角的香港話劇《傾城之戀》，也創(chuàng)下了不俗的票房。運(yùn)用這一模式獲得成功的還有《金大班的最后一夜》、《簡(jiǎn)愛(ài)》等等，正所謂“蔚為大觀”。這就讓我們不難理解《四世同堂》采用這種模式的原因了。

但這種極具商業(yè)性質(zhì)的演出，卻讓人在觀看時(shí)很難覺(jué)察到它的商業(yè)氣息，這不能不歸功于這部經(jīng)典本身所蘊(yùn)涵的藝術(shù)價(jià)值。制作人和創(chuàng)作者對(duì)老舍原著有選擇的尊重，使這部作品在復(fù)原了一種有關(guān)北京市民社會(huì)文化記憶的同時(shí)，強(qiáng)化了作品與當(dāng)代的聯(lián)系，使作品的韻味、立意和結(jié)構(gòu)，都呈現(xiàn)出似曾相識(shí)，但又不盡相同的鮮明特色，這又是一般商業(yè)戲劇的操作所難以比擬的。

話劇《四世同堂》對(duì)于原著的擷取和鋪排，最大程度體現(xiàn)在《四世同堂》深厚的京味兒文化上。漫布于老北京胡同和四合院落的建制、格局中的人生形態(tài)、人倫秩序和人際關(guān)系，帶有明顯地域風(fēng)格的門樓、格窗、人力車、旗袍、馬褂、瓜皮帽，以及生活其中的蕓蕓眾生那種響亮快當(dāng)?shù)木┣?、精?xì)周到的禮儀，講求實(shí)際的理性，散淡的神情、自足的心態(tài)等，都以其實(shí)實(shí)在在的具體和親切一一進(jìn)入觀眾的視野。而說(shuō)書人——無(wú)論是孫紅雷還是其他角色，更是將老舍的京味兒“原裝”搬到了舞臺(tái)上。他們口中的串場(chǎng)詞就是老舍筆下的原話，三言兩語(yǔ)就把北京的味道揮灑開(kāi)來(lái)。“春天好似不管人間有什么悲痛，又帶著它的溫暖與香色來(lái)到北平。地上與河里的冰很快的都化開(kāi)，從河邊與墻根露出細(xì)的綠苗來(lái)。柳條上綴起鵝黃的碎點(diǎn)，大雁在空中排開(kāi)隊(duì)伍，長(zhǎng)聲的呼應(yīng)著。一切都有了生意，只有北平的人還凍結(jié)在冰里?！焙?jiǎn)約、凝練，卻又窮形盡相。

出于同樣的考慮，《四世同堂》的演出與一個(gè)有關(guān)老北京文化風(fēng)情的展覽同時(shí)進(jìn)行。觀眾在觀看演出之前，首先得通過(guò)這個(gè)展覽提前步入老舍先生筆下的“北平”。展覽打的是“體驗(yàn)”牌，不僅通過(guò)豐富的實(shí)物、圖片及互動(dòng)性展示，立體化地還原老北京的市井文化風(fēng)貌，用老舍先生筆下老北京人的衣、食、住、行相關(guān)的實(shí)物或圖片帶觀眾大開(kāi)眼界，而且，老北京的各類雜耍、手藝、吆喝、曲藝等“活文物”，也由相關(guān)傳承人親赴展覽現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行擺攤表演，使展覽具有了較強(qiáng)的互動(dòng)性和娛樂(lè)性；甚至，觀眾還有可能在現(xiàn)場(chǎng)品嘗到老北京各類小吃，一飽口福。可以說(shuō)，這種設(shè)計(jì)使老舍筆下的京味兒有了更為充分的揮發(fā)。

看得出來(lái)，創(chuàng)作者根據(jù)當(dāng)代觀眾的審美心理，對(duì)原著的敘事策略也進(jìn)行了過(guò)濾、取舍和調(diào)整。作品繼承了原著那種散點(diǎn)透視、隨處生發(fā)的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，以三幕劇的形式統(tǒng)領(lǐng)全劇，并圍繞小羊圈胡同里的三戶人家：祁家、冠家和錢家來(lái)展開(kāi)劇情。但在整體的謀篇布局上，卻進(jìn)行了顯而易見(jiàn)的改變。原著主角祁老爺子和長(zhǎng)孫祁瑞宣的故事所承載的“家”與“國(guó)”之間的選擇被弱化，他們的性格中的那種保守、因循、軟弱的民族精神弱點(diǎn)被弱化，而冠家故事所蘊(yùn)涵的我們這個(gè)民族“官本位”的文化傳統(tǒng)和心理痼疾則被開(kāi)掘出來(lái)。創(chuàng)作者力圖適時(shí)適度地開(kāi)掘出老舍原著中的當(dāng)代意義，以便以歷史人物的人性和心性鏡子般地對(duì)映今日之人。

