于培杰

(濰坊學(xué)院，山東 濰坊 261061)

人體藝術(shù)的性別選擇

于培杰

(濰坊學(xué)院，山東 濰坊 261061)

人體藝術(shù)的性別選擇并非像有些人所說(shuō)的那樣，是基于男性對(duì)女性的玩賞和俯視，在實(shí)際上，它受生殖崇拜、性自炫心理、作品內(nèi)容、藝術(shù)家風(fēng)格、時(shí)代內(nèi)容、異性崇拜等多種因素的影響、規(guī)定和制約，生理外形也許是近現(xiàn)代社會(huì)人體藝術(shù)中女性占主導(dǎo)地位的最重要原因。

人體藝術(shù)；性別選擇；影響

“在人體藝術(shù)中，何以女性形象居多？”對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，最普遍、最通行的答案是：文明社會(huì)以男性為中心，他們以玩賞、俯視的態(tài)度來(lái)看待女性，包括她們的胴體。早在本世紀(jì)20年代，德國(guó)學(xué)者法爾亨說(shuō)過(guò)，人類(lèi)的發(fā)展在男性優(yōu)勢(shì)和女性優(yōu)勢(shì)之間交替，當(dāng)一性占優(yōu)勢(shì)時(shí)，受治性類(lèi)往往成為人體藝術(shù)的表現(xiàn)中心。我國(guó)有的學(xué)者也發(fā)表了同樣的見(jiàn)解：“隨著男性中心社會(huì)的確立，隨著男性自我肯定意識(shí)的增長(zhǎng)，裸體藝術(shù)出現(xiàn)越來(lái)越多的女性。這是人類(lèi)性意識(shí)在藝術(shù)上的反映，是私有觀念、財(cái)產(chǎn)觀念、占有欲望發(fā)展的產(chǎn)物?！盵1]還有人認(rèn)為，男性的這種態(tài)度是居高臨下的，不尊重的，甚至帶有歧視、侮辱、淫邪的成分，因此，女性人體藝術(shù)就曾遭到一些人的批評(píng)和抨擊。西方有的女權(quán)主義畫(huà)家主張創(chuàng)辦男裸體畫(huà)展，中國(guó)有些婦女提出“維護(hù)女性胴體尊嚴(yán)”的口號(hào)，有的作家呼吁“只將女體作為人們——而且主要是男性——欣賞對(duì)象的作法，無(wú)論如何是不公正的！”其憤慨之情緒、打抱不平之義氣躍然紙上。

人體藝術(shù)的性別選擇在于主治性類(lèi)對(duì)受治性類(lèi)的玩賞，這種說(shuō)法似成定論。

果真如此嗎？

當(dāng)然，我們必須承認(rèn)，男性站在主治性類(lèi)的視點(diǎn)以玩賞的態(tài)度來(lái)進(jìn)行女性人體藝術(shù)創(chuàng)作的情況確實(shí)是存在的，正如法爾亨和其他人所論說(shuō)的那樣。本文對(duì)此不想展開(kāi)分析。然而，人體藝術(shù)的性別選擇是一個(gè)十分復(fù)雜的文化現(xiàn)象，男性俯視女性的態(tài)度，僅僅是影響人體藝術(shù)性別選擇的諸多因素之一，而遠(yuǎn)非全部。倘若將其當(dāng)作唯一因素，則無(wú)疑是以偏概全的。

那么，影響、規(guī)定、制約人體藝術(shù)性別選擇的因素究竟有哪些？

一

最早對(duì)人體藝術(shù)的性別選擇產(chǎn)生影響的是生殖崇拜。

人體雕像的起步可以上溯到三萬(wàn)年以前的舊石器時(shí)代。法國(guó)洛塞爾出土的舊石器時(shí)代的浮雕“持角杯的少女”、奧地利維林多夫巖洞的“維納斯”、捷克斯洛伐克的多尼·維斯托尼斯和法國(guó)的勃拉桑布等地出土的女體雕像、印度哈拉帕文化的赤陶母神像以及我國(guó)遼寧喀左縣東山嘴出土的紅山文化的赤陶女裸體神像，堪稱(chēng)歷史上最古老的人體藝術(shù)（廣義的藝術(shù)，包括所謂“前藝術(shù)”）了。這些雕像的共同特點(diǎn)是：突出和夸張與生殖有關(guān)的乳、腹、臀、會(huì)陰等器官，省略或簡(jiǎn)化與生殖無(wú)關(guān)的臉、手、腳等。顯然，這不是少女的形象，而是母親的形象。這一現(xiàn)象，學(xué)界普遍認(rèn)為是源自對(duì)生殖的崇拜。恩格斯指出：“歷史中的決定性因素，歸根結(jié)蒂是直接生活的生產(chǎn)和再生產(chǎn)。但是生產(chǎn)本身又有兩種。一方面是生活資料即食物、衣服、住房以及為此所必須的工具的生產(chǎn)；另一方面是人類(lèi)自身的生產(chǎn)，即種的蕃衍?！盵2]第二方面的生產(chǎn)，在原始人類(lèi)的心目中占有異常重要乃至神圣的地位。在生產(chǎn)力極度低下的原始社會(huì)，饑餓、寒暑、疾病、猛獸等嚴(yán)重地威脅著人們的生存，環(huán)境的惡劣還造成了人類(lèi)生育率的低下，種族繁衍十分艱難，崇拜生殖的社會(huì)心理就自然而然地產(chǎn)生了。開(kāi)始，生殖崇拜對(duì)象是女性。世界各民族的原始神話中，幾乎都有女性不依賴男性而單獨(dú)生殖的例子。古代迦太基神話中的特尼特，在沒(méi)有男伴的情況下生了宇宙；墨西哥的戰(zhàn)神霍依茲勞波契特利是處女所生，其母因在神殿里拿了一團(tuán)羽毛而懷了孕；阿拉斯加的希林基特人的耶爾神是其母吞下了一顆卵石之后所生；中國(guó)古代神話中的簡(jiǎn)狄，因吃了燕子的卵而生下了商的祖先契。由崇拜生殖到崇拜生殖器官，人類(lèi)的視野經(jīng)歷了從行為到物態(tài)的轉(zhuǎn)移。前面提到的舊石器時(shí)代的人體雕像，就是這種轉(zhuǎn)移的結(jié)果。

