詹雙暉

（廣東省社會(huì)科學(xué)院，廣東廣州 510610）

從明本《荔鏡記》《金花女》看白字戲的形成
——兼談外來(lái)劇種在鄉(xiāng)社祭祀小戲衍變成地方劇種過(guò)程中的作用

詹雙暉

（廣東省社會(huì)科學(xué)院，廣東廣州 510610）

嘉靖本的《荔鏡記》已形成自己獨(dú)立的聲腔，這種聲腔在南戲常用曲牌基礎(chǔ)上變調(diào)而歌并吸收閩南民歌等當(dāng)?shù)匾魳?lè)入曲，以閩南方言創(chuàng)作戲文曲詞說(shuō)白，并以閩南方言演出；這種聲腔又有潮州腔與泉州腔之分，因兩種聲腔的音樂(lè)、語(yǔ)言、受眾很接近，因此可以合腔，《荔鏡記》就是使用潮泉合腔的戲文?！督鸹ㄅ穭t是用潮州方言寫就并用潮調(diào)演唱的戲文。不論是潮腔還是潮調(diào)，都見(jiàn)出至遲到明中后葉一種獨(dú)立于正字戲、也獨(dú)立于閩南戲的潮州本地聲腔已經(jīng)成熟地運(yùn)用于潮州、海陸豐的戲曲舞臺(tái)。這些潮州戲文雖然有自己濃郁的地方特色，然而其體制則秉承南戲的長(zhǎng)篇巨制、七角行當(dāng)以及基于曲牌體的靈活自由的演唱形式，甚至還有一些唱正音的遺存。從《金釵記》到《荔鏡記》，再到《金花女》，我們可以明顯看到外來(lái)的南戲從“錯(cuò)用鄉(xiāng)音”到“以鄉(xiāng)音唱南北曲”與當(dāng)?shù)剜l(xiāng)社祭祀小戲結(jié)合變異為白字戲的軌跡。

《荔鏡記》；《金花女》；白字戲；南戲；潮腔潮調(diào)；泉州腔；變異

在白字戲形成之前，潮汕、海陸豐鄉(xiāng)社間已有諸如竹馬戲、白字曲班、司功壇、英歌舞、關(guān)戲童等原始戲劇樣式的存在。然而這些戲劇樣式除吹班、司功壇個(gè)別屬于直接宗教法事活動(dòng)的班隊(duì)以此為業(yè)外，其他均為非職業(yè)的業(yè)余演出組織，一般只在迎神賽會(huì)、時(shí)令節(jié)慶和其他重要的日子在周圍鄉(xiāng)鎮(zhèn)演出，這種演出形式一直沿續(xù)至今。從筆者及其他研究者對(duì)白字戲以及這些戲劇樣式田調(diào)的發(fā)現(xiàn)并結(jié)合文獻(xiàn)材料來(lái)分析，這些非職業(yè)的宗族、村社演出組織并沒(méi)有直接衍變成職業(yè)的白字戲戲班，也就是說(shuō)，這些原始戲劇樣式?jīng)]有直接衍變成白字戲。但是，當(dāng)長(zhǎng)篇大制的南戲從浙閩傳入潮汕以后，在其從“錯(cuò)用鄉(xiāng)音”到“以鄉(xiāng)音唱南北曲”的過(guò)程中，這些土生土長(zhǎng)的原始戲劇樣式成為豐富的戲劇藝術(shù)養(yǎng)料，滋養(yǎng)并催生一個(gè)新的劇種——白字戲。

