侯慶琦

(南京特殊教育學(xué)院藝術(shù)學(xué)院,江蘇南京210009)

一、心理邏輯的系統(tǒng)彰顯

系統(tǒng)論的創(chuàng)立者貝塔朗菲給系統(tǒng)這樣定義：系統(tǒng)是相互作用著的諸要素的綜合體。他把一般系統(tǒng)論看作是關(guān)于整體性的一般科學(xué)。另外一個系統(tǒng)論的研究者達(dá)姆講到系統(tǒng)時說：系統(tǒng)必須以某種統(tǒng)一性和整體性為前提,系統(tǒng)的各組成部分因此而互相聯(lián)系在一起。按照系統(tǒng)論的觀點(diǎn),任何一個系統(tǒng)的整體性,是不能由組成它的各個部分的特性簡單相加而得出的。它是決定于組成整體的各個要素互相聯(lián)系、互相作用形成的一種特殊關(guān)系和聯(lián)系方式,它們強(qiáng)調(diào)事物內(nèi)部的各種聯(lián)系和事物內(nèi)部的結(jié)構(gòu),而不是孤立地分析它的各個部分。

藝術(shù)作品心理特征的一個重要方面就是心理上的特殊邏輯。按照人的需要期待的層次將其相對地界分為情感的邏輯、意愿的邏輯和智慧的邏輯。[1](P299)這種基于人的需要心理的邏輯區(qū)分,并不是對人的心理秩序的知性的、機(jī)械的、武斷的肢解和破壞,而是從內(nèi)在的層級和品格上予以命名,從根本上說,三個方面是渾然一體的。這既是對人的心理存在的規(guī)約,也是對它的事實(shí)邏輯的尊重和穿越。

從本體論的意義上說,藝術(shù)是情感的凝化物,這個結(jié)論已經(jīng)在較大范圍內(nèi)獲致認(rèn)同。從現(xiàn)代心理學(xué)的角度來認(rèn)識,應(yīng)當(dāng)說尋求相應(yīng)的價值補(bǔ)償是人的天然本性,尤其是身處標(biāo)識現(xiàn)代性的短暫、偶然、稍縱即逝的時間快車道上,人們常常因?yàn)槲镔|(zhì)的羈絆而使自身陷入精神的牢籠,現(xiàn)實(shí)世界的節(jié)奏升級引致心理節(jié)奏的紊亂,感情生活的荒蕪、缺失和虛無,其本然的意向追求逐漸演變成為一種內(nèi)在的補(bǔ)償需要。由于藝術(shù)作品的情感特征、理想品性和烏托邦色彩,使得藝術(shù)接受成為人們尋求情感補(bǔ)償和心理撫慰的滋補(bǔ)品和替代物。在藝術(shù)接受活動中,即便是閱讀或欣賞一場悲劇,也誠如朱光潛先生所說：“和一般藝術(shù)一樣,悲劇也是被人深切地體驗(yàn)到、得到美的表現(xiàn)并傳達(dá)給別人的一種感情經(jīng)驗(yàn)。強(qiáng)烈感情的經(jīng)驗(yàn)本身就是快樂的源泉,表現(xiàn)的美和同感的結(jié)果更能增強(qiáng)這種快樂。”[2](P254)的確,快樂的情感體驗(yàn)有效地化解了積郁的心理癥結(jié),使沉重的肉身變得輕松舒適,情感的世界變得豐盈、生動而充實(shí),生活的真實(shí)轉(zhuǎn)化為精神和心理的現(xiàn)實(shí)享受過程。

在藝術(shù)這個以美的情感和方式營造的世界里,在這個以全副身心打造的時空境遇里,把審美作為存在和接受的共同形式,不僅使我們的心靈得到慰藉,情感得到舒展,精神得到釋放,而且使其進(jìn)一步得到調(diào)整、修正和養(yǎng)護(hù)。畫家馬蒂斯曾經(jīng)說：“我夢寐以求的,乃是一種具有均衡性、純粹性的藝術(shù)。這種藝術(shù)沒有一切帶有麻煩和令人沮喪的題材。它對于每一個勞心的工作者,無論是商人或作家,都能產(chǎn)生鎮(zhèn)定的作用,既像是一服心靈的鎮(zhèn)定劑,又像是一只能夠恢復(fù)疲勞的安樂椅?！盵3]從這個意義上說,藝術(shù)接受對于我們心理的成長、人性的完善、人格的建構(gòu)、情感指向的確立具有重要的意義。