歷史進(jìn)入父系社會(huì)以后，生殖崇拜的對(duì)象轉(zhuǎn)向了男性，男性單獨(dú)生殖的神話產(chǎn)生了。大禹在傳說(shuō)中是由其父鯀生出來(lái)的，雅典娜是從眾神之王宙斯的頭腦中跳出來(lái)的，《圣經(jīng)》中說(shuō)上帝從亞當(dāng)身上抽出一根肋骨變成了夏娃。作為男性生殖崇拜的物態(tài)轉(zhuǎn)移，便是男性器官的造型。中國(guó)古代仰韶文化晚期對(duì)“祖”的崇拜即其一例，陶祖的出土和古文字“且”（“祖”字古作“且”）提供了這方面的實(shí)證。古代印度的石坊、塔和林伽，古代埃及的方尖碑，古代埃塞俄比亞的圓柱狀的紀(jì)念碑等都是男性器官的象征。非洲原始社會(huì)留下的祖先雕刻像，雙臂和雙腿細(xì)軟而無(wú)力，陰莖卻勃然挺起。古代腓尼基人把陰莖叫做“Asher”，意思是“垂直者、有力者、擴(kuò)開(kāi)者”。在古希臘戲劇家阿里斯托芬的作品演出中，讓男演員腰里掛一條長(zhǎng)皮帶，作為性器官的暗示。在羅馬天主教會(huì)，十字架是非常神圣的符號(hào)，然而十字架上的耶穌卻是近乎裸體的。直到中世紀(jì)甚至更晚，男性生殖器崇拜仍以各種各樣的方式顯示出來(lái)：蓮花、百合花等植物形象，公羊、公雞、龜、蛇等動(dòng)物形象，荷包、松果節(jié)杖、兩叉圣杖等物件，三角形、T形十字架、箭頭等符號(hào)都是男性生殖器的象征，這些象征較多地體現(xiàn)在建筑和雕塑藝術(shù)之中。美國(guó)學(xué)者魏勒甚至從印度寺院的穹頂、美國(guó)圣路易斯教堂的窗子造型中都發(fā)現(xiàn)了男性生殖器的象征痕跡。

當(dāng)然，在父系社會(huì)產(chǎn)生后相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，對(duì)女性器官的崇拜并未完全消失。比如，門(mén)、窗、壁龕、洞穴、貝殼等都被視為女性器官的隱喻，橄欖形、菱形、倒立三角形、圓形等則成了女性器官的象征符號(hào)。另一方面的表現(xiàn)是，兩性同體的人體雕像在許多古代民族中都存在著。我國(guó)古代的八卦就保留了這種痕跡，郭沫若在《中國(guó)古代社會(huì)研究》一文中指出：“八卦的根柢我們很鮮明地看出是古代生殖器的孑遺。畫(huà)一以象男根，分而為二以象女陰?！钡珡目偟膬A向上看，男性是占優(yōu)勢(shì)的，正如魏勒所說(shuō)：“生殖器崇拜這個(gè)詞是我們提到性崇拜時(shí)常用的，但嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，它只是指男性生殖器官崇拜。”[3]

原始時(shí)代的生殖崇拜是原始宗教的組成部分，人體藝術(shù)大都指向性器官，鮮明的精神功利內(nèi)容和突出、夸張、符號(hào)化的外在形式是其重要特點(diǎn)，在性別選擇上，并不表現(xiàn)為主治性類(lèi)對(duì)受治性類(lèi)的玩賞，相反，被選中的對(duì)象恰恰是主治性類(lèi)自身。

