孫英莉，汪少明

(黃岡師范學(xué)院新聞與傳播學(xué)院，湖北黃岡438000)

王童電影中的三大情結(jié)及其根源

孫英莉，汪少明

(黃岡師范學(xué)院新聞與傳播學(xué)院，湖北黃岡438000)

王童導(dǎo)演的絕大多數(shù)影片中都會(huì)涉及到與“性”、“戲”、“死”有關(guān)的場(chǎng)面，“性”、“戲”、“死”成為了王童電影中的重要情結(jié)。這些情結(jié)表達(dá)了特定的內(nèi)涵，有其精神分析學(xué)的根源。

王童電影;“性戲死”;情結(jié)

王童與臺(tái)灣新電影導(dǎo)演同時(shí)崛起于1980年代，但許多研究者在論及臺(tái)灣新電影時(shí)，往往忽視他的存在?？v觀王童導(dǎo)演的所有影片，我們發(fā)現(xiàn)其絕大部分影片中都會(huì)呈現(xiàn)出與“性”、“戲”、“死”有關(guān)的場(chǎng)面，成為王童內(nèi)心揮之不去的情結(jié)。本文試圖探討王童電影中的這些情結(jié)所表達(dá)的內(nèi)涵，并從精神分析角度追溯這一現(xiàn)象產(chǎn)生的根源。

一

王童的許多電影中都會(huì)出現(xiàn)與“性”有關(guān)的場(chǎng)面，如做愛、賣淫、嫖娼、強(qiáng)奸等。在王童的電影中，性的描寫和展現(xiàn)是極為含蓄的，有關(guān)“性”的場(chǎng)面在王童電影中更多的是帶有一種隱喻和象征色彩。對(duì)性的占有意味著對(duì)權(quán)力的占有，因此，王童電影中的主人公多是一些權(quán)力的被剝奪者。在《假如我是真的》中，導(dǎo)演通過一些細(xì)節(jié)鏡頭，如穿著睡衣的王副市長出現(xiàn)在喬虹的臥室，李小樟發(fā)現(xiàn)王副市長衣服上的紐扣沒有對(duì)齊，暗示著王副市長剛剛與喬虹發(fā)生不正當(dāng)?shù)哪信P(guān)系。王副市長正是借助于他所擁有的至高無上的權(quán)力實(shí)施他對(duì)性的占有。影片通過這一含蓄內(nèi)斂的“性”的描寫，刻畫了王副市長這一丑角式的人物形象，揭露了某些領(lǐng)導(dǎo)干部的腐敗淫亂。在《香蕉天堂》中，有一個(gè)描寫門栓因性壓抑而去嫖娼的細(xì)節(jié)。門栓和月香雖然不是結(jié)發(fā)夫妻，但在當(dāng)時(shí)國民黨白色恐怖時(shí)期實(shí)際上已經(jīng)是患難夫妻了。門栓本來完全可以和月香發(fā)生性關(guān)系，可他卻遭到月香無情的拒絕，最終以嫖娼的方式去解決生理需求。直到影片快結(jié)束時(shí)觀眾才明白，在白色恐怖的混亂時(shí)期中月香曾被他人強(qiáng)暴過，因而在她的身心上留下不可磨滅的陰影。門栓的性壓抑本身就是一種國民黨集權(quán)統(tǒng)治的隱喻，而月香拒絕門栓的性需求背后所隱藏的真相更是從人性壓抑的角度深刻地揭露和控訴了國民黨的黑暗統(tǒng)治給下層人民所帶來的悲慘處境。