情感的邏輯之于接受主體的行為發(fā)生又具有規(guī)約的作用,對于藝術(shù)信息的接收具有審查和認(rèn)定的權(quán)利。大凡與情感指向的價值內(nèi)涵相符的信息均被認(rèn)為是有效的,即有可能進(jìn)入下一層級的時空界域進(jìn)行再度的分析整合,使心理結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)建構(gòu)的可能。除了情感邏輯的需求層次外,受眾往往還受到意愿邏輯和智慧邏輯雙重視閾的引導(dǎo)和驅(qū)譴,它們作為藝術(shù)接受度的可資考量的參照尺度,對于藝術(shù)接受行為的發(fā)生和可持續(xù)性發(fā)展也具有恒久深遠(yuǎn)的影響。

從創(chuàng)作論的角度來說,意愿的邏輯是由藝術(shù)本身的特性決定的。從某種意義上講,藝術(shù)就是為了激發(fā)、滿足人們的愿望。從接受論的層面說,則是通向人的心理期待指向。如果仔細(xì)區(qū)分情感邏輯與意愿邏輯的關(guān)系,前者指向人是情感的存在物,面向藝術(shù)尋求情感之維的需要、替代和滿足,是受眾的基本價值訴求;后者則指向認(rèn)識人本身的永恒命題。藝術(shù)的創(chuàng)生從某種意義上說,正是基于追問、演繹、應(yīng)答的邏輯循環(huán)之鏈的拷問。通過對人類活動本質(zhì)及其發(fā)展歷史進(jìn)程的考察,我們不難發(fā)現(xiàn),藝術(shù)本身是一種對人的價值和本質(zhì)力量的確認(rèn)方式,藝術(shù)的發(fā)展歷程,就是人的自我發(fā)現(xiàn)和自我實(shí)現(xiàn)的歷程。在藝術(shù)活動中,始終都體現(xiàn)著人對自身命運(yùn)和本質(zhì)力量的關(guān)注與反思,人在發(fā)現(xiàn)自我、認(rèn)識自我、確證自我的同時,也獲得了一種特殊的審美體驗(yàn)與美感享受,確證了美的存在。亦如黑格爾所說：“審美帶有令人解放的性質(zhì)?！盵4](P147)因此,就文本所言,它首先體現(xiàn)了創(chuàng)作者的主體優(yōu)先性原則,只有具體的文本的創(chuàng)構(gòu),才能為接受活動的展開提供可能和契機(jī),其中也體現(xiàn)著人的主體意識或者說本質(zhì)力量的對象化;就接受而言,它既是對接受主體期待價值的投射,也是對它的突破和超越,同樣體現(xiàn)了接受者的本質(zhì)力量對象化。這種雙重本質(zhì)力量對象化的達(dá)成是通過主體與審美對象之間交互主體性的精神交流來實(shí)現(xiàn)的。審美對象的特殊存在方式實(shí)際上使它具有主體性的氣質(zhì)和內(nèi)涵,并賦予其“準(zhǔn)主體”的身份。用杜夫海納的話來說,“我不再把作品完全看成是一個應(yīng)該通過外觀去認(rèn)識的物,而是相反,把它看成是一個準(zhǔn)主體”[5](P432)現(xiàn)代美學(xué)反對那種在作品中尋求所謂作者意圖的做法,認(rèn)為這容易導(dǎo)致作者中心主義或“意圖謬誤”說。我們這里所說的“準(zhǔn)主體”也并不是指實(shí)際存在的作者而言。這個主體是我們完全以審美對象為依托和根據(jù)營構(gòu)出來的。就藝術(shù)作品而言,由于它總是作家藝術(shù)家意識活動的結(jié)果,我們自然也可以在接受過程中進(jìn)行一種模仿性的意識行為,即在自己的意識中重新開始作者的思想行為,這樣,我們就能夠發(fā)現(xiàn)他的思維方式和體驗(yàn)世界,由此回溯到作者的自我,這個作者的自我也就是第二作者或隱含作者,它是接受者對文本世界體悟、交流、闡釋與評判的生成物,從而以隱含作者置換了真實(shí)的作者,但隱含作者與真實(shí)作者是緊相關(guān)聯(lián)的,茲不贅述。換句話說,實(shí)際上就是比利時現(xiàn)象學(xué)家喬治·普萊所揭示的我的意識被他人意識所取代的現(xiàn)象。按照他的說法,我們在藝術(shù)欣賞中所思考的是另一個人的思想,“這些思想來自我讀的書,是另外一個人的思考。它們是另外一個人的,可是我卻成了主體”[6](P257)。這樣又深度闡述了主體意愿邏輯演繹的內(nèi)在軌跡,對于我們把握主體間的審美關(guān)系和心理特征具有重要的理論參照意義。