二

影響人體藝術(shù)性別選擇的又一因素是性的自我炫耀心理。

從創(chuàng)作角度看，性自炫是創(chuàng)作主體對(duì)自己所屬性別的肯定和贊美。性自炫與生殖崇拜有一定的聯(lián)系，父系社會(huì)的生殖崇拜就帶有性自炫的成分。但從性質(zhì)上看，二者卻并不相同。生殖崇拜是原始宗教的組成部分，性自炫則基本上與宗教無(wú)甚聯(lián)系；生殖崇拜是全社會(huì)的共同心理現(xiàn)象，是兩性成員同時(shí)將其中一性當(dāng)作頂禮膜拜的對(duì)象，而性自炫只局限于創(chuàng)作主體對(duì)自己所屬性別的夸贊和張揚(yáng)；生殖崇拜包含著明顯的乞愿族類(lèi)蘩衍的內(nèi)容，性自炫卻與生殖內(nèi)容無(wú)關(guān)；生殖崇拜是一種有意識(shí)、有目的的功利性追求，性自炫則常常是無(wú)意識(shí)、潛意識(shí)、非自覺(jué)的；生殖崇拜的作品著力刻畫(huà)與生殖有關(guān)的器官，性自炫的作品卻是對(duì)人體的全面展示；生殖崇拜的作品在造型上幾乎都是夸張的、變形的或符號(hào)化的，而性自炫的作品則不完全如此，其中更多是寫(xiě)實(shí)的。

性自炫的典型歷史時(shí)期是古希臘。古希臘的古風(fēng)時(shí)期和古典時(shí)期的裸體藝術(shù)幾乎是清一色的男性：如古風(fēng)時(shí)期有《宙斯青銅像》、《美男子像》、《角力的人們》，古典時(shí)期有米隆的《擲鐵餅者》、波利克列特的《持矛者》、萊西普斯的《赫拉克勒斯》、留西坡斯的《拭垢者》、普拉克西特的《牧羊神》、《赫爾美斯與嬰孩狄?jiàn)W尼索斯》等等，都是對(duì)男性人體美的充分展現(xiàn)，這一時(shí)期的男性人體雕像真可謂林林總總，洋洋大觀。直到希臘化時(shí)期，男性人體雕像仍占有突出的地位，阿加西亞斯的《角力斗士》、阿格桑德羅斯等人的《拉奧孔》、無(wú)名作者的《垂死的高盧人》等，都是這一時(shí)期的力作。古希臘的男性人體雕像大都體現(xiàn)出男性偉岸健壯的體魄和旺盛的生命力、主宰一切的自信心和叱咤風(fēng)云的英雄氣概，即使像《垂死的高盧人》這樣的作品，也顯示出剛勇壯烈、視死如歸的高尚品格。

在諸多的男性人體造型中，宙斯和阿波羅的形象占有顯著的地位。宙斯是眾神之王，是至高無(wú)上的權(quán)力的象征；阿波羅是太陽(yáng)神，是萬(wàn)物生命的源泉，又是美神，統(tǒng)領(lǐng)繆斯九姐妹的藝術(shù)之神，給人間帶來(lái)了豐富的精神食糧。他們是男性主宰世界、創(chuàng)造世界的遠(yuǎn)大抱負(fù)和宏偉魄力在審美創(chuàng)造活動(dòng)中的物化結(jié)果，是足以體現(xiàn)男子氣概的理想形象，也是能夠充分喚起并滿足男性自豪感和優(yōu)越感的文化載體。在宙斯和阿波羅的雕像中，藝術(shù)家們不但著力突現(xiàn)兩位神祗的力，而且?guī)缀鯚o(wú)一例外展示了他們的美。

伴隨著性自我炫耀的，是對(duì)受治性類(lèi)的輕蔑和鄙視。希臘史學(xué)家希羅多德在《歷史》一書(shū)中提到埃及十九王朝的拉姆西斯二世在進(jìn)攻、征服其他民族時(shí)留下標(biāo)記的情形：“凡是當(dāng)?shù)鼐用駥?duì)他的進(jìn)攻加以抗擊并英勇地為本身的自由而戰(zhàn)的地方，他便在那里設(shè)立石柱，石柱上刻著他的名字和他的國(guó)家的名字，并在上面說(shuō)明他怎樣用他自己的武功使這里的居民屈服在他的統(tǒng)治之下。但相反地，在未經(jīng)一戰(zhàn)而很快地便被征服的地方，則他在石柱上所刻的和在奮勇抵抗的民族那里所刻的銘文一樣，只是在這之外，更加上一個(gè)婦女陰部的圖像，打算表明這是一個(gè)女人氣的民族，也就是說(shuō)不好戰(zhàn)的、懦弱的民族?！?/p>

性的自炫心理甚至在當(dāng)代社會(huì)里也存在著，我們不難看到女藝術(shù)家創(chuàng)作的女性人體畫(huà)像或雕像，甚至能看到像美國(guó)女畫(huà)家?jiàn)W克菲的《花》這樣的被評(píng)論界認(rèn)為是暗示女性器官的作品。現(xiàn)代舞之母依莎多拉·鄧肯在舞臺(tái)上所穿的圖尼克衫幾乎毫無(wú)遮蔽作用，而與其齊名的舞蹈大師多麗絲·韓芙麗則為我們留下了優(yōu)美的裸體舞蹈劇照，這些現(xiàn)象恐怕不能用“取媚于男性”或“樂(lè)于被男性欣賞”之類(lèi)的理由來(lái)解釋?zhuān)?，她們的藝術(shù)行為中包含著令人敬佩的性別自豪感。

