陳曉明

（北京大學(xué) 中文系,北京 100871）

■陳思和教授主持：新世紀(jì)十年的中國(guó)文學(xué) （筆談）

“歷史化”與“去 -歷史化”
——新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的多文本敘事策略

陳曉明

（北京大學(xué) 中文系,北京 100871）

新世紀(jì)中國(guó)文學(xué)過(guò)去十年,應(yīng)該如何總結(jié)其成就得失?我想再做周全甚至細(xì)密的理論概括其實(shí)無(wú)濟(jì)于事,最根本之處在于,要緊緊抓住當(dāng)代中國(guó)文學(xué)最具有本土藝術(shù)品質(zhì)的那種特性。我們需要在這樣的層面來(lái)討論,新世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)到底有什么突破,限定在小說(shuō)藝術(shù)方面,有哪些變化預(yù)示著它的未來(lái)面向?盡管說(shuō)“進(jìn)步”這一術(shù)語(yǔ)在藝術(shù)創(chuàng)造這一領(lǐng)域已經(jīng)無(wú)法放心使用,但在一個(gè)短時(shí)段中,“進(jìn)步”還是描述藝術(shù)變化的一個(gè)必要的肯定性概念,否則我們看不到真正的藝術(shù)變化,也無(wú)法給出變化所具有的價(jià)值和意義。

正是基于這種認(rèn)識(shí),我認(rèn)為當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)的藝術(shù)性根本體現(xiàn)在它對(duì)歷史的處理上。放在世界文學(xué)的框架中來(lái)看,漢語(yǔ)小說(shuō)的貢獻(xiàn)主要也體現(xiàn)在對(duì) 20世紀(jì)中國(guó)歷史的表現(xiàn)上,這無(wú)論如何是其他語(yǔ)種的文學(xué)所做不到的。20世紀(jì)的現(xiàn)代漢語(yǔ)小說(shuō)主要通過(guò)把人放置在歷史的沖突中去表現(xiàn),而不像西方浪漫主義以來(lái)的現(xiàn)代小說(shuō),把人物放在情感結(jié)構(gòu)中來(lái)表現(xiàn)。也正因此,漢語(yǔ)小說(shuō)發(fā)展出一套歷史敘事的小說(shuō)藝術(shù)。在被命名為“現(xiàn)實(shí)主義”之后,它被經(jīng)典化和權(quán)威化,又反過(guò)來(lái)構(gòu)成了漢語(yǔ)小說(shuō)發(fā)展的基礎(chǔ)和限度。這就是說(shuō),漢語(yǔ)小說(shuō)總是在歷史譜系中來(lái)敘事,它在這方面做得極其成熟和豐富;但一種文學(xué)總不能以此模式來(lái)重復(fù)自己,具體到中國(guó)作家,也不能在歷史敘事的成熟模式中永久討生活。

值得關(guān)注的是,新世紀(jì)以來(lái)出現(xiàn)的多部長(zhǎng)篇小說(shuō),尤其是被普遍看好的數(shù)部小說(shuō),在破解歷史敘事方面,做出了相當(dāng)有效的探索。盡管我們?cè)诶碚撋峡梢哉J(rèn)為,長(zhǎng)篇小說(shuō)在藝術(shù)上是最為保守的文體;但在當(dāng)代漢語(yǔ)寫作中,恰恰是一批相當(dāng)成熟的中國(guó)作家,在長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘事藝術(shù)上堅(jiān)持不懈地探索,頑強(qiáng)尋求自己的道路,由此把漢語(yǔ)小說(shuō)推到新的藝術(shù)境地。

這就是新世紀(jì)多部漢語(yǔ)小說(shuō)出現(xiàn)的“多文本敘述”的藝術(shù)手法,此一手法并非只是當(dāng)下一些作家的手法變換,而是體現(xiàn)了漢語(yǔ)小說(shuō)試圖突破其最為成熟的歷史敘事結(jié)構(gòu)體制的努力,由此賦予漢語(yǔ)小說(shuō)更為豐富的藝術(shù)品質(zhì)。

一 中西文學(xué)的“歷史化”之不同邏輯

要談漢語(yǔ)小說(shuō)的新的突破,不但要把它放在原有的藝術(shù)特質(zhì)之上,而且要在世界文學(xué)的框架中,以及與西方現(xiàn)代小說(shuō)比較的結(jié)構(gòu)中來(lái)分析,其闡釋才能成立。我們說(shuō)中國(guó)小說(shuō)以“歷史敘事”為其主要藝術(shù)特征,并不意味著西方小說(shuō)就與“歷史敘事”絕緣,而是各自處理“歷史”的出發(fā)點(diǎn)與結(jié)果都頗不相同,因此才可以在它們的相異處來(lái)展開探究,從而看到實(shí)質(zhì)性的區(qū)分。杰姆遜在《政治無(wú)意識(shí)》中提出“永遠(yuǎn)的歷史化”,在他看來(lái),總是有一種政治無(wú)意識(shí)在起作用,碎片化的、寓言化的語(yǔ)言總會(huì)建構(gòu)而成歷史。他認(rèn)為,“依據(jù)表現(xiàn)性因果律或寓言的宏大敘事進(jìn)行闡釋如果仍然是一種持續(xù)不變的誘惑的話,那么,這是因?yàn)檫@些宏大敘事本身已經(jīng)刻寫在文本和我們關(guān)于文本的思考之中了;這些寓言的敘事所指構(gòu)成了文學(xué)和文化文本的持續(xù)不變的范疇,恰恰是因?yàn)樗鼈兎从沉宋覀冴P(guān)于歷史和現(xiàn)實(shí)的集體思考和集體幻想的基本范疇”。[1]（P.24）由于因果律的記憶方式,我們無(wú)法擺脫歷史記憶的模式,因?yàn)闅v史以文本形式存在,而文本必然不可擺脫歷史/因果的記憶形式。出于要反抗資本主義文化的必然邏輯,杰姆遜重在揭示這種邏輯的整體壓制性,但他并沒有提出明確的無(wú)產(chǎn)階級(jí)或社會(huì)主義文化的革命策略。像法蘭克福學(xué)派一樣,他也是在資本主義文化內(nèi)部尋求那些能改變這些邏輯和制度生成的新的因素,從這里產(chǎn)生出新的自由審美力量。例如,他設(shè)想有某種“文本的決定因素”（textual deter minants）,“它們構(gòu)成準(zhǔn)物質(zhì)的傳送點(diǎn),產(chǎn)生資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人的新的主體性并使之制度化,同時(shí)它們本身也重復(fù)并再生純基礎(chǔ)性的要求。在高度現(xiàn)實(shí)主義的這種文本決定因素當(dāng)中,肯定會(huì)列出一些敘事范疇,如詹姆斯的視點(diǎn)說(shuō)或福樓拜的‘間接自由風(fēng)格’,因此這些范疇對(duì)充分構(gòu)成或中心化的資產(chǎn)階級(jí)主體或單一的自我便成了策略的軌跡”。[1]（P.140）