進(jìn)一步引申發(fā)揮,便進(jìn)達(dá)智慧的邏輯層面。它是作家以獨(dú)特的慧眼發(fā)現(xiàn)、領(lǐng)悟到的一種生活的哲理。人生的真諦往往蘊(yùn)藏于生活地殼的深層,作家為了凸現(xiàn)生活真理,必須打破表層的一般秩序,將它從原來的生活系統(tǒng)中提煉出來加以藝術(shù)化的表現(xiàn)以顯示其特性和底蘊(yùn)。這種淵旨和意韻能夠把接受主體引入新的境界,它把不在場的、隱匿于萬物背后的關(guān)聯(lián)或某種真理性的東西昭示出來,它使得“一些新的思維聯(lián)系通道仿佛在突然之間被打通了,一種從來沒有經(jīng)驗(yàn)過或思索過的人生感受突然發(fā)生于腦際,強(qiáng)烈地撼動了欣賞者,使欣賞者有豁然貫通的頓悟之感”[7](P365)。這是接受者渴望感應(yīng)的、一種沉淀于實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中的審美氣息,清新淡雅,幽邈沉凝,這是藝術(shù)接受產(chǎn)生心理效應(yīng)的重要表征。以此來判斷藝術(shù)的品質(zhì),認(rèn)定藝術(shù)信息能否最終給接受者以智慧的樂趣,揭示存在的另一幅面孔,給人一份生活積淀和審美經(jīng)驗(yàn)的圣宴,勘測藝術(shù)作品能否進(jìn)入受眾的心理視閾,形成對象性關(guān)系,建構(gòu)交互對話的合法化平臺。

由此可見,藝術(shù)接受的發(fā)生是受心理邏輯因素的制約的,其中三個方面是渾然一體、相互融通的,共同構(gòu)成藝術(shù)信息進(jìn)入接受主體的有效通道及審查機(jī)制。