三

人體藝術(shù)主角的性別又與作品內(nèi)容、藝術(shù)家風(fēng)格、時(shí)代風(fēng)尚等因素密切相關(guān)。

“男人是陽(yáng)剛的一半，女人是優(yōu)美的一半?！保R克思語(yǔ)）男性形體與崇高和壯美相聯(lián)系，女性形體則與秀美相吻合。因此，藝術(shù)家在表現(xiàn)博大雄偉的氣勢(shì)、激越澎湃的情感、承負(fù)重荷的毅力、對(duì)立沖突的較量等藝術(shù)內(nèi)容時(shí)往往借助于男性人體，而在傳達(dá)柔和的性格、歡悅的氣氛、纏綿的情調(diào)時(shí)，則常常從女性人體上捕捉靈感。這就是說(shuō)，作品的內(nèi)容影響著人體藝術(shù)的性別選擇。男性似乎總處于行動(dòng)和緊張之中，競(jìng)技、角逐、格斗、撕殺向來(lái)是男性的“專(zhuān)利”，此類(lèi)題材也最能夠顯示男子漢的勇氣和魄力。古希臘銅雕《宙斯像》那偉岸魁梧的體魄，那左手指向前方、右手握住閃電準(zhǔn)備放射出去的姿態(tài)，顯示出雷霆萬(wàn)鈞的氣勢(shì)。米隆的《擲鐵餅者》、阿加西亞斯的《角力斗士》、布德?tīng)柕摹独暮绽死账埂?、波拉沃洛的《赫拉克勒斯與安泰烏斯》、米開(kāi)朗基羅的《勝利》、巴爾拿的《格斗的兩個(gè)裸體男子》等作品，不但體現(xiàn)出男子漢的力、剛、壯、健的素質(zhì)，而且體現(xiàn)出他們的尚武精神和無(wú)畏品質(zhì)。古希臘雕塑《垂死的高盧人》、《拉奧孔》則突現(xiàn)了男子漢在痛苦和死亡面前的英雄氣概。相反，女性似乎總與沉穩(wěn)、靜謐、松弛、溫馨的意味相聯(lián)系，憩息、沐浴、梳妝、愛(ài)戀等內(nèi)容常使藝術(shù)家想到女性，無(wú)須舉例了，因?yàn)檫@類(lèi)例子是不可勝數(shù)的。

與作品內(nèi)容相關(guān)的，是藝術(shù)家的風(fēng)格。傾向于崇高壯美風(fēng)格的藝術(shù)家往往會(huì)較多地創(chuàng)作男性人體作品，傾向于優(yōu)美蘊(yùn)藉風(fēng)格的藝術(shù)家則可能較多地創(chuàng)作女性人體作品。米隆、菲狄亞斯、米開(kāi)朗基羅、布德?tīng)柕人囆g(shù)家大體上屬于前者，波提切利、安格爾、雷諾阿、馬約爾等藝術(shù)家則可歸入后者。

由作品、藝術(shù)家向宏觀引申，便是時(shí)代風(fēng)尚對(duì)人體藝術(shù)的影響。在一種新的社會(huì)形態(tài)的草創(chuàng)時(shí)期，在社會(huì)呼喚奮發(fā)進(jìn)取精神的時(shí)期，在民族矛盾激化、戰(zhàn)爭(zhēng)頻仍的時(shí)期，男性人體藝術(shù)往往受到注視，得到張揚(yáng)。古希臘的古風(fēng)時(shí)期是它的草創(chuàng)期，為我們留下的人體雕像全部是男性，而彼時(shí)的女性雕像一律是著衣的；古典時(shí)期是發(fā)展期，人體雕像絕大多數(shù)是男性。古希臘時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁，也是體魄健壯的男性受到重視的原因。戲劇家索?？死账乖趹c祝薩拉米斯戰(zhàn)役勝利的盛會(huì)上，手持六弦琴率領(lǐng)歌隊(duì)裸體登場(chǎng)，跳起了貝昂舞；直到公元4世紀(jì)末，亞歷山大東征經(jīng)過(guò)特洛亞時(shí)，還與同伴們?cè)诎⒖α鹚鼓骨奥泱w賽跑，來(lái)表達(dá)對(duì)英雄的崇敬。上文提到的古希臘男性人體雕像就顯示了彼時(shí)彼地的人們對(duì)力量與氣概的崇尚。古希臘的藝術(shù)家在人類(lèi)人體藝術(shù)史上造就了第一座男性人體形象的藝術(shù)高峰。男性人體形象的第二次創(chuàng)作高峰是以文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)大師米開(kāi)朗基羅為代表的。他的雕塑《酒神巴科斯》、《河神》、《俘虜》、《勝利》、《大衛(wèi)》、《垂死的奴隸》、《被縛的奴隸》、《暮》、《晝》、《阿波羅》和繪畫(huà)《創(chuàng)世紀(jì)》、《最后的審判》等男性人體藝術(shù)作品以其卓然不群的全新風(fēng)貌表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)蓬勃向上的時(shí)代精神，男性剛健壯美的體魄和旺盛不竭的精力得到了充分的展露和張揚(yáng)。羅丹作為肩負(fù)歷史重荷的藝術(shù)家，像米開(kāi)朗基羅一樣創(chuàng)作了大量男性人體形象，他用《青銅時(shí)代》、《三個(gè)影子》、《思想者》、《圣徒約翰》、《浪子》、《烏谷利諾》、《雨果像》等作品系列矗立起男性人體藝術(shù)的第三座高峰，他的作品以其凝聚的情思和深邃的哲理震撼著世人的靈魂，成為動(dòng)蕩、沖突、裂變、危機(jī)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)在藝術(shù)中的印記。