《看海的日子》和《無言的山丘》中，都描寫了妓女們?yōu)榱松娑黄荣u淫的行為，無論是《看海的日子》中的白梅，亦或是《無言的山丘》中的富美子，都寄托了導(dǎo)演深厚的悲憫之情。從妓女們接待的客人都是一些社會(huì)底層貧民而非社會(huì)上流之輩來看，這足以說明妓女處境的卑微和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的殘酷。而影片中的那些嫖客，如前者的漁民，后者的礦工，表面上看是凌駕于妓女之上的強(qiáng)勢(shì)群體，其實(shí)他們?nèi)允且粋€(gè)被殘酷社會(huì)現(xiàn)實(shí)所踐踏的弱勢(shì)人群。他們生存環(huán)境之惡劣，物質(zhì)生活之匱乏，使得他們的精神生活更無從談起。因此，在他們辛勞工作之余唯一的消遣方式只能是通過人類最原始的本能欲望——性的滿足去填補(bǔ)精神上空虛，尋求心靈的慰藉。影片《稻草人》中闊嘴在廚房里迫不及待地與老婆做愛以至于忘了放水，結(jié)果被阿發(fā)罵成“公豬發(fā)情”，這一場(chǎng)戲的安排既為影片戲謔的風(fēng)格特征奠定了基礎(chǔ)，又真實(shí)地再現(xiàn)了臺(tái)灣日據(jù)時(shí)期農(nóng)民貧困的生存狀況。影片《策馬入林》中有一場(chǎng)土匪向南強(qiáng)奸彈珠的戲。毫無疑問，彈珠是一位受害者，但是土匪向南何嘗不是一位受害者。兵荒馬亂的朝代，不是旱就是淹的年頭，老百姓的日子不好過，土匪的日子也不好過。實(shí)際上，土匪的出現(xiàn)喻示著惡性循環(huán)的開始，正如一土匪所言，“如果日子好過的話，咱們大伙也不必大老遠(yuǎn)跑來干這個(gè)”。由于土匪們不僅沒搶到東西，而且還搭上了包括老大在內(nèi)的多條人命，因此，向南自然把怨恨和憤怒轉(zhuǎn)移到彈珠身上，通過性的發(fā)泄來宣泄對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不滿。值得贊賞的是，導(dǎo)演運(yùn)用慢鏡頭來表現(xiàn)土匪向南強(qiáng)奸彈珠的一場(chǎng)戲，使得影片悲情色彩更加濃厚，給觀眾以心靈的震撼。

二

王童電影中關(guān)于“戲”的場(chǎng)面描寫較多，《假如我是真的》中的話劇，《策馬入林》中的皮影戲，《香蕉天堂》和《無言的山丘》中的京劇，《香蕉天堂》中的地方歌仔戲。如果對(duì)“戲”的外延擴(kuò)大一些的話，還有《苦戀》中少數(shù)民族的舞蹈，《看海的日子》中為死者所舉行的道場(chǎng)祭奠儀式等等。

“戲”是王童電影中另一個(gè)重要的情結(jié)，有其特定的內(nèi)涵。首先，“戲”在影片中是一種寓言，成為了人生如戲，戲如人生的隱喻?！都偃缥沂钦娴摹分械脑拕　稓J差大臣》是故事中的故事，是影片主體故事的一個(gè)縮影，通過話劇主題來影射影片主題?！断憬短焯谩分械木﹦　栋酝鮿e姬》，是隨從國民黨退守臺(tái)灣的士兵們與大陸家人別離的隱喻?！稛o言的山丘》中的京劇《霸王別姬》，是阿助、阿尾兄弟面臨“四面楚歌”的隱喻。此外，影片《香蕉天堂》整出戲就是一個(gè)大的隱喻，導(dǎo)演通過“門栓”一家生活變遷來隱喻臺(tái)灣社會(huì)政治動(dòng)蕩。“門栓”一家從虛幻的基礎(chǔ)經(jīng)過四十年成為“真實(shí)”，而臺(tái)灣政治實(shí)體則從堅(jiān)持“根”在中國大陸，臺(tái)灣只是過渡，到臺(tái)灣變成真正的“家”。“假的家庭變成真的家庭，虛幻的政治體系變成真實(shí)的政治實(shí)體?！保?］(P95)

其次，“戲”的展現(xiàn)也表達(dá)了社會(huì)底層人物對(duì)美好生活的一種向往?，F(xiàn)實(shí)的殘酷性只能讓他們對(duì)理想望而興嘆，但他們?nèi)韵虢柚鷳蛑薪巧陌缪輳亩鴮?duì)向往中的美好生活得以虛幻地滿足?！恫唏R入林》中，土匪們?yōu)榱藨c祝節(jié)日，他們只好殺了他們賴以生存的馬。于是，久違歡歌笑語的破廟里呈現(xiàn)出一片節(jié)日的喜慶氣氛，土匪們一邊喝酒吃肉，一邊欣賞著老裴表演的皮影戲。戲中說的是一個(gè)世外桃源的故事，在一個(gè)兵荒馬亂盜賊四起的亂世……為避亂世，小兩口只好躲在高山上，而且要非常之高。顯然，這是一個(gè)不可能成真的夢(mèng)，但對(duì)這些離別家鄉(xiāng)漂泊已久的土匪們來說，他們太渴望能過上穩(wěn)定的生活。因此，皮影戲這一段，看似熱鬧的場(chǎng)面，實(shí)際上透露出一種辛酸和無奈。