作為外來(lái)劇種的南戲到底何時(shí)流入潮汕、海陸豐地區(qū)，現(xiàn)已難以確考。據(jù)饒宗頤先生考證，南宋時(shí)溫潮之間海上往來(lái)頻繁，《宋會(huì)要》就有建炎間潮州裝發(fā)綱運(yùn)前往溫州的記載，“既有經(jīng)涉大海的綱運(yùn)，往來(lái)潮、福、溫三州，南戲由溫州傳播閩、潮，且經(jīng)地方官的提倡，是很自然的事?！读饣ㄧR》是一個(gè)很重要的例子?！保?］（按：《菱花鏡》系南戲戲文《劉文龍菱花鏡》）研究者普遍認(rèn)為系潮州出土宣德本《劉希必金釵記》之祖本。其實(shí)溫州與閩潮往來(lái)之密切不止于潮、福、溫三州，泉州、漳州亦同，海陸豐的甲子、碣石、汕尾等港亦有不同程度的往來(lái)，入明以后尤盛。南戲在這些地方的傳播，是否得地方官的提倡可以討論，雖然早期的南戲可能由于俚俗成分較多，“士夫罕有留意者”，然就其體制與風(fēng)格而言，南戲具有較強(qiáng)的包容性和適應(yīng)性，因此受到部分精英階層的喜愛(ài)與改造也是自然之事。雖然時(shí)人沒(méi)有留下南戲在本地區(qū)生存的文字記錄，然而便利的海上交通，頻繁的貿(mào)易往來(lái)，泉潮一體的語(yǔ)言習(xí)俗，潮汕經(jīng)濟(jì)文化的長(zhǎng)足發(fā)展，再加上戲班藝人為環(huán)境所迫而大量入潮，及至元末明初，南戲在潮汕的活動(dòng)必定可觀。

舊時(shí)在潮汕、海陸豐藝人中流傳有“正字母生白字仔”的說(shuō)法：正字就是正字戲，又稱正音戲，用官話演唱；白字仔就是現(xiàn)在的白字戲、潮劇。民國(guó)前在潮汕、閩南地區(qū)都有正字戲班活動(dòng)，且地位影響均在諸劇種之首。筆者曾從演出體制（包括開場(chǎng)程式、行當(dāng)角色及演唱形式等）、劇本語(yǔ)言、聲腔曲牌等多個(gè)方面對(duì)潮州兩個(gè)明代出土戲文宣德本《劉希必金釵記》及嘉靖本《蔡伯皆》進(jìn)行詳細(xì)分析，發(fā)現(xiàn)均與《張協(xié)狀元》、《小孫屠》、《錯(cuò)立身》、《琵琶記》等宋元南戲的特征相吻合，因此可以說(shuō)兩劇均屬宋元南戲體制，并且系元本南戲在閩南粵東地區(qū)的演出改編本。同時(shí)，演出改編本在秉承南戲體制基礎(chǔ)上又存在“錯(cuò)用鄉(xiāng)音”的現(xiàn)象。這種唱官話又“錯(cuò)用鄉(xiāng)音”的外來(lái)戲劇被稱為正字戲、正音戲，在潮汕、海陸豐地區(qū)至少存活了五百年，大約在民國(guó)二十年上下，其他地方的正音戲班基本消亡，只剩下海陸豐成為其最后一塊根據(jù)地，現(xiàn)在海陸豐的正字戲就是明代潮州、海陸豐正字戲的遺存。

以下筆者擬通過(guò)對(duì)明刊潮州戲文《荔鏡記》、《金花女》的解讀，來(lái)論述白字戲形成的軌跡，論證正字戲與地方祭祀小戲是白字戲形成不可或缺的兩大要素，并結(jié)合方志文獻(xiàn)證明明代嘉靖、萬(wàn)歷年間唱潮腔潮調(diào)的潮州戲就是后來(lái)的白字戲、潮劇的前身，作為一個(gè)獨(dú)立的地方劇種至遲于此時(shí)已經(jīng)形成。

一、《荔鏡記》、《金花女》與白字戲聲腔的形成

明刊潮州戲文除《劉希必金釵記》、《蔡伯皆》外，還有嘉靖丙寅（1566）本《重刊五色潮泉插科增入詩(shī)詞北曲勾欄荔鏡記戲文全集》（附《顏臣》）、萬(wàn)歷辛巳（1581）本《新刻增補(bǔ)全像鄉(xiāng)談荔枝記》和萬(wàn)歷本《摘錦潮調(diào)金花女大全》（附刻《蘇六娘》），這五個(gè)劇本均散佚于海外，于上世紀(jì)中葉影印而回。研究者普遍認(rèn)為，這五個(gè)劇本是迄今發(fā)現(xiàn)的最早唱潮腔潮調(diào)的戲文，表明至遲到嘉靖萬(wàn)歷年間，包括海陸豐白字戲、潮州白字戲在內(nèi)的白字戲已經(jīng)形成。