相反的情況是，當(dāng)社會(huì)進(jìn)入了平穩(wěn)期，人們生活安樂(lè)或者追求享受之風(fēng)盛行時(shí)，女性人體藝術(shù)便開(kāi)始活躍。古希臘直到古典后期，普拉克西特才率先創(chuàng)作了女性全裸體雕像《尼多斯的阿芙羅蒂德》。進(jìn)入希臘化時(shí)期之后，就有阿歷山德羅斯的《米羅的阿芙羅蒂德》，代達(dá)沙斯的《蹲著的阿芙羅蒂德》，無(wú)名作者的《貝殼中的阿芙羅蒂德》、《沐浴的阿芙蒂底德》、《昔蘭尼的阿芙羅蒂德》、《有美麗臀部的阿芙羅蒂德》等女性裸體雕塑作品涌現(xiàn)。

需要說(shuō)明的是，作品內(nèi)容、藝術(shù)家風(fēng)格、時(shí)代風(fēng)尚對(duì)人體藝術(shù)的性別選擇的影響帶有較大程度的彈性，換句話說(shuō)，就是影響不甚明顯。原因在于，男性人體雖然適于表現(xiàn)崇高壯美，卻不是崇高壯美的唯一載體。同樣，女性人體是與優(yōu)美相關(guān)的，卻不是只能表現(xiàn)優(yōu)美。于是我們不斷地看到與上面所羅列的情況相反的例子。比如就作品內(nèi)容而言，普拉克西特的雕塑《牧羊神》表現(xiàn)了男性牧羊神休息時(shí)的姿態(tài)，那S形的身軀明顯地創(chuàng)造出柔和宜人的格調(diào)。特爾瓦爾森的雕塑《天上重聚的愛(ài)神與普賽克》中的男性愛(ài)神厄洛斯是秀美而略帶稚氣的。相反，喬凡尼·波隆那的《佛羅倫薩勝過(guò)比薩》、米開(kāi)朗基羅的《夜》、德拉克羅瓦的《自由引導(dǎo)人民》、馬約爾的《被鎖鏈縛住的行動(dòng)》等作品中的女性形象則是富有英雄氣概的。就藝術(shù)家風(fēng)格而言，以壯闊恢弘為風(fēng)格特征的德拉克羅瓦的人體作品是以女性為主的，以崇高對(duì)立為創(chuàng)作基調(diào)的羅丹的人體作品則是男女并重的。就時(shí)代風(fēng)尚而言，希臘化時(shí)期的藝術(shù)是追求優(yōu)美的，然而這種風(fēng)尚有時(shí)卻借助男性裸像來(lái)表現(xiàn)，如《赫爾美斯與嬰孩狄?jiàn)W尼索斯》、《牧羊神》等作品中的男性主人公的體態(tài)帶有明顯的女性風(fēng)韻。文藝復(fù)興時(shí)期，在意氣風(fēng)發(fā)、蓬勃向上的時(shí)代精神的感召下，盡管產(chǎn)生了米開(kāi)朗基羅這樣的致力于創(chuàng)作男性人體的藝術(shù)家，卻也涌現(xiàn)出大量描繪女性人體的藝術(shù)作品。

四

異性崇拜是影響人體藝術(shù)性別選擇的又一因素。

異性崇拜是藝術(shù)創(chuàng)作中的一個(gè)普遍心理現(xiàn)象，它主要表現(xiàn)為男性對(duì)女性的崇拜。這一心理現(xiàn)象在很大程度上是對(duì)母親的崇拜，是母系社會(huì)生殖崇拜的歷史積淀，是母親養(yǎng)育人類(lèi)的偉功所喚起的感激，是母親辛勞、負(fù)重、寬容、慈祥、博大、忠于愛(ài)情等高貴品質(zhì)所釋放的巨大感召力。對(duì)母親的崇拜在文化的積淀和演變過(guò)程中，逐漸泛化為對(duì)女性的崇拜。有人統(tǒng)計(jì)，在斯威布選編的《希臘的神話和傳說(shuō)》一書(shū)中，女神就占64%；中國(guó)古代神話和傳說(shuō)中也有許多女神，如女?huà)z、精衛(wèi)、西王母、宓妃、娥皇、女英、織女、嫦娥、洛神等等。菩薩在印度佛教中是男性的，傳到中國(guó)后就被改造成中性，進(jìn)而又變成了女性，這是頗耐人尋味的文化現(xiàn)象。