再次，“戲”的描寫實(shí)際上也是一種民族風(fēng)俗和奇觀的展示。中國傳統(tǒng)文化中的國粹京劇，地方特色的歌仔戲和少數(shù)民族舞蹈，甚至于為死人舉行的祭奠儀式，都無不顯示出中國特有的民族奇觀圖景。這也正是王童電影吸引外國觀眾和評(píng)委認(rèn)可的一個(gè)原因。值得一提的是，影片《紅柿子》中也有“戲”的呈現(xiàn)，即影戲——電影的呈現(xiàn)。但在這里播放老電影片斷，目的在于為觀眾激發(fā)一種對(duì)過去往事的懷舊情結(jié)，尤其是孩子們跟外婆一起看戲時(shí)的場(chǎng)景，撥開了觀眾心里沉淀已久的記憶。

三

王童電影中的第三個(gè)情結(jié)就是對(duì)人物“死亡”的敘述與描寫。許多影片中主人公都在影片結(jié)束時(shí)死去，或自殺，或被凍死，或被刺殺，或被炸死，或自然死亡等等。王童電影中的“死亡”情結(jié)體現(xiàn)出導(dǎo)演心中揮之不去的悲劇意識(shí)。因?yàn)橥跬碾娪跋矏坳P(guān)注小人物命運(yùn)，展現(xiàn)他們?cè)诖蟮臅r(shí)代背景下的掙扎過程，以小人物來書寫大歷史，于是在悲情的歷史環(huán)境下必然產(chǎn)生悲劇的故事結(jié)局?！都偃缥沂钦娴摹分欣钚≌烈蛎俺渲醒肽呈组L的兒子被識(shí)破，最后進(jìn)入了監(jiān)獄，上調(diào)的夢(mèng)幻破滅，最后實(shí)現(xiàn)了他“沒有上調(diào)，我就上吊”的承諾，割腕自盡。《苦戀》中的畫家凌晨光懷著報(bào)效祖國的夢(mèng)想回國，不但沒有得到國家的重用，反而遭到迫害，以至淪落流亡，過著原始人般的生活，最后凍死在雪地上。他爬行的痕跡向觀眾展現(xiàn)出一個(gè)大大的問號(hào)，它象征著死者發(fā)給當(dāng)代觀眾反思“文革”歷史的信號(hào)?！恫唏R入林》中的土匪向南夢(mèng)想著到那常年都是綠的，天氣暖和的南方落戶，但最終在陽光燦爛的林子中被殺手刺死。土匪的命運(yùn)是注定了的，因?yàn)樗?jīng)為自己的生存而殺死過許多人，甚至最后把象征著土匪這個(gè)大家庭“母親”的五叔也殺死?！稛o言的山丘》中，阿助的淘金夢(mèng)不但沒實(shí)現(xiàn)，反而在把自己的青春葬送在“無言的山丘”。

除了在影片中表現(xiàn)主要人物的死亡外，王童還不忘在影片中透露其他次要人物死亡的訊息。《苦戀》中的主人公凌晨光在人生的不同階段都?xì)v經(jīng)家人和朋友的逝世與離別:童年時(shí)的父親，少年時(shí)的摯友，青年時(shí)的救命恩人，中年時(shí)的愛人?！犊春５娜兆印分邪⒚堤岬竭^的一位性格非常開朗的妓女最終因世俗觀念壓力而自殺。《香蕉天堂》中的李麒麟因無錢治病而死?！兜静萑恕分?，主人公陳發(fā)兄弟雖然最后沒有被炸死，但影片伊始就告知觀眾許多臺(tái)灣農(nóng)民被日本抓去南洋戰(zhàn)爭中而陣亡。

與前面影片不同的是，盡管《紅柿子》也充滿著生活的艱苦和辛酸，但導(dǎo)演更傾注的是影片透露出來的一種懷舊情結(jié)。該片結(jié)局時(shí)，孩子們因?qū)W潮晚歸回來，外婆關(guān)心和體貼地跟他們談話，并專門為他們留了一點(diǎn)菜?？稍诘诙?，外婆就這樣離開了人世。一個(gè)普通而平凡的外婆，為了一家孩子的生活而操勞，體現(xiàn)著無限的愛與親情。值得一提的是，導(dǎo)演不是正面去描寫外婆的死去，而是通過一個(gè)外婆生前坐過的椅子的空鏡頭，并接一個(gè)母親用臉靠著外婆的壽衣的鏡頭，含蓄而雋永地道出了外婆死去的信息，使觀眾對(duì)外婆的形象產(chǎn)生無窮的回味，對(duì)其無私而真摯的情感產(chǎn)生敬意之情。