我們?cè)噺恼Z(yǔ)言、聲腔音樂(lè)、行當(dāng)角色、劇本體制、戲班與受眾等方面來(lái)分析。先來(lái)看嘉靖本《荔鏡記》第六出《五娘賞燈》（因本出戲文較長(zhǎng)，部分說(shuō)白略去）：

【縷縷金】（旦貼）元宵景，好天時(shí)。人物好打扮，金釵十二。滿城王孫士女，都來(lái)游嬉。今冥燈光月團(tuán)圓，琴弦笙簫，鬧滿街市。（以下說(shuō)白略）

【大迓鼓】（旦唱）正月十五冥，厝厝人點(diǎn)燈，是實(shí)可吝。三街六巷好燈棚，又兼月光風(fēng)又靜，來(lái)去得桃到五更。（丑）元宵景，有十成，賞燈人都齊整。扮出鰲山景致，抽出王祥臥冰，丁蘭刻母，盡都會(huì)活。張珙鶯鶯，圍棋宛然。真正障般景致，實(shí)是惡棄。恁今相隨，再來(lái)去看，匕匕。（內(nèi)劃船唱歌介）（丑白）唆阿唆，唆阿唆，唆恁婆。（三合介貼）

【皂羅袍】（旦）幸得三陽(yáng)開泰。（內(nèi)唱）（貼）李婆，許處正是乜事？（丑）許正人打千秋。（旦）打千秋盡都結(jié)彩。（內(nèi)介）（旦）李婆，許處人鼓陳，正是乜事？許是許一夥后生在許燈下打獅。（貼）正是人弄獅。滿街鑼鼓鬧咳咳。各處人聽(tīng)知盡都來(lái)。（貼）簡(jiǎn)今隨娘到只蓬萊。（旦）看許百樣花燈盡巧安排。游賞好元宵，人人心愛(ài)。（貼）娘仔相隨到只。（旦介）鞋緊履短步難移。（以下丑、旦、貼等八次白略）（旦）輕輕閃覓只街邊。（貼）前頭人來(lái)惡逃避。

【皂羅袍】（旦）緊緊來(lái)去又畏人疑。尋香愛(ài)月，不是孜娘體例。（內(nèi)唱介）清明冷丁時(shí)節(jié)雨紛紛，冷丁冷打丁，打的冷愛(ài)的冷打丁，路上行人欲斷魂。冷丁冷打丁，打的冷愛(ài)冷打丁。借問(wèn)酒家何處有，冷丁冷打丁，打的冷愛(ài)冷打丁，牧童遙指杏花村。冷丁冷打丁，打的冷愛(ài)冷打丁。（丑）冷打丁冷打丁，是也好聽(tīng)。（丑笑介）（旦）許正是乜事？（丑）許正是雞仔啄鐵鍋鳴，叮叮當(dāng)當(dāng)，是實(shí)好聽(tīng)。（貼）許是人操琴。（丑）那卜是人操琴，都不見(jiàn)斧頭陳。（旦）正是人彈琴。（丑）阿娘，今冥月光風(fēng)靜，再去得桃即！

【水車歌】（旦）今冥是好天時(shí)，上元景致，正是在只。（丑）阿娘，只鰲山上人歡唱，是好聽(tīng)。（旦）見(jiàn)鰲山上吹唱都佃。（貼）打鑼鼓動(dòng)樂(lè)抽影戲。阿娘，實(shí)是好燈。（旦）花燈萬(wàn)盞，匕匕，燈光月圓。（丑）阿娘，只一盞正是乜燈？（旦）只一盞正是唐明皇游月宮。（丑）唐明皇是丈夫人？孜娘人？（旦）唐明皇正是丈夫人。（丑）那卜是丈夫人，都有月經(jīng)？（旦）只正是月宮內(nèi)的宮殿。（丑）向生，待我估叫是丈夫人有月經(jīng)。（貼）阿娘，只一盞正是乜燈？（旦）只正是昭君出塞。（丑）阿娘，昭君便是丈夫人？諸娘人？（旦）昭君正是諸娘人。（丑）向生，待我一估叫一諸娘向惡，都會(huì)出婿。（旦）昭君出塞，唐明皇游嬉。愿待更鼓，且慢催更。障般好景過(guò)了，得到新年。（末凈上截介，旦貼丑下）