于是，冠家的戲幾乎占滿了全劇的前兩幕，冠家人的心態(tài)也隨之溢滿了舞臺(tái)。當(dāng)冠曉荷坐在不斷行進(jìn)的人力車上，嘴里念叨著亡國(guó)和他沒(méi)關(guān)系，稱贊著亂世好，亂世出英雄，并赤裸裸地設(shè)計(jì)著自己跑官、買官之路的時(shí)侯，當(dāng)他變著法買了錢家的房子給日本人住，還振振有辭地表白：我算是看明白了，不管到了哪朝哪代，房子都是最重要的時(shí)候；當(dāng)大赤包在被帶走前，囑咐招弟要上上下下打點(diǎn)，哪一個(gè)關(guān)口油水給不到都不行，還教給她具體的步驟：首先得哭，然后說(shuō)事兒，接著給錢，還不能給少了的時(shí)候，我們聽(tīng)到了觀眾席上暴風(fēng)雨般的掌聲。也許，這種處理一定程度上疏離了原著的主旨，卻也顯示了創(chuàng)作者們借這一胡同、這一院落、這一有關(guān)家的故事所傳達(dá)的當(dāng)代追求。

創(chuàng)作者的藝術(shù)眼光還體現(xiàn)在舞臺(tái)空間的設(shè)計(jì)上。其特點(diǎn)在于最大程度地將話劇舞美規(guī)則與戲曲進(jìn)行了融合，而且不見(jiàn)痕跡。大幕拉開(kāi)，一個(gè)典型的幻覺(jué)式畫面呈現(xiàn)出來(lái)。臺(tái)口、邊幕、檐幕的包圍中，是固定排列在舞臺(tái)左、右和中間部位的，呈生活自然狀態(tài)的三座小院兒，一條胡同從舞臺(tái)深處伸向臺(tái)口。藍(lán)天白云，青磚碧瓦，印跡斑駁的墻面、石階、門臉，以及門臉上的對(duì)聯(lián)等，都召喚著觀眾對(duì)環(huán)境真實(shí)感和可信度的認(rèn)同。然而，隨著演出的推進(jìn)，舞臺(tái)開(kāi)始流動(dòng)起來(lái)，人力車夫們拉著洋車在舞臺(tái)上奔跑，有如戲曲龍?zhí)淄瓿芍岸埑鏊钡奈枧_(tái)調(diào)度；透過(guò)紙質(zhì)的屏風(fēng)式布景，觀眾借著燈光隔墻看戲，重疊的空間衍生出了幾多層次。最有意思的是，演員們一邊表演，一邊抬著桌子，拉著椅子，推著墻壁，轉(zhuǎn)換著場(chǎng)景……

這是純技術(shù)性的操作嗎？怎么看怎么是戲劇動(dòng)作的自然延續(xù)，怎么看怎么是“表演”的有機(jī)構(gòu)成。創(chuàng)作者們似乎有意識(shí)地在向觀眾展示戲劇空間的變化，不是在技術(shù)層面，而是在審美層面。這不能不讓我們感到驚訝！長(zhǎng)期以來(lái)，我們之所以說(shuō)戲曲的舞臺(tái)空間是流動(dòng)的，是因?yàn)閼蚯拔锏目臻g維度和時(shí)間維度不以具象的實(shí)體形態(tài)出現(xiàn)，而是附著在演員身上，通過(guò)演員的唱念做舞等虛擬的形體動(dòng)作，通過(guò)訴諸觀眾的感知和聯(lián)想實(shí)現(xiàn)的。而話劇空間的傳統(tǒng)轉(zhuǎn)換，大多是通過(guò)分幕、燈光，或者是通過(guò)中性布景的搭建而實(shí)現(xiàn)。像這樣讓演員直接推著實(shí)物道具進(jìn)行舞臺(tái)空間的流動(dòng)和轉(zhuǎn)換，不能不說(shuō)是一種少見(jiàn)的積極嘗試。其意義在于，它讓我們看到了一種新設(shè)計(jì)，或者說(shuō)一種新的設(shè)計(jì)理念產(chǎn)生的可能性。

責(zé)任編輯：唐 凌 、 李 雷

劉彥君：中國(guó)藝術(shù)研究院話劇研究所所長(zhǎng)、研究員