四

對(duì)“性”、“戲”和“死”的場(chǎng)面描寫并不是偶然見之于王童的某些作品中，而是反映在他的絕大多數(shù)影片中，這表明其產(chǎn)生有一定的根源。弗洛伊德認(rèn)為，“藝術(shù)文本可以像解釋夢(mèng)境一樣地被解釋。夢(mèng)境是隱秘欲望的化裝，而這些隱秘的欲望在兒童時(shí)代生成，但至今被壓抑在無意識(shí)之中。這些孩提時(shí)代欲望的記憶為當(dāng)下欲望的呈現(xiàn)提供了豐腴的土壤，當(dāng)下的欲望成為孩提欲望尤其是‘俄狄浦斯階段’的欲望的再造。”［2］(P81－82)顯然，弗洛伊德的精神分析文藝術(shù)理論為我們解讀王童電影的創(chuàng)作心理提供了一種方法和途徑，我們可以從王童的童年經(jīng)歷中追溯王童電影中的情結(jié)根源。

王童生活在國民政府名將之家，其父親王仲廉曾因作戰(zhàn)失利被蔣介石逮捕扣押，以致后來家勢(shì)非同往年，國民黨戰(zhàn)敗后又隨父親從大陸遷至臺(tái)灣，這些帶有傳奇色彩的家庭背景和童年經(jīng)歷使得一些諸如政治、權(quán)力等概念和“人生就像一場(chǎng)戲”的思想在王童內(nèi)心揮之不去，也是他執(zhí)著于探索臺(tái)灣政治和歷史的一個(gè)重要原因。

王童雖為臺(tái)灣人，但出生于安徽太和縣書香世家，8歲前一直生活在大陸。從王童的一些個(gè)人回憶及接受記者采訪時(shí)的自述中我們了解到，王童在童年時(shí)期曾看過許多30－40年代中國電影，并對(duì)此留有深刻印象。某記者采訪王童時(shí)，他曾經(jīng)說道:

“記得5歲的時(shí)候外婆帶著我看一部電影，印象中應(yīng)該是我看的第一部電影，就是《一江春水向東流》，當(dāng)時(shí)外婆和我都哭得一塌糊涂，那個(gè)情節(jié)和情緒一直藏在我心里面，這個(gè)種子慢慢在我心里長大，現(xiàn)在想起來同我后來拍電影有非常大的關(guān)系，包括我對(duì)于社會(huì)和歷史的看法，通常是歷史背面所遮蔽的更真實(shí)的‘情感’，不僅僅指?jìng)€(gè)人的情緒，而是對(duì)歷史，對(duì)過去事情的一種感情。我后來第一次當(dāng)導(dǎo)演，拍的片子里面就回放了大量《一江春水向東流》中的畫面，都是小時(shí)候留下深刻印象的影像?！保?］

影片《一江春水向東流》通過戲劇式的敘事結(jié)構(gòu)，把個(gè)人與家庭的命運(yùn)置放在社會(huì)與民族的命運(yùn)的大框架里，顯示出史詩般的格調(diào)。顯然，在王童的電影中，不管是敘事模式還是敘事結(jié)構(gòu)上，與它都有著極為類似的地方，如影片《稻草人》、《香蕉天堂》和《無言的山丘》都有著引人入勝的戲劇架構(gòu)。

作為20世紀(jì)40年代中國經(jīng)典影片，《一江春水向東流》影響到了包括王童在內(nèi)的整整一代人。王童兒童時(shí)期的這一特殊觀影經(jīng)歷對(duì)其日后的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響?？梢哉f，影片《一江春水向東流》在他的童年內(nèi)心深處種下了“隱秘的欲望”，而這一“隱秘的欲望”正是他影片中三大情結(jié)的根源。

［1］焦雄屏.臺(tái)港電影中的作者與類型［M］.臺(tái)北:遠(yuǎn)流出版公司，1991.

［2］王一川.批評(píng)理論與實(shí)踐教程［M］.北京:高等教育出版社，2005.

［3］張悅，王童.風(fēng)格是漸進(jìn)出來的結(jié)果［EB/OL］.http://www.southcn.com/ent/zhuanti2/film100/celeb/200509200989.htm.

J903

A

1003-8078(2011)05-0111-03

2011-08-19

10.3969/j.issn.1003－8078.2011.05.36

孫英莉(1981－)，男，江西吉安人，黃岡師范學(xué)院教師，電影學(xué)碩士;汪少明(1969－)，男，湖北團(tuán)風(fēng)人，黃岡師范學(xué)院新聞與傳播學(xué)院副教授，電影學(xué)碩士。

責(zé)任編輯 張吉兵