之所以在這里引述杰姆遜這些極其晦澀的論說(shuō),是因?yàn)槲覀兊恼撌鲆谖鞣浆F(xiàn)代文學(xué)的背景上來(lái)展開——這個(gè)背景雖然并不在我們的論述中直接進(jìn)行比照,卻是論說(shuō)得以建立相對(duì)獨(dú)立范疇的依據(jù)。

也就是說(shuō),“歷史化”問(wèn)題其實(shí)在西方資本主義文化體制內(nèi)的文學(xué)中也是存在的,歷史敘事也在其中起著基礎(chǔ)性的支配作用。非歷史化的敘事即使在西方現(xiàn)代資本主義文學(xué)體制中也并不是一個(gè)純粹的范疇,而總是伴隨著“歷史化”生成。

我們需要去看待在另一種文化中,“歷史化”是如何起作用的。雖然杰姆遜看到了“永遠(yuǎn)的歷史化”,但他給出的藝術(shù)地解決問(wèn)題的方案,依然是在資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)內(nèi)部。例如,他寄望于詹姆斯和福樓拜那種在文學(xué)史上具有轉(zhuǎn)折意義的開創(chuàng)人物。顯然,杰姆遜不可能看到被稱之為無(wú)產(chǎn)階級(jí)或社會(huì)主義的文學(xué)藝術(shù)在“歷史化”的問(wèn)題上所具有的經(jīng)驗(yàn),這種經(jīng)驗(yàn)對(duì)破除他心目中的文化天敵——資產(chǎn)階級(jí)模式化的藝術(shù)能起到什么樣的作用。杰姆遜當(dāng)年也試圖從第三世界理論去解釋中國(guó)的現(xiàn)代文學(xué),在他看來(lái),中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)是典型的第三世界“民族寓言”,在這種文學(xué)中,個(gè)人的力比多終究被民族寓言所壓抑,而政治顯然是這種文學(xué)中最活躍的起決定作用的因素。

事實(shí)上,杰姆遜批判的資產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)藝術(shù),離開了那些經(jīng)典作家何以能夠存在?而那些經(jīng)典作家在其身處的文學(xué)藝術(shù)史的位置上,都是有能力自我更新的插入點(diǎn)。最終的結(jié)果只能是,這些經(jīng)典作家構(gòu)成了所謂資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)藝術(shù)的歷史化過(guò)程。永遠(yuǎn)的歷史化,在于藝術(shù)的延續(xù)性,實(shí)際上也就是這些在藝術(shù)上不斷自我更新的作家藝術(shù)家的創(chuàng)造性成就,因?yàn)槟切┎痪邆渥晕腋碌淖骷易髌?并不能在藝術(shù)史上留存下來(lái)。這種敘述仿佛一個(gè)悖論：破除前此的“歷史化”而做的藝術(shù)更新結(jié)果卻構(gòu)成歷史化軌跡的一個(gè)個(gè)支點(diǎn)。詹姆斯如此,福樓拜、喬伊斯、納博科夫、卡夫卡……也同樣如此。那么破解資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的體制化的力量從何而來(lái)呢?杰姆遜說(shuō)的“永遠(yuǎn)的歷史化”,包含著革命、斷裂,重新建制化的過(guò)程?！坝肋h(yuǎn)的歷史化”并非只是重復(fù)和終結(jié),它也是不斷的革命和變革。

顯然,中國(guó)現(xiàn)代以來(lái)的文學(xué)獲得了歷史化的強(qiáng)大邏輯,革命歷史敘事則是這樣的歷史化的最高體制。

如果要對(duì)比中西兩種“歷史化”的經(jīng)驗(yàn),我們可以簡(jiǎn)要?dú)w結(jié)出它們的區(qū)別：在西方資產(chǎn)階級(jí)的小說(shuō)中,個(gè)體經(jīng)驗(yàn) /力比多沖動(dòng)是其歷史化的發(fā)源地,也就是說(shuō),歷史化是由這些個(gè)體經(jīng)驗(yàn) /力比多沖動(dòng)的軌跡構(gòu)成的,歷史由個(gè)體經(jīng)驗(yàn)連接而成,從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)中生發(fā)出來(lái);而中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的歷史化,則可以說(shuō)個(gè)體在歷史之中,歷史是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)/力比多沖動(dòng)的植根所在。在過(guò)于強(qiáng)大的歷史邏輯中,個(gè)體經(jīng)驗(yàn) （及其力比多沖動(dòng)）沒有原發(fā)性的動(dòng)因,單一的自我只能受到歷史化的支配,在歷史敘事及其社會(huì)關(guān)系中處于被動(dòng)狀態(tài)。那些看上去是主動(dòng)的行為,實(shí)際上背后有更強(qiáng)大的歷史邏輯在起作用。在革命意識(shí)形態(tài)強(qiáng)大的時(shí)期,歷史的優(yōu)越性占據(jù)了主導(dǎo)地位,故而單一的自我在革命的邏輯中獲得了“深厚廣博”的內(nèi)涵品質(zhì)。

在任何一個(gè)理論問(wèn)題上,我們?cè)噲D對(duì)中西方的文學(xué)現(xiàn)象做出截然的歸納區(qū)分,都是相對(duì)的,都是理論的預(yù)設(shè)。但是沒有這樣的理論預(yù)設(shè),我們就無(wú)法對(duì)事物進(jìn)行深入有效的認(rèn)識(shí)。西方現(xiàn)代以來(lái)的小說(shuō),深受浪漫主義文化傳統(tǒng)的影響,即使是現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義,在骨子里依然沒有脫離浪漫主義文化的根基。因?yàn)轳R克思主義經(jīng)典理論的重視,巴爾扎克的現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)有典范式的作用。但巴爾扎克的現(xiàn)實(shí)主義也并非只是表現(xiàn)外部社會(huì)的典型環(huán)境,他的小說(shuō)的敘事方式主要也是通過(guò)個(gè)人的性格命運(yùn)來(lái)表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)。他筆下的人物如拉斯蒂涅、高老頭、葛朗臺(tái)等,都充滿了個(gè)人的內(nèi)心欲望,其心理被刻畫得淋漓盡致,從而從人物性格發(fā)出動(dòng)作,人物帶動(dòng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的沖突展開情節(jié)。巴爾扎克、狄更斯、雨果、大仲馬這幾位算是最具有社會(huì)性的小說(shuō)家了,其他的小說(shuō)家則更傾向于通過(guò)人物的內(nèi)心欲望和性格來(lái)展現(xiàn)其命運(yùn)。整個(gè)批判現(xiàn)實(shí)主義無(wú)疑都重視對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn),但并不是從對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀念性理解中去確立小說(shuō)敘事的動(dòng)機(jī)和結(jié)構(gòu),絕大多數(shù)還是從個(gè)人的內(nèi)心欲望和性格去表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)。司湯達(dá)的《紅與黑》,那是索黑爾·于連與德瑞拉夫人的情愛占據(jù)著小說(shuō)敘事的核心;托爾斯泰的《復(fù)活》《安娜·卡列尼娜》,那是個(gè)人力比多情欲推動(dòng)的小說(shuō)敘事,盡管敘述人的“悔改”或“悲憫”似乎是敘述動(dòng)機(jī)的直接推動(dòng)力,但根源還在于去探究人物行動(dòng)和事件所植根的人的內(nèi)心和性格,而不是外部社會(huì)現(xiàn)實(shí)的規(guī)則。福樓拜的《包法利夫人》則是更為經(jīng)典的資產(chǎn)階級(jí)私小說(shuō),個(gè)人的欲望決定了人物的命運(yùn)?；羯５摹都t字》也可以看到非法的愛欲決定了整個(gè)故事的性質(zhì)和走向。個(gè)人力比多的內(nèi)驅(qū)力構(gòu)成了小說(shuō)的動(dòng)機(jī),行動(dòng)和事件均由此發(fā)出,由此著眼去結(jié)構(gòu)小說(shuō)敘事。