二、心理時空的有機(jī)整合

在進(jìn)入心理時空問題之前,有必要就群體的心理模式作一說明。它實(shí)質(zhì)上是人的審美接受經(jīng)驗(yàn)的一種潛在心理功能,是個體審美實(shí)踐的歷史成果,是接受主體在情感體驗(yàn)過程中充分運(yùn)用不僅包含感覺、知覺、想像等心理成分,而且還滲入需要、動機(jī)和意志等因素,在內(nèi)部環(huán)境中相互作用而孕生的綜合的心理反應(yīng)和心理能量積累。任何一個模式都是由這些要素組構(gòu)創(chuàng)生的,任何個體的潛意識里,都不自覺地存在許多模式,使之可以自在的處理日常相似的經(jīng)驗(yàn)類型。英國經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家休謨 (David Hume)在論及情感活動——美感的產(chǎn)生根源時,反復(fù)提到審美接受器官的“心智”及其產(chǎn)物 (感情、感受)發(fā)生的獨(dú)特結(jié)構(gòu),如“心智的獨(dú)特結(jié)構(gòu)和構(gòu)造”“心智的特定構(gòu)架和結(jié)構(gòu)”“心智的特定性格和構(gòu)造”“人類感情和感受的特定構(gòu)造的構(gòu)架”等等。具體說來,就是“心智通過用其特定結(jié)構(gòu)處理客體表象使后者適應(yīng)前者這樣的方式,來創(chuàng)造或構(gòu)造形式,并通過這種內(nèi)外協(xié)同的形式獲得審美感受”[8]。這個所謂的“心智的獨(dú)特結(jié)構(gòu)”、“內(nèi)外協(xié)同的形式”,其本質(zhì)是“模式”。這一點(diǎn)從現(xiàn)代神經(jīng)生理學(xué)的角度亦可見出些許端倪。因?yàn)槿四X是依靠生物電和化學(xué)物質(zhì),在極端復(fù)雜的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)上流通變化,來接受和處理信息的,而“模式”只是這種高度復(fù)雜活動的一種基本形式,是腦神經(jīng)在受到電脈沖激發(fā)時處理信息的一種非自覺狀態(tài)下的神經(jīng)細(xì)胞活動。當(dāng)一個神經(jīng)細(xì)胞通過突觸接收了其他神經(jīng)細(xì)胞傳來的信號,就會及時地傳輸給若干相關(guān)的神經(jīng)細(xì)胞,也就是說“一個神經(jīng)細(xì)胞興奮后,可以迅速激發(fā)有共同脈沖頻率的另一些記憶單元,引起一系列與之有關(guān)的記憶單元的活動,這樣就能自動的進(jìn)行信息傳遞、轉(zhuǎn)移、聯(lián)接、耦合”[9](P344),從而形成一個相對穩(wěn)定的傳遞系統(tǒng)。這或者可以說是神經(jīng)細(xì)胞學(xué)意義上的“模式”。由于這種模式的效應(yīng)是在無意識狀態(tài)下生發(fā)和顯示的,所以有的學(xué)者又稱其為“潛在心理模式”,并進(jìn)一步描述它的性狀,是“由各種欲望、觀念、情感、經(jīng)驗(yàn)沉積于無意識領(lǐng)域,經(jīng)過長期碰撞、組合而構(gòu)成的、能夠賦予人的感受、體驗(yàn)、認(rèn)知活動以指向性的潛在心理結(jié)構(gòu)”。由于“潛在心理模式”的指向性功能,從而對感知提供的各種感性材料和現(xiàn)實(shí)內(nèi)容具有規(guī)約和整合的效用,對呈現(xiàn)對象的完整的知覺表象有很大的制約作用。因?yàn)椤八坏┬纬杀阍诤艽蟪潭壬蠜Q定著外來信息在人們心理上的反映樣式,有時甚至決定著外在世界在人們心目中的形態(tài)。但是這種隱在的感知模式卻不是一種具體的心理機(jī)能,對它不能通過內(nèi)省方式來把握。它可以視為各種深層心理積淀相互間形成的一種張力結(jié)構(gòu),它始終是以無意識的方式影響著人們的認(rèn)知、思維乃至情感體驗(yàn)活動。只有用心理學(xué)或哲學(xué)的還原方法,根據(jù)這種模式所制約的、表現(xiàn)為意識水平的心理現(xiàn)象,進(jìn)行尋本溯源的推測和驗(yàn)證,才能把握到它的存在?！盵10](P312)如此,我們也可見出它與接受主體的心理時空緊密聯(lián)系,可以作為對心理時空的機(jī)制與功能的進(jìn)一步確證。