【一封書】（末凈）好諸娘，是親淺。（凈末白略）腳縛三寸乜細(xì)膩。（凈末白略）目看我笑微微，得共宿一冥。同床同枕同坐起，同入銷金帳內(nèi)，共伊啰連哩。天匕可憐見(jiàn)，乞我緣分對(duì)著伊，一冥夫妻甘心死。

【一封書】（潮腔）東家女，西家女，出來(lái)素淡疏妝。（凈）卓兄，好一樣。（末）口見(jiàn)得好一樣？（凈）肌膚溫潤(rùn)有十全。弓鞋三寸，蟬鬢又光。（末）動(dòng)得懶睇都不知返。（末凈白介略）得桃滿街巷，郎君士女都來(lái)看人。（凈）老卓呵，睇伊人共我親像。（末）見(jiàn)得親像你？（凈）我今無(wú)某，伊定無(wú)翁。想伊心內(nèi)，共我一般苦痛。（末）你無(wú)某，牽連伊無(wú)翁做乜？（凈）我今無(wú)某，伊的無(wú)翁，伊今值時(shí)共我成對(duì)，我今值時(shí)共伊成雙。（末）伊做乜肯共你成雙？（凈）愛(ài)伊成雙，我著堅(jiān)心托媒人。（末凈白略）

【賞宮花】（凈）暫且分開做二位，若還截一著，莫得拆開。投告天地共神衹，保庇我共伊，成雙成對(duì)。（并下）

元宵好景值千金，一陣阿妹賽觀音。若肯共我成一對(duì)，一冥死去也甘心。

不懂閩南語(yǔ)的讀者要讀懂上面這段戲文是很不容易的，如果說(shuō)《金釵記》還只是錯(cuò)用個(gè)別潮州方言詞語(yǔ)的話，那么《荔鏡記》通篇就是用閩南方言寫就，茲列舉方音如次：

冥——晚、夜；厝——屋、戶、家；是實(shí)可吝——實(shí)在難得；得桃——游玩；障般——如此這般；惡棄——難以舍棄；恁——你們；許處——那處；乜事——什么事；打千秋——蕩秋千；鼓陳——鼓響；后生——年輕人；打獅——舞獅；簡(jiǎn)——我（閩南語(yǔ)）；娘、阿娘、娘仔——下人、外人對(duì)大戶人家之千金小姐的稱呼；只街邊——這街邊；惡逃避——難以躲避；畏人疑——怕人懷疑；孜娘、諸娘、姿娘——女人，尤指年輕女性；是實(shí)好聽(tīng)——實(shí)在是好聽(tīng)；卜是——想是、可能是；再去得桃即——再去玩耍一會(huì)；佃——這樣；向生——這樣啊、原來(lái)是這么回事；丈夫人——男人；向惡——那么可怕、那么厲害；侢——怎么、怎樣；親淺、親像——親戚；目——眼睛；伊——他、她；懶——咱（閩南語(yǔ)）；睇——看；無(wú)某——沒(méi)老婆；無(wú)翁——沒(méi)老公、沒(méi)丈夫；值時(shí)——何時(shí)。

筆者注意到，泉州、潮州兩地的研究者在說(shuō)到《荔鏡記》的方言時(shí)，前者以泉州話稱之，后者則稱潮州話，事實(shí)上由于潮泉方言主要區(qū)別在音調(diào)上，從方言文字上看區(qū)別很小，只有個(gè)別詞匯的不同，《荔鏡記》戲文文本用現(xiàn)在的潮州話與泉州話皆可通，而戲文題頭亦自稱是“潮泉腔”，故這里統(tǒng)一用閩南方言或閩南話稱之，既指潮州話，又指泉州話。

不僅說(shuō)白用方言，唱詞也以方音入韻，如第一支曲子【縷縷金】之韻腳“時(shí)、二、嬉、市”，第二支曲【大迓鼓】之“冥、燈、吝、棚、靜、更”等，均閩南語(yǔ)葉韻而官話不葉。其實(shí)《荔鏡記》從第一支曲子起，就押方言韻：