與此不同的是中國(guó)現(xiàn)代以來(lái)的小說(shuō)?，F(xiàn)代早期影響最大的長(zhǎng)篇小說(shuō)當(dāng)推茅盾的《子夜》,對(duì)于茅盾來(lái)說(shuō),探究現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)問(wèn)題成為他寫作的主要?jiǎng)訖C(jī),也是作品最高的理念。外部現(xiàn)實(shí)政治、社會(huì)變革沖突構(gòu)成了小說(shuō)的主導(dǎo)情節(jié)因素,而個(gè)人之間的恩怨情仇只是那些社會(huì)歷史沖突的配角。但現(xiàn)代中國(guó)就是需要這樣的能承擔(dān)社會(huì)歷史解釋、指明社會(huì)變革未來(lái)之路的“宏大作品”,《子夜》無(wú)疑響應(yīng)了時(shí)代精神的需要,它本身構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的典范,十分有效地影響了中國(guó)現(xiàn)代的小說(shuō)敘事形式。此后在解放區(qū)出現(xiàn)的小說(shuō),確實(shí)有一種要從觀念去解釋現(xiàn)實(shí)的沖動(dòng),這種解釋更重要的是引向?qū)ξ磥?lái)的解釋。即使趙樹理的小說(shuō)來(lái)自民間傳統(tǒng),但基于革命理念對(duì)新生活的理解,解放區(qū)的天是明朗的天,趙樹理著力于塑造共產(chǎn)革命給青年帶來(lái)的幸福承諾。他們?cè)谖磥?lái)的共產(chǎn)革命中扮演著創(chuàng)造新生活的主角。20世紀(jì)五六十年代的中國(guó)文學(xué),一直致力于清除文學(xué)作品中的個(gè)人情感,為工農(nóng)兵服務(wù),表現(xiàn)工農(nóng)兵的勞動(dòng)生活,無(wú)疑是與表現(xiàn)資產(chǎn)階級(jí)的內(nèi)心情感的現(xiàn)代資本主義文學(xué)截然相反的。去除了個(gè)人力比多的驅(qū)動(dòng) （情欲與情感）,五六十年代的中國(guó)文學(xué)依靠意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)力觀念,頑強(qiáng)地解釋現(xiàn)實(shí)的必然邏輯。當(dāng)然,關(guān)于階級(jí)斗爭(zhēng)、兩條路線斗爭(zhēng)的觀念,無(wú)論如何也無(wú)法支撐起全部文學(xué)敘事,它必然要借助家庭倫理和個(gè)人生活,還要回到性格、情感和心理,這二者之間的緊張關(guān)系,構(gòu)成社會(huì)主義革命時(shí)代文學(xué)敘事的根本矛盾。只是個(gè)人的情感、性格和心理,被革命強(qiáng)力觀念拖著走,但總有逃脫的瞬間和逃脫的人物、細(xì)節(jié)和故事。

正如普實(shí)克可以在茅盾的《子夜》中,依據(jù)林佩瑤夾在《少年維特之煩惱》書中的那朵小白花來(lái)判定《子夜》與歐洲浪漫主義的因緣關(guān)系一樣[2]（P.5）,我們也可以從 20世紀(jì)五六十年代的那些小說(shuō)中的某些瞬間,看到文學(xué)不可能被全部壓抑的個(gè)人情感。它們總會(huì)在文本間彌漫開來(lái),構(gòu)成文本依然頑強(qiáng)的文學(xué)性要素。然而不管如何,我們還是可以看出,中國(guó)現(xiàn)代以來(lái)形成的以社會(huì)歷史為主導(dǎo)表現(xiàn)對(duì)象的文學(xué)敘事,與西方浪漫主義建立在個(gè)人情感基礎(chǔ)上的文學(xué)敘事有著鮮明的區(qū)別。

二 重新“歷史化”的文學(xué)意義

“文革”后的中國(guó)文學(xué)帶有強(qiáng)烈的歷史反思性批判。以人道主義、人性論為美學(xué)基礎(chǔ)的“傷痕文學(xué)”固然在政治上并無(wú)多少尖銳性,也沒有超出意識(shí)形態(tài)給定的框架;但我們也要看到,僅僅指出這些對(duì)“文革”的反思性批判缺乏深度和徹底性是不夠的,相反,還要看到這種歷史批判其實(shí)是與主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)一起建構(gòu)著“文革”后的中國(guó)意識(shí)形態(tài)。歷史敘事是為現(xiàn)實(shí)提供依據(jù),20世紀(jì) 80年代的歷史批判并不只是妥協(xié),也不只是作家的軟弱,更重要的或許在于,那個(gè)時(shí)期確實(shí)需要如此這般來(lái)想象歷史。80年代中國(guó)的歷史其實(shí)很不確定,隨時(shí)有可能返回到“文革”前的年代,因此,想象一個(gè)有著內(nèi)在本質(zhì)的正確性而且共同忠誠(chéng)的歷史,乃是現(xiàn)實(shí)展開的必要前提,由此也才能對(duì)未來(lái)寄予希望。