按照康德的理解,時空是主體先驗(yàn)的“感性直觀形式”,心理時空是主體的心靈先驗(yàn)地具有一種整合感性材料的結(jié)構(gòu),那么,由“純粹的直觀形式”通往經(jīng)驗(yàn)的表象,需要兩個方面的條件,即客體所提供的感覺材料與主體所具有的先驗(yàn)直觀形式 (時空)的結(jié)合,才能產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)的即經(jīng)驗(yàn)的感性直觀。[11](P39-57)康德的觀念和判斷對于揭示心理時空的運(yùn)作機(jī)制,以及由感覺向知覺生成轉(zhuǎn)化的內(nèi)在動因,無疑是深刻的。但是,這與上述“潛在的心理模式”分析在理論基點(diǎn)上有一背離之處,即心理時空或潛在心理模式是先驗(yàn)地存在,還是歷史地生成,是主觀唯心主義與歷史唯物主義的根本分歧。在這一點(diǎn)上,除了以上論證模式發(fā)生機(jī)制可以參照外,瑞士心理學(xué)家皮亞杰也對康德的時空觀進(jìn)行了校正。皮亞杰一方面承認(rèn)心理時空體現(xiàn)了主體認(rèn)識對象時在頭腦中呈現(xiàn)了既有心理圖式,另一方面又否認(rèn)這種心理圖式的先驗(yàn)性,認(rèn)為心理時空是后天形成的。皮亞杰通過對兒童心理的大量研究之后發(fā)現(xiàn),出生的嬰兒并不存在時空秩序感,而只有經(jīng)過與客觀對象的歷史實(shí)踐過程,在一系列的同化-順應(yīng)的交互運(yùn)動、積淀中才逐步建立起兒童的時空感。因此,他指出,兒童“直到形成了永久客體的圖式以后,才能對物體形態(tài)的改變 (即物理的變化)同位置的改變 (組成空間運(yùn)動的改變)之間作出根本性的區(qū)別”[12](P14)。由此可見,接受主體的心理時空在一定意義上可以說是主體進(jìn)行審美實(shí)踐活動,展開審美再體驗(yàn),投入藝術(shù)作品的預(yù)設(shè)的心理機(jī)制,它具有有機(jī)整合性的特點(diǎn)。審美對象在進(jìn)入主體的審美視閾之后,接受主體即在無意識之中自發(fā)啟動“心理時空模式”程序,不自覺地參與整合來自對象的各個層面環(huán)節(jié)的信息資料,當(dāng)然,這種整合不是對藝術(shù)形象表征的單向的、簡單的拼湊相加,而是一種有機(jī)的構(gòu)成,是一種建構(gòu)型的整合,共同構(gòu)成一個持容張力性質(zhì)的審美場,推動主體接受心理結(jié)構(gòu)的動態(tài)生成和深度拓展。恰如阿恩海姆所說：“人們的諸心理能力在任何時候都是作為一個整體活動的,一切知覺中都包含著思維,一切推理中都包含著直覺”,這種思維和直覺都是在對象經(jīng)由心理時空整合功能后激生的感性思維和審美直覺,它可以在很短時間內(nèi)完成對原始材料的透視。當(dāng)人們欣賞一件藝術(shù)作品時,它是通過物質(zhì)材料形成了一個完形的結(jié)構(gòu),而這個完形的結(jié)構(gòu)要喚起欣賞者在力的樣式上與之對應(yīng)的整個心理結(jié)構(gòu)的反應(yīng)。所以,“眼睛在觀賞一幅已經(jīng)完成的作品時,總是把這一作品的完整的式樣和其中各個部分之間的相互作用知覺為一個整體?！盵13](P600)

三、心理結(jié)構(gòu)的動態(tài)建構(gòu)

用系統(tǒng)論的觀點(diǎn)來講,接受主體心理是隱蔽地含有一定的心理結(jié)構(gòu)的;從發(fā)生學(xué)的角度說,原始初民 (初生嬰兒)并沒有審美心理的積淀,只是在長期的生產(chǎn)實(shí)踐中逐步形成了原始朦朧的審美意識,才逐步構(gòu)建起原始形態(tài)的審美心理結(jié)構(gòu),具有了同生產(chǎn)實(shí)踐功利目的相結(jié)合的初級的審美感受力。所以對審美結(jié)構(gòu)的建構(gòu)起決定作用的是人們的生活實(shí)踐、審美實(shí)踐以及在實(shí)踐中形成的特定的主客體審美關(guān)系和審美環(huán)境。具體說來,主要有四個方面的因素影響著主體的心理結(jié)構(gòu)：