無(wú)言的造型藝術(shù)或許難以直接地、充分地說(shuō)明這一點(diǎn)，文學(xué)作品則更能為我們提供有力的佐證。這里只談中國(guó)的文學(xué)作品就足夠了。在屈原、宋玉、曹植、陶潛、李白、蘇軾、曹雪芹乃至郭沫若的筆下，那種男性對(duì)女性的敬贊和仰慕心情是洋溢于字里行間的。女性在他們的作品中是那樣清純，那樣圣潔，那樣一塵不染，又那樣高不可攀，令人傾倒，令人心醉，令人神往。屈原在作品中常以美人喻君王或賢良，宋玉則以美人自況，曹雪芹筆下的賈寶玉說(shuō)出了“女兒是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉，我見(jiàn)了女兒便清爽，見(jiàn)了男子便覺(jué)濁臭逼人”的感受，陶潛甚至寫(xiě)下了“愿在絲而為履，附素足以周旋”、“愿在晝而為影，常依形而西東”的話語(yǔ)，以男性的口吻表示愿意變作鞋子和影子跟隨他所崇拜的女子一起行動(dòng)。從這里面，我們絕然看不到主治性類(lèi)對(duì)受治性類(lèi)的俯瞰態(tài)度，相反，男性的高貴和尊嚴(yán)、傲氣和霸氣早已蕩然無(wú)存，主體的自我估價(jià)是那樣渺小，那樣卑微，那樣一文不值，以致被自己所創(chuàng)造的偶像身上的光環(huán)照射得睜不開(kāi)眼?？v觀文學(xué)（尤其是浪漫主義作品）的歷史，我們會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)，這種對(duì)異性的仰視和膜拜的態(tài)度，這種將異性加以神圣化的藝術(shù)行為，大都從男性藝術(shù)家的作品中體現(xiàn)出來(lái)。

造型藝術(shù)家的創(chuàng)作心理和文學(xué)家是相同的。波提切利的《維納斯的誕生》中的維納斯是美麗和純潔的象征，表情羞怯卻又端莊；丁托列托的《銀河的起源》中的朱諾濺出的奶水用數(shù)顆光點(diǎn)裝飾著，猶如星辰照亮空宇，渲染出濃厚的神話氣氛；德拉克羅瓦的《自由引導(dǎo)人民》中裸露乳房的自由女神一手拿槍?zhuān)皇指吲e三色旗，率領(lǐng)民主斗士們冒著炮火前進(jìn)。這些作品中的女性形象是熠熠生輝的，令人敬慕的，她們身上帶有某種神圣的色彩，給人以可望而不可及的印象。

有些作品女主人公雖然未被塑造成神圣的形象，卻體現(xiàn)出高貴的品格和超人的力量。德拉克羅瓦的《美狄亞殺子》中的美狄亞在報(bào)復(fù)、懲罰依阿宋的舉動(dòng)中，顯示出剛強(qiáng)不屈的人格；馬約爾的《被鎖鏈縛住的行動(dòng)》塑造了一個(gè)粗獷健壯的女性人體，她雖然雙手被縛，卻顯露出不可遏制的反抗力量和無(wú)所畏懼的神態(tài)；在徐悲鴻的《山鬼》中，騎在豹子身上的山鬼看上去何等婀娜，何等從容！人與獸的斗爭(zhēng)已經(jīng)結(jié)束，野獸完全被馴服了，甘心情愿地聽(tīng)命于人。

有趣的是，在不少作品中，對(duì)男女之間的地位、力量的關(guān)系處理與男尊女卑的社會(huì)觀念大相徑庭。在拉斐爾的《迦拉蒂雅的勝利》中，居于畫(huà)面中心的迦拉蒂雅的形象秀美聰慧，神采飛揚(yáng)，洋溢著無(wú)限的生命活力，如同拉斐爾自己所說(shuō)的，他是求助于頭腦中已經(jīng)形成的和正在搜尋的理想形象來(lái)作畫(huà)，與女主人公相對(duì)照，畫(huà)面中的男性神都處在陪襯地位。布克洛的《山林女神俄瑞阿德斯》的情調(diào)也頗類(lèi)似，三個(gè)森林獸神薩提羅斯被置于畫(huà)面的下方，而俄瑞阿德斯的若干變體則呈斜向金字塔形升騰于空中，這種處理方式使女神具有了空靈、曠遠(yuǎn)、清幽的意味。在喬凡尼·波隆那的《佛羅倫薩勝過(guò)比薩》中，強(qiáng)悍的男人被優(yōu)美的女人牢牢地嵌住雙手，按在地上。16世紀(jì)法蘭德斯佚名畫(huà)家的《友弟德與少年赫拉克勒斯》則表現(xiàn)了友弟德右手持劍、左手提著敵軍男性首領(lǐng)敖羅斐乃的頭顱的場(chǎng)面，在兩性的矛盾對(duì)立中，女性獲得了勝利。挪威雕塑家斯代芬·辛丁的《崇拜》就更有代表性，一位莊嚴(yán)而恬靜的裸女站在那里，一個(gè)裸男跪在她的面前，緊抱并親吻著她的腿。羅丹的《永恒的偶像》所蘊(yùn)含的藝術(shù)情思也與此相類(lèi)。

還有一些作品如魯·羅蘭的《海洋仙子迦拉蒂雅》。布克洛的《維納斯的誕生》，杜布列的《莎孚》，馬約爾的《大氣》、《地中?！返茸髌罚孕蜗蟊毁x予了高雅、優(yōu)美、肅穆、清新的儀態(tài)和風(fēng)度，藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中所寄托于其中的景仰情思不難見(jiàn)出。