20世紀(jì) 80年代的小說(shuō),即使是長(zhǎng)篇小說(shuō)如此需要?dú)v史容量的作品,也可以看出個(gè)人的行動(dòng)更為有效地影響著現(xiàn)實(shí)關(guān)系,人物的性格、心理與命運(yùn),可以有超出歷史化的意識(shí)形態(tài)給定的內(nèi)容,而以人物自身的行動(dòng)來(lái)展現(xiàn)其性格。葉辛的《蹉跎歲月》、路遙的《平凡的世界》、柯云路的《新星》、張煒的《古船》等,都可以見出人物的性格越出了意識(shí)形態(tài)可解釋的范圍,具有了歷史化的非確定性。也就說(shuō),這樣的歷史化,只有在后來(lái)的文學(xué)闡釋中才可能建構(gòu)起來(lái)。這與五六十年代的人物形象比較就根本不同,楊曉冬、梁生寶、蕭長(zhǎng)春等人物形象,其形象的意義必須約定在意識(shí)形態(tài)可解釋的范圍,至少作家有意識(shí)地給定其意識(shí)形態(tài)規(guī)定的現(xiàn)實(shí)意義。80年代的人物形象,已經(jīng)不是在既定的歷史化的結(jié)構(gòu)中來(lái)定義,而是人物越出既定的歷史化的框架,具有文學(xué)史的未來(lái)面向的意義。

20世紀(jì) 80年代后期,陳思和與王曉明提出重寫文學(xué)史,“重寫”不只是道出了文學(xué)史寫作和文學(xué)批評(píng)的學(xué)理要求,其實(shí)也是文學(xué)創(chuàng)作面對(duì)歷史化敘事的既定意義所要作出的僭越。因?yàn)橹挥匈栽交蛟浇?才有文學(xué)的未來(lái)面向。其實(shí)歷經(jīng)八九十年代以來(lái)的重寫歷史,當(dāng)代中國(guó)的漢語(yǔ)寫作實(shí)際上有一次歷史敘事的強(qiáng)大復(fù)興。這種復(fù)興在兩方面展開：

其一是重構(gòu)了中國(guó)現(xiàn)代史/革命史敘事。典型的如張煒的《古船》、陳忠實(shí)的《白鹿原》、鐵凝的《笨花》、莫言的《檀香刑》《豐乳肥臀》《生死疲勞》等等。

其二是先鋒派小說(shuō)發(fā)展出一套顛覆歷史的敘事策略。這種敘事策略有形式的和修辭的,也有促使個(gè)人與歷史疏離的那些手法。如蘇童的《罌粟之家》《米》《我的帝王生涯》,呂新的《撫摸》,格非的《邊緣》《敵人 》,余華的《一九八六年》《細(xì)雨中的呼喊》《活著》《許三官賣血記》等。這些小說(shuō)通過(guò)改變時(shí)間、語(yǔ)言的風(fēng)格化以及隱喻、象征等,使歷史不再具有自身的邏輯,而只有敘事話語(yǔ)重新建立的某種過(guò)程。這些作品也不具有意識(shí)形態(tài)在場(chǎng)的邏各斯,例如,對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的經(jīng)典規(guī)范性解釋,歷史的必然性與合法性等等;而是語(yǔ)言的自在運(yùn)作。另一方面,這些單一的個(gè)人具有經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性,它不再是歷史給定的意義。例如,梁生寶的意義是歷史給定的;而梁三老漢有所掙脫,但十分有限;姚士杰、素芳則一直在掙脫歷史,但也未完全掙脫?！秳?chuàng)業(yè)史》中真正具有歷史僭越的人物是姚士杰和素芳,這就是為什么五六十年代以來(lái),姚士杰和素芳都無(wú)法被文學(xué)批評(píng)所談?wù)?。到了余華的《細(xì)雨中的呼喊》,孫光林、孫光明們卻有自身的個(gè)人性;福貴 （《活著》）與沉草 （《罌粟之家》）在歷史之中也有個(gè)人性。個(gè)人的存在越出了規(guī)范性意義,個(gè)人的反思性、個(gè)人對(duì)現(xiàn)實(shí)及他人的看法,都成為小說(shuō)表現(xiàn)的對(duì)象。

我們絕不是說(shuō),歷史想象就是小說(shuō)敘事的大敵,也不是說(shuō),以往建構(gòu)的現(xiàn)代 /革命歷史敘事就是純粹的意識(shí)形態(tài)邏輯,其存在除了政治規(guī)訓(xùn)之外沒有文學(xué)性意義。在那樣的歷史進(jìn)行中,建構(gòu)龐大而堅(jiān)定的歷史邏輯,確實(shí)是中國(guó)激進(jìn)現(xiàn)代性的獨(dú)特創(chuàng)造。這樣的文學(xué)現(xiàn)象,只有放置在歷史給定的可能性中來(lái)討論,才能真正厘清歷史之癥結(jié)。

我們當(dāng)然不是在“進(jìn)步主義”的觀念底下來(lái)認(rèn)識(shí)文學(xué)變革,而是看到它是一種變化,“變化”的解放意義既不能被抹殺,也不能被夸大。但對(duì)于某些歷史情境來(lái)說(shuō),解放的意義總是更多些。也就是說(shuō),這樣的重構(gòu)是把對(duì)象歷史整全化;總是有一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的歷史敘事在場(chǎng),作為一個(gè)對(duì)立面,作為解構(gòu)的對(duì)象,故而總是從另一面沖撞過(guò)來(lái),將其擊碎。這是那個(gè)時(shí)期的必然的必要的方式。

但 20世紀(jì) 90年代后期至新世紀(jì)初期確實(shí)又有歷史主義的回歸,在關(guān)注“現(xiàn)實(shí)”的社會(huì)問(wèn)題這一主題下,歷史主義敘事以時(shí)間的整一性獲得了新的合法性?！爸匦職v史化”獲得了現(xiàn)實(shí)意義,并且更有力地支配了作家的敘事。例如,在底層敘事的新的歷史正義背景下,當(dāng)代小說(shuō)重新蟄伏于歷史邏輯中。絕不是說(shuō)這樣的歷史存在是錯(cuò)誤的和不必要的,而是說(shuō),如此整嚴(yán)的歷史邏輯規(guī)訓(xùn)了作家的思維,當(dāng)代中國(guó)文學(xué)在小說(shuō)創(chuàng)造性方面沒有更多的想象力。

例如,一度興盛的底層敘事,依靠強(qiáng)大的命運(yùn)邏輯來(lái)建構(gòu)敘事,不斷地把個(gè)人的性格與心理推到極端,從而促使命運(yùn)走向極端,以此來(lái)抵達(dá)暴力的高潮 （如《馬嘶嶺血案》《那兒》《愛你有多深》《愛人同志》等）。歷史本身無(wú)法建立起完整性,個(gè)人無(wú)法指向社會(huì)歷史,無(wú)法重建歷史控訴性敘事。這就正如當(dāng)年 19世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義一樣,并沒有超出現(xiàn)存社會(huì)規(guī)劃的未來(lái)的革命性指向。而且這種敘事雖然揭示出底層的苦難,但外部現(xiàn)實(shí)并沒有本質(zhì)性的絕對(duì)的條件導(dǎo)致個(gè)人遭此命運(yùn),敘事的邏輯動(dòng)力只在人物性格本身。這樣的人物性格徒具走向極端的力度,卻無(wú)法轉(zhuǎn)向社會(huì)批判,無(wú)法在革命性的邏輯下建構(gòu)未來(lái)指向,革命的主體及目標(biāo)都消失于個(gè)人性格扭曲的極限悲劇之外。歷史再也無(wú)法在原有的階級(jí)、階級(jí)斗爭(zhēng)、壓迫、反抗、革命、正義等等的譜系中展開,現(xiàn)實(shí)徒有其背景,無(wú)法與原有的歷史化的革命敘事建立聯(lián)系。歷史化的敘事,只有轉(zhuǎn)化為歷史化的美學(xué),也就是進(jìn)行時(shí)的、極端化的、完整性的敘事方式才可能最有效。現(xiàn)在,只有個(gè)人的性格悲劇,個(gè)人承載了終結(jié)的歷史,個(gè)人變成歷史的終結(jié)。歷史化的展開和完成受到挑戰(zhàn)。