首先是審美客體。審美客體是審美感知等審美心理活動的源泉,也是審美心理結(jié)構(gòu)建構(gòu)的物質(zhì)基礎(chǔ),而審美客體結(jié)構(gòu)系統(tǒng)又表現(xiàn)出不同的類型,不但有自然美、社會美、藝術(shù)美,而且對象有崇高的、悲劇的、喜劇的審美性質(zhì)。就藝術(shù)美而言,內(nèi)部又有不同的流派、風(fēng)格、特點(diǎn),當(dāng)這些作為外來信息刺激人的審美感官后,傳導(dǎo)神經(jīng)便把這種信息系統(tǒng)輸入神經(jīng)中樞,激起大腦皮層相應(yīng)部位的運(yùn)動,審美客體結(jié)構(gòu)便內(nèi)化為人的心理,轉(zhuǎn)化為內(nèi)部的審美心理活動。經(jīng)過大腦對客體信息的篩選、同化、順應(yīng)和調(diào)節(jié)加工,便轉(zhuǎn)化為審美感知凝結(jié)為審美記憶,再經(jīng)由大腦的分析綜合、聯(lián)想想像,便產(chǎn)生了審美判斷,形成了審美經(jīng)驗(yàn)、審美觀念和審美情趣、審美意志以及審美潛意識等等。

其次是審美實(shí)踐中介。如果未經(jīng)人的審美實(shí)踐和在這實(shí)踐中構(gòu)成主客體審美關(guān)系,客體就依然是自在之物,內(nèi)化便無由發(fā)生。同時審美實(shí)踐作為一種主觀見之于客觀的能動性活動,以實(shí)踐中認(rèn)識、創(chuàng)造的成果內(nèi)化、反饋于人的心理,并以審美實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)和審美觀念等形式凝結(jié)于審美心理結(jié)構(gòu)之中,從而充實(shí)了人的審美心理內(nèi)容,提高了人的審美能力,重構(gòu)了人的審美心理結(jié)構(gòu)。

再次是審美主體。審美主體原有的生活經(jīng)驗(yàn)、思想感情、文化修養(yǎng)、個體性格等對審美心理活動都產(chǎn)生很大影響,在藝術(shù)欣賞中,不同的人對審美對象的感知、想像、聯(lián)想、理解和情感無不受到主體各方面條件的限制,這就決定了審美個體的差異性,導(dǎo)致其對外來信息接受的敏感度和深刻度的差異,從而轉(zhuǎn)化為自體心理內(nèi)容的程度也不同,以致影響到主體心理結(jié)構(gòu)的生長和發(fā)展。

第四是審美環(huán)境。這又可以分為社會大環(huán)境和具體的小環(huán)境。個體、群體都是在特定的歷史條件下從事新的審美實(shí)踐,從而必然以新的社會歷史內(nèi)容、新的時代特色和個性特征匯集、熔鑄到人類審美心理結(jié)構(gòu)中去,使人類心理結(jié)構(gòu)及其積淀發(fā)生變革、更新并突破前人的心理模式。從具體的審美環(huán)境而言,一定時期的審美氛圍對我們的選擇意向產(chǎn)生一種導(dǎo)向作用,對審美心理活動發(fā)生程度不一的影響,這種效應(yīng)投射到對藝術(shù)接受的理解和判斷,對對象感性材料的反饋和整合上,則直接關(guān)系到大腦對信息的接納、過濾和貯存,影響主體心理對客體結(jié)構(gòu)的內(nèi)化程度,從而對主體心理結(jié)構(gòu)的生成產(chǎn)生促進(jìn)或阻滯的作用。

不難見出,藝術(shù)接受主體價值心理的建構(gòu)是在實(shí)踐中、在相互運(yùn)動中逐步豐富與發(fā)展的,經(jīng)過與創(chuàng)作主體、藝術(shù)作品中各個形象的多聲部的對話,經(jīng)過情感的陶冶,心靈的凈化,智慧的升級,接受主體的價值心理結(jié)構(gòu)、價值意趣都有所改變,并最終表現(xiàn)為接受主體期待視野的提高,并自覺地期待更有美學(xué)意味的藝術(shù)作品出現(xiàn),從而對藝術(shù)創(chuàng)作提出了更高的要求。

必須強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是,接受主體是歷史的人,他不可能擺脫歷史的制約去純粹、客觀地理解藝術(shù)品。藝術(shù)接受是在諸多的影響因素共同作用下進(jìn)行的審美活動,因而必然帶有歷史的特征和意味。接受主體應(yīng)該以其自身的歷史視界與作品的固有視界相融合,在歷史的對話中開展“游戲”活動。這樣,受眾的體驗(yàn)與本文的開放在接受行為歷史性展開的時空中相互迎納,相互作用,達(dá)成意義的建構(gòu),生成無限延伸的意義世界。

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