值得注意的是，男性對(duì)女性這種崇拜往往包含著明顯的對(duì)女性外在形貌情態(tài)之美的頌贊成分，即使像中國(guó)這樣看重道德和禮儀的國(guó)度也不例外?！霸a倚耳，曲眉規(guī)只。滂心綽態(tài)，姣麗施只。小腰秀頸，若鮮卑只”（楚辭《大招》）、“東家之子，增之一分則太長(zhǎng)，減之一分則太短，敷粉則太白，施朱則太赤”（宋玉）、“北方有佳人，絕世而獨(dú)立。一笑傾人城，再笑傾人國(guó)”（李延年）、“美女妖且閑，采桑歧路間。柔條紛冉冉，葉落何翩翩。攘袖見(jiàn)素手，皓腕約金環(huán)”（曹植）、“美人一笑值千金”（李白）、“冰肌玉骨，自清涼無(wú)汗。水殿風(fēng)來(lái)暗香滿”（蘇軾），此類(lèi)話語(yǔ)在古代作品中不勝枚舉。西施、趙飛燕、王昭君、貂蟬、楊玉環(huán)等絕代佳人每每為世人（尤其是男性文人）所樂(lè)道、所吟唱、所嘆服。在造型藝術(shù)中，我們能夠找到無(wú)數(shù)美麗的女性形象，不管這些形象在風(fēng)格上存在著多大差異，藝術(shù)家們努力發(fā)現(xiàn)、捕捉、提煉、升華現(xiàn)實(shí)中人體美的創(chuàng)作沖動(dòng)卻是相同的。不必說(shuō)，這其中或多或少總含有男性對(duì)女性的傾慕和欲求成分，卻很難歸結(jié)為俯視的態(tài)度。

在魏勒的《性崇拜》一書(shū)中，我們讀到了以下文字，可以幫助我們理解男性崇拜女性的心理原因和社會(huì)原因：

對(duì)女人的尊重，幾乎可以叫做現(xiàn)代人的自然宗教，這是由于男人承認(rèn)或無(wú)意識(shí)本能地承認(rèn)，女人在某種表現(xiàn)意義上是男人由之而生的種族的類(lèi)型、代表和象征，是掩蓋男人秘密的不朽而神秘的生命的象征。女人之所以如此，不是因個(gè)人的品質(zhì)，而是因她母性的美德，母性把她奉獻(xiàn)給了種族的利益。

女人，任何女人，每個(gè)女人都妙不可言。當(dāng)我們思考她們所具有的一切時(shí)，把她們的纖細(xì)同我們男人的粗糙相比較時(shí)，她們身上驚人的創(chuàng)造力——她們的母性，她們的優(yōu)美雅致，連同她們富于犧牲精神和忍受痛苦的能力，會(huì)使我們?nèi)魏我粋€(gè)男子身上的擔(dān)子顯得微不足道。上帝知道，甚至她們中間最不怎么樣的人，也值得男人屈膝去崇拜。[4]

書(shū)中還指出：“理想的女性，而不是男性，為文學(xué)藝術(shù)提供了靈感。”其實(shí)，更準(zhǔn)確的說(shuō)法是，理想的女性為男性藝術(shù)家提供了靈感。

順便提一句，泰坦尼克號(hào)遇難時(shí)，船上的1500個(gè)男人都準(zhǔn)備迎接死神，卻讓婦女和兒童逃生。航海史上每一次災(zāi)難中都出現(xiàn)過(guò)這種感人肺腑的場(chǎng)面。這是何等博大無(wú)私的胸懷！對(duì)此，那些堅(jiān)持男性是以玩賞的態(tài)度俯視女性的見(jiàn)解的人，不知作何感想。

五

最后，我們還必須注意到男女生理外形上的差異對(duì)人體藝術(shù)性別選擇帶來(lái)的影響，這也許是近現(xiàn)代社會(huì)人體藝術(shù)女性形象占主導(dǎo)地位的最重要的原因。

男性的性器官是凸起的、外露的，用美國(guó)學(xué)者魏勒的話說(shuō)，是“醒目、自我突出和放肆”的，[5]陰毛絲毫起不到遮蓋作用；而女性的性器官則是凹陷的、隱蔽的，“陰毛高雅地掩蓋著像女人一樣不令人注目的而且靦腆的陰戶——女人的外生殖器?！盵6]在原始時(shí)代生殖崇拜的社會(huì)心理支配下，人們可以毫無(wú)顧及地在繪畫(huà)和雕像中展現(xiàn)并突出、夸張女性或男性的生殖器官，使其成為視覺(jué)注意中心。然而，當(dāng)人類(lèi)越過(guò)生殖崇拜的時(shí)期以后，人體藝術(shù)就從突現(xiàn)性器官轉(zhuǎn)向展示整個(gè)人體，性的因素逐漸淡化，美的因素則上升了。勿庸諱言，從人體藝術(shù)的欣賞效果看，除了美感之外，或多或少總夾帶著性感成分的。由于男女性器官外形的不同，因而在寫(xiě)實(shí)性的裸體藝術(shù)中，男性形象容易喚起更多的性感，女性形象則性感成分較少，由此給美感活動(dòng)留有更大的余地。當(dāng)然，女性的乳房是突出而外露的，但乳房只是第二性征，其性感成分遠(yuǎn)低于性器官。