三 “去 -歷史化”的多文本敘事策略

經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的前提梳理,我們的論點(diǎn)存在的合理性才能凸顯出來(lái)。那就是新世紀(jì)有多部小說(shuō)開始著手歷史的重構(gòu),作家用多重文本展開敘事。歷史雖然存在,但歷史的存在以一種新的面貌出現(xiàn)。

2002年閻連科在《受活》的題記中寫道：“現(xiàn)實(shí)主義——我的兄弟姐妹哦,請(qǐng)你離我再近些;現(xiàn)實(shí)主義——我的墓地哦,請(qǐng)你離我再遠(yuǎn)些?！?/p>

閻連科的《受活》引入絮語(yǔ)作為正文敘事的補(bǔ)充,這些絮語(yǔ)以注解的方式,引向?qū)ν?、?duì)潛藏在歷史中的關(guān)鍵詞的解釋。這些歷史都是不可逾越的事件,也是歷史存在的那些坎,它們幾乎無(wú)法被敘述出來(lái),只能以注解的方式。很顯然,閻連科要打破現(xiàn)實(shí)主義的整全性敘事,打破客觀化的自在歷史的假象,同時(shí)也給予一種對(duì)歷史的態(tài)度,這些歷史是事實(shí),不能被虛構(gòu)化,他要以最平實(shí)的語(yǔ)言講述出那些事件和事實(shí)。

閻連科對(duì)現(xiàn)實(shí)主義帶著警惕,現(xiàn)實(shí)主義敘事在文本中有著明晰的時(shí)間標(biāo)記?！妒芑睢分辛椚钙婀值貝塾棉r(nóng)歷記憶時(shí)間,在講述列寧出生的日期時(shí),有意使用那些農(nóng)歷時(shí)間敘述。事實(shí)上,《受活》敘述最為動(dòng)人之處,也還是那些現(xiàn)實(shí)主義筆法,那種描摹客觀存在的筆法。但閻連科知道這樣的筆法是不能永遠(yuǎn)依靠的,他要使這樣的文本神秘化 （詭異化）,要在那些最具有事實(shí)性和真實(shí)性的敘述場(chǎng)景中,給出荒誕和離奇。他不斷地寫到墓地、密室、暗房 （例如,掛著十大元帥肖像的那間暗房）。那一年他 16歲,養(yǎng)父臨死前把他叫到床邊,告訴了長(zhǎng)大成人的秘籍,讓他去了那個(gè)密室一樣的倉(cāng)庫(kù)。那是他人生道路開啟的時(shí)刻：

在那屋里看見了什么呢?好像并沒有看見什么,又好像看見一條通往深遠(yuǎn)的路,還好像看見幽暗深處隱約亮著的一盞燈。日光明明亮亮,把社校的四面八方照得燙手刺眼。從校門口穿過(guò)校院落,到東邊那幾間庫(kù)房時(shí),他不知道會(huì)在那一間屋里看見啥,不知道會(huì)發(fā)生什么事,惴惴的,到那幾間倉(cāng)庫(kù)的最東邊,立下來(lái),定了神,打開鎖,推開門,首先看見原來(lái)依靠在門上的日光嘩地一下倒在了屋子里,像一面席樣癱倒在地面上。[3]（P.161）

這樣一個(gè)少年接近革命理念的時(shí)刻,這樣的一個(gè)地方,以這樣的方式,無(wú)疑極其富有鄉(xiāng)土中國(guó)經(jīng)驗(yàn),少年看到了桌上那么多的一堆一堆的馬列著作,在日后的年月他是否一本本讀過(guò)不得而知,但少年成長(zhǎng)起來(lái)了,閱讀馬列和感悟革命真理,在這里是一項(xiàng)神秘的經(jīng)驗(yàn)。這是在關(guān)于“敬仰堂”的絮言里講述的柳鷹雀的往昔經(jīng)驗(yàn)。這也是為柳鷹雀后來(lái)對(duì)列寧遺體如此關(guān)切的緣由給予解釋。當(dāng)然,也是柳鷹雀仕途上做實(shí)事、做大事,一步步進(jìn)步的依據(jù)。這樣的因果邏輯,完全是現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)在邏輯在起作用;但閻連科深知如此,他要逃脫,他要把現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)意義去除,去開啟文本的神秘性和另類的途徑,這就是絮語(yǔ)與正文拼貼的后果。

賈平凹早在《廢都》里,就試圖引入古典典籍進(jìn)入文本,甚至不惜用“省略”的小方框來(lái)表示那些不在場(chǎng)的文本。這個(gè)敘述出來(lái)的文本實(shí)際上只是一部分,還有不在場(chǎng)的文本,它們聯(lián)系著傳統(tǒng)典籍野史,還有每個(gè)讀者自己的想象。但這樣的古典典籍的卷入,并未真正起到敘事功能性的作用。在《秦腔》中,賈平凹引入秦腔的曲調(diào)樂(lè)譜,以此來(lái)引入另一種聲音。如此做法,有些生硬,但也表明賈平凹不想限定于現(xiàn)實(shí)主義的單一敘事,他要有另一些東西溢出這種傳統(tǒng)的圓熟的范式。當(dāng)然,引生這個(gè)瘋癲的視點(diǎn),也是促使文本撕裂和變形的有效方式;而樂(lè)譜的引入,則可以明顯標(biāo)示出多文本的維度。

莫言在《生死疲勞》中采取歷史變形記的敘事形式,動(dòng)物不斷變換角色,這也是使文本的單一體制發(fā)生裂變的一種方法。莫言的敘述方式和語(yǔ)言本來(lái)就追求放任和荒誕,《生死疲勞》可以說(shuō)達(dá)到極致。他的另一部小說(shuō)《蛙》,試圖尋找一種更加平實(shí)的語(yǔ)言和方法來(lái)敘述,卻又不愿意簡(jiǎn)單地回到寫實(shí),重回現(xiàn)實(shí)主義的懷抱。于是,他要引入小說(shuō)、書信、戲劇等不同文本形式,在文本建制上給出內(nèi)在的差異。這也可以看出,新世紀(jì)過(guò)去十年,中國(guó)作家對(duì)小說(shuō)敘事的單一形式已經(jīng)不再信任,同時(shí)對(duì)駕馭漢語(yǔ)小說(shuō)文本更加復(fù)雜的體制具有了充分的信心。