【粉蝶兒】（外、旦）寶馬金鞍，諸親迎送，今旦即顯讀書人。（生）受敕奉宣，一家寶貴不胡忙，舉步高堂，進(jìn)見(jiàn)椿萱。

“鞍、人、宣、萱”葉閩南、潮州韻而不葉正音。這樣的例子在《荔鏡記》中隨手可得，顯然，從《荔鏡記》戲文文本就可看出，這是個(gè)用潮州話、閩南話演出的劇目，說(shuō)明至遲到明嘉靖年間潮汕地區(qū)就有潮州方言劇的存在，這種方言劇當(dāng)時(shí)被稱作潮泉腔。

即便與《金釵記》相比，《荔鏡記》戲文語(yǔ)言風(fēng)格仍然可以用陽(yáng)春白雪來(lái)形容，文人詞曲的文采已難以覓見(jiàn)，大量的方言土語(yǔ)入曲，像【縷縷金】這樣的曲詞在劇中算是較文雅、有文采的了。像【大迓鼓】中的“正月十五冥，厝厝人點(diǎn)燈，是實(shí)可吝。三街六巷好燈棚，又兼月光風(fēng)又靜，來(lái)去得桃到五更”、“真正障般景致，實(shí)是惡棄。恁今相隨，再來(lái)去看”，【一封書】中的“好諸娘，是親淺”、“腳縛三寸乜細(xì)膩”、“目看我笑微微，侢得共宿一冥。同床同枕同坐起，同入銷金帳內(nèi)，共伊啰連哩。天匕可憐見(jiàn)，乞我緣分對(duì)著伊，一冥夫妻甘心死”，諸如此類的俗語(yǔ)、俚語(yǔ)、土語(yǔ)曲詞，在《荔鏡記》中比比皆是。不僅《荔鏡記》如此，《金花女》、《荔枝記》、《蘇六娘》、《顏臣》莫不如是，并且更俗更俚更土。顯然這是活躍在鄉(xiāng)社廣場(chǎng)舞臺(tái)上的場(chǎng)上之曲，其受眾自然以鄉(xiāng)下那些所謂“沒(méi)文化”的村夫村婦為主體，其編創(chuàng)者不可能是那些飽讀詩(shī)書的文人學(xué)士，也不是那些書會(huì)才人，很可能是那些粗通文墨的戲班班主以及教戲先生之類。這種戲文語(yǔ)言風(fēng)格至今還保存在海陸豐白字戲的眾多傳統(tǒng)劇目中。

我們?cè)賮?lái)看戲文的聲腔音樂(lè)。

第六出《五娘賞燈》聲腔唱段部分由【縷縷金】、【大迓鼓】、兩支【皂羅袍】、【水車歌】、兩支【一封書】以及【賞宮花】共八支曲子六個(gè)曲牌聯(lián)綴而成，其他出亦同此（只是曲牌多寡不同而已），顯然《荔鏡記》的聲腔音樂(lè)體制與《金釵記》一脈相承，屬于南戲系統(tǒng)的曲牌聯(lián)綴體。但是，在聲腔曲牌應(yīng)用上又有自己的特點(diǎn)，具體表現(xiàn)在：

第一，潮州音樂(lè)入曲，并獨(dú)立成腔。在上面六個(gè)曲牌中，有四個(gè)在《金釵記》中出現(xiàn)過(guò)，其中【縷縷金】（中呂過(guò)曲）、【大迓鼓】（南呂過(guò)曲）屬其他古詞曲曲牌類（據(jù)王國(guó)維《宋元戲曲考》稽錄），【水車歌】、【一封書】?jī)蓚€(gè)曲牌當(dāng)是潮州或閩南地方音樂(lè)曲牌，【一封書】還注名是潮腔，【水車歌】可能是來(lái)自當(dāng)?shù)孛窀?。從《荔鏡記》全劇來(lái)看，在所用的75個(gè)曲牌中，除【一封書】外，【風(fēng)入松】（第十三出“李婆送聘”）、【駐云飛】（第十三出與第二十一出“陳三掃廳”）、【黃鶯兒】（第二十二出“疏妝意懶”）、【梁州序】（第二十五出“園內(nèi)花開”）、【望吾鄉(xiāng)】（第二十六出“五娘刺繡”）、【醉扶歸】（第二十八出“再約佳期”）、【四朝元】（第四十九出“途遇佳音”）等七個(gè)曲牌也標(biāo)注“潮腔”，這幾個(gè)曲牌是南戲常用曲牌，在《金釵記》中也多次使用，如【風(fēng)入松】在《金釵記》第二十八出中就用了三次，《荔鏡記》第十三出“李婆送聘”也有兩支【風(fēng)入松】，其中第一支標(biāo)注“潮腔”，曲詞云：