這里需要談一下雕塑與繪畫(huà)兩種藝術(shù)的不同特征。雕塑盡管與人體一樣是立體的，但它顯示的是材料本身的質(zhì)地感，即作品在形貌上是人體的，在質(zhì)感上卻是大理石或青銅的，是與人體相異的，因而其逼真性就有所淡化，性感也隨之淡化，欣賞者也就能夠與藝術(shù)形象稍微拉開(kāi)心理距離；繪畫(huà)（指寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)）雖然是平面的，但它顯示著再現(xiàn)對(duì)象的質(zhì)地感，因而更容易造成視覺(jué)上的逼真性，當(dāng)人體藝術(shù)在作品中逼真地顯示出肌膚的質(zhì)地感時(shí)，性感成分就加重了，欣賞者也就比較容易出現(xiàn)布洛所說(shuō)的“縮距”心理現(xiàn)象。我們不難發(fā)現(xiàn)，就人體藝術(shù)而言，男性在雕塑中的比例遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)在繪畫(huà)中比例，其奧妙正在于此。前面已經(jīng)談到，男性的性器官是暴露的，性感成分較多，女性的性器官是隱蔽的，性感成分較少，這是人體藝術(shù)偏向女性的重要原因。只是由于雕塑藝術(shù)的質(zhì)地感與人相異而淡化了它的逼真性，才使男性人體在這個(gè)領(lǐng)域里有較多的機(jī)會(huì)出現(xiàn)。

嚴(yán)肅的藝術(shù)家深知真正的人體藝術(shù)與春宮畫(huà)的本質(zhì)區(qū)別，他們?cè)趧?chuàng)作中從來(lái)都是最大程度地追求審美效果而回避性的煽動(dòng)。我們知道，在西方傳統(tǒng)人體繪畫(huà)中，女性的陰戶大都呈“丫”字形（由兩側(cè)腹股溝與腿縫構(gòu)成），既不畫(huà)出陰戶的溝縫，也不出現(xiàn)陰毛。只是到了現(xiàn)代，藝術(shù)家們才在逼真性方面邁出了新的一步，畫(huà)出了女體的陰毛。更有一個(gè)明顯的事實(shí)：有史以來(lái)，在不可勝計(jì)的寫(xiě)實(shí)性的女性人體繪畫(huà)中，我們絕少看到張開(kāi)雙腿、暴露性器官的姿勢(shì)（甚至在雕塑中也只有極個(gè)別的例子，譬如羅丹的《神的使者》等），而這種暴露在寫(xiě)實(shí)性的男性人體繪畫(huà)中卻是不可避免的。所以，那些召喚男性人體藝術(shù)的主張，不管是否意識(shí)到，都與召喚張開(kāi)雙腿、暴露性器官的女性人體藝術(shù)的主張具有相同的性質(zhì)。

筆者并不主張禁絕男性人體繪畫(huà)，這種繪畫(huà)已經(jīng)存在，今后也無(wú)法禁絕，正如它無(wú)法在某種號(hào)召之下大量生產(chǎn)一樣。藝術(shù)家們?cè)谌梭w藝術(shù)的創(chuàng)作中對(duì)處理美與性的關(guān)系是頗講分寸感的。馬薩喬的繪畫(huà)《失樂(lè)園》等作品，主人公的性器部位畫(huà)有一串樹(shù)葉作為遮擋。魯本斯的繪畫(huà)《基督降架》等作品，則借用布條遮擋了主人公的性器官。這實(shí)際上已經(jīng)使作品在一定程度上失去了純粹人體藝術(shù)的意義，而且這種手法一旦用多了，就會(huì)成為俗套，有作為的藝術(shù)家是不屑于步此后塵的。在當(dāng)代為數(shù)不多的男性人體繪畫(huà)作品（還有攝影作品）中，有不少是取用人體背面的，這樣做就無(wú)須借助于物件的遮蔽，也就堪稱(chēng)純粹的人體藝術(shù)了，但人體背面所能傳達(dá)的藝術(shù)信息畢竟不如正面豐富，故仍難算作理想之舉。借物件遮蔽也好，取其背面也好，與其說(shuō)是藝術(shù)構(gòu)思的結(jié)果，倒不如說(shuō)是不得已而為之。然而，舍此又似乎別無(wú)良策?？磥?lái)，如何創(chuàng)作男性人體繪畫(huà)，是一個(gè)十分艱難而費(fèi)神的課題，并不是僅憑某種簡(jiǎn)單的情緒或義氣所能解決的。

[1]陳醉.裸體藝術(shù)論[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1987：278.

[2]馬克思,恩格斯.馬克思恩格斯選集[M].北京：人民出版社，1972：2.

[3][4][5][6](美)O.A.魏勒.性崇拜[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司,1988：203,274,86,81.

責(zé)任編輯：陳冬梅

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1671-4288(2011)01-0035-06

2010-10-11

于培杰（1942-），男，山東青島人，濰坊學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授。