多重文本不只是打碎重新歷史化聚集起的成熟的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格,而是作家文本意識(shí)和處理文本的能力得以有力提升的表現(xiàn),作家把注意力重新建立在小說(shuō)敘事的獨(dú)特性上。

其一,歷史重新片斷化,不再獲得整全性。20世紀(jì) 90年代的歷史寓言化或碎片化,還是在原來(lái)的歷史框架中來(lái)重寫,對(duì)歷史經(jīng)典敘事進(jìn)行反思與顛覆。例如《白鹿原》,原有的框架還是“現(xiàn)代史”,只是用文化替換政治作為歷史正當(dāng)性的依據(jù),政治的變更交替,殘酷的暴力革命,給白鹿兩個(gè)家族帶來(lái)的并非真正的福祉,而是悲劇性的后果。但政治也并非歷史理性式的決定力量,而是神秘性的宿命在起作用。白鹿兩家的后代,白孝文白孝武與鹿兆鵬鹿兆海兩兄弟,再加上白靈,他們各自的政治選擇出于偶然,并非由家族原來(lái)的道德傳統(tǒng)決定。然而《白鹿原》確實(shí)是現(xiàn)實(shí)主義集大成之作,其敘事已經(jīng)臻于爐火純青。歷史雖然被質(zhì)疑和重寫,但歷史主義的框架卻是清晰完整的。在新世紀(jì)出現(xiàn)的劉醒龍的《圣天門口》也是經(jīng)典的歷史框架,他試圖通過(guò)敘述語(yǔ)式來(lái)改變對(duì)歷史的復(fù)述,他賦予歷史以一種話語(yǔ)風(fēng)格的形態(tài)。主觀化的語(yǔ)式與歷史原生形態(tài)有一種疏離。當(dāng)然歷史的“原生形態(tài)”只是一種想象,一種先前的對(duì)歷史的理解。其合理性只是此一時(shí)間語(yǔ)境中對(duì)“歷史”可能性的期待的最真實(shí)的表現(xiàn)。歷史敘事依賴歷史大事記的編年體制來(lái)展開,強(qiáng)烈主觀化的敘述語(yǔ)言并未破解嚴(yán)整的歷史框架。

近幾年出現(xiàn)的多重文本的敘事策略則力圖解決此一難題。既能還原歷史的原生態(tài),但又不被經(jīng)典的歷史時(shí)間框架限定住,尋求多重文本間的對(duì)話,試圖重建歷史的本真性。

在這種書寫中,總有那些作為“歷史生活”的本真性的質(zhì)素留存下來(lái),歷史卻又并不是按其已經(jīng)爛熟于心的格式來(lái)進(jìn)行,而是被作家的主觀意愿重新編排,歷史的存在被作為一種對(duì)話的單元重新復(fù)活。

例如,前面分析的閻連科《受活》要寫出一種歷史真實(shí),但他要頑強(qiáng)疏離原來(lái)的現(xiàn)代革命史的時(shí)間框架。他不斷加入“絮言”,加入莫明其妙的注解,引入河南的土話。歷史變成一種相互參照的可能性往事,它如此真切,卻只以片斷形式留存于記憶中。

賈平凹的《秦腔》一直在“唱”秦腔,但唱只是一個(gè)氛圍,他要引入“聽”。15歲的少年引生作為主要的敘述視點(diǎn),他是親歷者,又只是一個(gè)趴伏在墻上的偷聽者,可以形成歷史的那些事實(shí)、事件 （鄉(xiāng)干部開會(huì)的現(xiàn)場(chǎng)）的“現(xiàn)實(shí)”,以引生偷聽的方式呈現(xiàn)出來(lái)。引生的經(jīng)驗(yàn)也構(gòu)不成什么歷史,他是一個(gè)被閹割者,被自己閹割的人。這里呈現(xiàn)的是父權(quán)歷史的頹敗,鄉(xiāng)村在現(xiàn)代的荒蕪,只有一個(gè)鄉(xiāng)村的被閹割的孤獨(dú)之子,在傾聽著“秦腔”。

其二,當(dāng)下的自我與歷史的對(duì)話。歷史不再具有權(quán)威性,不再以無(wú)可爭(zhēng)議的整全性的形式存在。

莫言的《蛙》拼合了書信、小說(shuō)敘事與戲劇的多種形式,打破了歷史的整一性結(jié)構(gòu),自我的經(jīng)驗(yàn)卷入其中。關(guān)于小說(shuō)中的書信體文本,名為寫給杉谷義人的信件,也被認(rèn)為是寫給大江健三郎的信件——這其實(shí)并不重要。20世紀(jì)上半葉的中國(guó)歷史,確實(shí)與日本有極其密切而慘痛的關(guān)系,為什么不能寫給日本人呢?在對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接表現(xiàn)中,他要介入“我”的當(dāng)下感受,“我”的當(dāng)下性與現(xiàn)實(shí)對(duì)話。“我”的文本寫作降低到非全能的角色,“我”只是一個(gè)初學(xué)寫作的人,沒有對(duì)歷史的完整的規(guī)劃。沒有歷史自己的規(guī)劃,只是“我”的歷史。甚至于“我”只是一只小小的蝌蚪,或者趴在田野里的青蛙。

《蛙》以多重文本的縫合形式,重新建構(gòu)當(dāng)代史,它是逃離歷史敘事的一個(gè)啟示性的文本。蝌蚪變成萬(wàn)小跑,原來(lái)是在藝術(shù)形式上,在小說(shuō)的形式完成之后,他戲劇性地、荒誕性地撒腿就跑。小說(shuō)最后以戲劇介入,尤其是以荒誕派戲劇的形式,把當(dāng)下帶入歷史。莫言的《蛙》通過(guò)多重文本表演,力圖逃避強(qiáng)大的歷史邏輯,“我”（蝌蚪）的經(jīng)驗(yàn)、“我姑姑”的經(jīng)驗(yàn)突顯出來(lái)。莫言從“我爺爺”、“我奶奶”到“我姑姑”,這是一個(gè)深刻的變化,不只是敘述的角度,而是文本建構(gòu)的基礎(chǔ)完全改變了?！拔夜霉谩钡臍v史是無(wú)歷史的歷史,不再有家族史的意義,她不再有婚姻,她與革命史只是擦肩而過(guò),她與飛行員王小倜的鬧劇般的戀愛 （王小倜居然叛國(guó)投敵到臺(tái)灣）只是不再會(huì)有革命的后果的幾近滑稽的愛欲形式。

依靠文本間的對(duì)話,《蛙》重新建構(gòu)了敘述人的地位,同時(shí)也對(duì)文本中的單一個(gè)體經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行重新刻畫,把個(gè)人、人物從歷史的整合性中解救出來(lái)?！锻堋返膽騽∪绱舜竽懙匕盐谋舅毫?讓悲劇的歷史荒誕化?！锻堋防矧蝌降臄⑹?是很低很低的敘述,不過(guò),再也沒有張愛玲式的“低到塵埃里,再開出燦爛的花來(lái)……”。他只是一只小蟲,作為一個(gè)偶然的生命,游走于歷史的間隙;或者他只是一只蛙,趴在田地里,看世界與人;他充當(dāng)了一個(gè)編劇者,卻只能編織出荒誕雜亂的戲劇。莫言在低處運(yùn)氣,像一只蛤蟆在低處運(yùn)氣,以如此低的視角,卻膽大妄為地做出這樣的戲劇,這就是老道的自信和膽略!漢語(yǔ)文學(xué)能有這樣的若愚大智,也令人欣慰。

其三,敘述主體內(nèi)在化地介入文本。文本間的對(duì)話,重新建構(gòu)了敘述人的地位,同時(shí)也對(duì)敘述人的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行重新刻畫,并進(jìn)入文本,構(gòu)成一種內(nèi)在對(duì)話的文本。其目的是把個(gè)人、人物從歷史的整合性中解救出來(lái)。與那只趴在田地上運(yùn)氣的青蛙不同,張煒在 2009年出版的犖犖大作《你在高原》,則是站在高原上舉目四望的敘事。10卷本,450萬(wàn)字,這顯然是漢語(yǔ)寫作史上不同尋常的舉動(dòng)。如此宏大的體制,卻以第一人稱來(lái)敘述,讓人感到十分驚奇和驚喜。

這部系列長(zhǎng)篇如同有一個(gè)“我”在高原上敘述?！拔摇钡臄⑹龃┰綒v史,在寬廣深遠(yuǎn)的背景上展開,有一種悠長(zhǎng)濃郁的抒情性語(yǔ)感貫穿始終。漢語(yǔ)文學(xué)在歷史敘事方面有自身的傳統(tǒng),并達(dá)到較為成熟的境地。需要進(jìn)一步去發(fā)掘的是,漢語(yǔ)文學(xué)在突破歷史敘事的現(xiàn)實(shí)主義或客觀主義的習(xí)慣模式方面還有多少新的作為。張煒這部作品就在這方面做出了獨(dú)特貢獻(xiàn)。他的敘述可以稱為“晚 20世紀(jì)”和“早 21世紀(jì)”中的文學(xué)行為,在這樣一個(gè)時(shí)間跨度中,他呈現(xiàn)出歷史的情境,進(jìn)入歷史和當(dāng)下的深處。張煒的貢獻(xiàn)當(dāng)然承繼了先前的厚重作品,如《白鹿原》等,但它有非常獨(dú)到之處,那就是能用“我”的主觀化反思性敘述穿越歷史。

這個(gè)敘述人不只是舉目四望,更重要的是他一直在關(guān)注細(xì)節(jié),一直在“注視”。對(duì) 20世紀(jì) 50年代人的反思和“注視”構(gòu)成自我反思的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)。這部小說(shuō)不只是反思中國(guó) 20世紀(jì)的歷史,反思父輩的歷史,對(duì)當(dāng)代權(quán)勢(shì)的無(wú)止境膨脹進(jìn)行直接抨擊,同時(shí)也寫出了“我們”的歷史,寫出 50年代人的命運(yùn)。小說(shuō)對(duì)這一代人的書寫是前所未有的,能夠?qū)徱曇淮?揭示這代人的獨(dú)特性,反思、批判與同情融為一體,留下一份 50年代人的精神傳記。

小說(shuō)也大量卷入人文地理學(xué)方面的知識(shí)片斷,把小說(shuō)敘事與知識(shí)背景嫁接在一起,與自我的反思性構(gòu)成立體敘事空間。這是張煒?lè)浅＊?dú)特的創(chuàng)造。小說(shuō)主人公的學(xué)歷和職業(yè)是研究地質(zhì)學(xué),其實(shí)地質(zhì)學(xué)不僅是一個(gè)職業(yè)背景,張煒想由此把整個(gè)中華民族的人文地理與現(xiàn)代中國(guó)劇烈動(dòng)蕩的歷史構(gòu)成一種關(guān)系,同時(shí)也與寧?kù)У淖晕曳此紭?gòu)成一種對(duì)話。這使這部小說(shuō)有一種廣闊的視野,一種蒼茫悠遠(yuǎn)的背景,小說(shuō)敘述空間顯得獨(dú)特。在 21世紀(jì),只有漢語(yǔ)小說(shuō)還有這樣的愿望和激情,來(lái)建構(gòu)百科全書式的民族歷史,洞悉社會(huì)的全景。

其四,潛文本的對(duì)話策略。當(dāng)代作家不滿足于單一的線性敘事,試圖使文本不只是在此一時(shí)間敘述中存在,而是總能與他文本——在場(chǎng)的或不在場(chǎng)的重要文本對(duì)話。這也是使小說(shuō)獲得內(nèi)在深刻性的一種策略。

閻連科近年的小說(shuō)敘事一直在做這樣的實(shí)驗(yàn)。他的《風(fēng)雅頌》就試圖引入中國(guó)古典的《詩(shī)經(jīng)》作為一個(gè)潛藏的文本,構(gòu)成他的小說(shuō)敘事的潛在的映射文本。他近期的一部十分奇特的小說(shuō)《四書》,則把文本撕開成幾部分,這部名為《四書》的作品由《天的孩子》《故道》《罪人錄》以及《新西西弗斯神話》四部書構(gòu)成,前面幾部不斷交替出現(xiàn),最后一部《新西西弗斯神話》只在最后一章出現(xiàn)一次。這部書無(wú)疑極其大膽,不管在文體實(shí)況實(shí)驗(yàn)方面,在漢語(yǔ)言探索方面,還是在主題的發(fā)掘方面,都具有非同凡響的意義。

當(dāng)然,要讀解《四書》這部或許可以稱之為小說(shuō)書的作品不是一件容易的事情,它與我們過(guò)去所有的漢語(yǔ)小說(shuō)寫作顯然很不一樣,和已經(jīng)形成規(guī)范的傳統(tǒng)如此違背。就其直接主題而言,可以說(shuō)它是對(duì)罪感文化的漢語(yǔ)書寫。漢語(yǔ)文學(xué)其實(shí)沒有認(rèn)真地書寫過(guò)罪感文化,《四書》是最深刻,最直接地書寫罪感文化的一部小說(shuō)。土改、反右、三年自然災(zāi)害、“文化大革命”……這些事件,我們的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)曾無(wú)數(shù)次地重復(fù)書寫,但主要是控訴性地書寫。我們并沒有去反省罪感,從來(lái)沒有思考作為歷史中的主體的每一個(gè)人的責(zé)任。這就是說(shuō),作為一個(gè)民族的一分子,作為人的歷史的存在的一部分,對(duì)這樣的歷史要負(fù)有責(zé)任,要承擔(dān)后果,這其中應(yīng)該包含有一種罪感。我覺得《四書》在追問(wèn)這點(diǎn),而且是非常極端不留余地地追問(wèn),確確實(shí)實(shí)很讓我震驚。

要追問(wèn)《四書》何以有如此的膽略,要把中國(guó)傳統(tǒng)文化中并沒有的那種意識(shí)揭示出來(lái),它的依據(jù)何在?這就不得不說(shuō),這本書帶有非常明顯的與《圣經(jīng)》對(duì)話的痕跡,《圣經(jīng)》是一個(gè)時(shí)時(shí)在場(chǎng)的潛文本,甚至可以說(shuō)《四書》是《圣經(jīng)》的漢語(yǔ)重寫,也是和《圣經(jīng)》在搏斗較量。他用的是我們的歷史,我們受難的歷史,我們受難的人。文學(xué)書寫不只是要珍惜我們自己傳統(tǒng)中的偉大文本,例如我們的四書五經(jīng),同時(shí)要珍惜世界的偉大傳統(tǒng),用中國(guó)的《四書》與《圣經(jīng)》對(duì)話,閻連科的書寫無(wú)疑是一次值得肯定的文學(xué)行動(dòng)。

整個(gè) 20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的困擾,其實(shí)是沒有和偉大文本對(duì)話。它一方面要和我們的傳統(tǒng)決裂,另一方面學(xué)西方,但很快又被現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題給卷走了。我們過(guò)分關(guān)注現(xiàn)實(shí),但卻不能深刻有效地關(guān)注,因?yàn)槲覀兊年P(guān)注都是淺層次的、簡(jiǎn)單重復(fù)的關(guān)注。要有偉大的傳統(tǒng),要有偉大的文本作為依據(jù)參照,這樣的關(guān)注就是文學(xué)的關(guān)注,就是文學(xué)創(chuàng)造性的關(guān)注。閻連科的《四書》就是這樣的作品,它以《圣經(jīng)》為背景,把它作為潛文本置于小說(shuō)文本中,讓我們的文化經(jīng)受它的審判和考驗(yàn)。這是一種非常殘酷的做法,他是有勇氣的,也是有責(zé)任的。漢語(yǔ)小說(shuō)敘事,已經(jīng)很久沒有勇氣面對(duì)殘酷。

四 如此去思考和評(píng)價(jià)新世紀(jì)小說(shuō)的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)

（一）多重文本的敘事策略表明,新世紀(jì)漢語(yǔ)小說(shuō)有意于破解歷史敘事的線性體制,這次是真正的破解,意識(shí)到歷史化的永遠(yuǎn)沖動(dòng),時(shí)刻警惕著自我陷落。

（二）當(dāng)代漢語(yǔ)小說(shuō)以更為內(nèi)在的方式回到文本,一批走向成熟的作家有著強(qiáng)烈的文本意識(shí),作家的主體經(jīng)驗(yàn)通過(guò)文本的探索性而強(qiáng)調(diào)了文學(xué)性的存在。主體經(jīng)驗(yàn)不再是向著重新歷史化生成;文本的多重變異不斷地撕裂自我呈現(xiàn)的表演空間——既保留著歷史敘事的片斷,又遠(yuǎn)離歷史化的體制。

（三）多重文本的建構(gòu)扎根于漢語(yǔ)的特性之中,例如更多地回到漢語(yǔ)的書寫傳統(tǒng);不再是對(duì)西方的某個(gè)作家的借鑒,而是對(duì)漢語(yǔ)寫作本身的領(lǐng)悟。多重文本的經(jīng)驗(yàn)?zāi)耸侵袊?guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的經(jīng)驗(yàn),如話本傳奇的傳統(tǒng),本身就混雜了詩(shī)詞戲曲,而《紅樓夢(mèng)》顯然是詩(shī)文同體。但在傳統(tǒng)小說(shuō)中,詩(shī)詞戲曲渾然一體,它們結(jié)合成一個(gè)豐富的文本;而當(dāng)今漢語(yǔ)小說(shuō)的多重文本,顯然屬于現(xiàn)代小說(shuō)的敘事范疇,它有意地用不同的文本來(lái)破解歷史的體制化,以及通過(guò)文本的參照來(lái)強(qiáng)調(diào)敘述作用。既喚起了傳統(tǒng)的記憶,又不同于傳統(tǒng),這是漢語(yǔ)文學(xué)歷經(jīng)西方現(xiàn)代小說(shuō)的洗禮,在當(dāng)下情境中的自我更新的創(chuàng)造。

（四）多重文本的敘事策略表明漢語(yǔ)小說(shuō)在藝術(shù)上處于一種困局中,雖然它有意突破歷史化的體制,但依然是以藝術(shù)形式的格式來(lái)突破這一體制,屬于“硬碰硬”的突破。歷史化的體制不能成為老套的框框,需要更具有內(nèi)在性的化解。例如劉震云的《一句頂一萬(wàn)句》,或者賈平凹的《古爐》,前者書寫一個(gè)人 （楊百順）在 20世紀(jì)的中國(guó)歷經(jīng)的命運(yùn)變遷,最后隱姓埋名,不見蹤影,并未見到歷史編年的框架決定個(gè)人的命運(yùn)的起伏;后者則是任性的敘述語(yǔ)言,稠密的、抹不開去的生活狀態(tài),鄉(xiāng)土中國(guó)全然的流動(dòng)狀態(tài)。這也是一種中國(guó)風(fēng)格,其經(jīng)驗(yàn)如此獨(dú)到,如此令人驚異。

（五）需要強(qiáng)調(diào)的是,新世紀(jì)只有極少數(shù)的漢語(yǔ)作家具有這種多重文本意識(shí)。但這些作家鮮明的文本意識(shí)正標(biāo)志著漢語(yǔ)小說(shuō)正在醞釀的自我更新,現(xiàn)在也許還不夠充分嫻熟,但漢語(yǔ)小說(shuō)會(huì)從這里開始,開啟一個(gè)更加自由的面向。

[1]弗·詹姆遜.政治無(wú)意識(shí)[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1999.

[2]雅羅斯拉夫·普實(shí)克.普實(shí)克中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)論文集[C].李燕喬,等譯.長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社,1987.

[3]閻連科.受活[M].北京：春風(fēng)文藝出版社,2003.

2010-03-10

2008年度國(guó)家社科基金項(xiàng)目《感性解放的現(xiàn)代審美潮流》（08BZ W061）的研究成果。

陳曉明（1959-）,男,福建光澤人,北京大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師,主要從事當(dāng)代先鋒派文學(xué)和后現(xiàn)代理論的研究。