【風(fēng)入松】（潮腔）安排桌，掃拼廳。停待阮啞公出來(lái)行。（凈介）歡喜阮啞娘收入聘定，對(duì)著林厝，又是富家人仔。是乜整齊。金釵成對(duì)，白銀成錠。表里盡成雙，都是親戚來(lái)相慶。都值處鼓鳴，是搬戲，也是做功德。（鑼鼓聲響）都親像值處人吹乜非非年。（哨角又鳴）障好姻緣，都是前世注定。（凈介）十種，許遠(yuǎn)處一陣人來(lái)，親像人送喪年。

筆者把此曲詞與另外四支細(xì)細(xì)對(duì)照，實(shí)在難以看出有何不同之處。猜測(cè)應(yīng)該是音樂(lè)曲調(diào)上的區(qū)別，既然標(biāo)注“潮腔”，說(shuō)明該處該曲唱法不同于正音，也可能不同于泉腔。綜觀全劇沒(méi)有一個(gè)曲牌標(biāo)注泉腔，而獨(dú)獨(dú)標(biāo)注潮腔，很有可能編劇者為泉州人，所用聲腔以泉州腔為基礎(chǔ)，故不另標(biāo)注。由于缺少曲譜資料，具體音樂(lè)聲腔情況可能我們只有從兩地現(xiàn)有曲牌曲譜中去推測(cè)了。從田調(diào)來(lái)看，陳三五娘故事的傳播與影響，不論從歷史還是現(xiàn)況，泉州都要大于潮州。不論潮腔在《荔鏡記》聲腔中是主還是次，潮腔的出現(xiàn)已經(jīng)標(biāo)志著潮汕地區(qū)獨(dú)立音樂(lè)聲腔體系的形成。①據(jù)廣東潮劇院資料，1952年中南區(qū)第一屆戲曲觀摩會(huì)演，潮劇選傳統(tǒng)戲《陳三五娘》中的折子戲《大難陳三》參演，其唱詞和1956年后才見(jiàn)到的明本《荔鏡記》第二十六出、《荔枝記》第二十四出基本相同，好些句子一字不差，句式結(jié)構(gòu)則完全相同。曲牌名有所變易，1952年演出本唱【哭相思】、【紅納襖】，明嘉靖本為【剔銀燈】、【醉扶歸】，萬(wàn)歷本【雙鸂鶒】、【醉扶歸】，用現(xiàn)存唱腔還可唱古本。

第二，曲白介相間、多角演唱、滾白滾唱、齊言句式的大量應(yīng)用是《荔鏡記》聲腔曲牌的一大特色。這在《金釵記》中已比較明顯，《荔鏡記》繼承了這種演唱風(fēng)格，并加以推進(jìn)衍變，特別是加入了大量的“介”“白”，在通俗化的過(guò)程中使戲份（動(dòng)作性）大為增強(qiáng)。如前舉《五娘賞燈》一出中【水車歌】曲段，唱詞只有七句34字，而且由旦分三次唱，說(shuō)白則有14次，大約是唱的三倍。特別是旦（黃五娘）與丑（媒人李婆）觀燈的一段對(duì)白，既有濃厚的生活氣息與地方特色，又能表現(xiàn)人物的個(gè)性，還可以取得風(fēng)趣搞笑的舞臺(tái)效果。

明初《金釵記》曲詞中已有不少滾唱、滾白以及七言句式現(xiàn)象，在《荔鏡記》中這種現(xiàn)象已是非常普遍了。就滾唱來(lái)說(shuō)，第二十八出潮調(diào)【醉扶歸】一曲，僅唱詞就達(dá)83句，顯然是根據(jù)劇情需要不斷地鋪滾，且大多是七言句，如第十出“驛丞伺接”【卒錦富】與【卒地當(dāng)】?jī)芍?/p>

【卒錦富】（外唱白）今旦出路逢春天，花紅柳綠真可吝。猿啼鳥叫人心悲，去到廣南即歡喜。（生上）跋涉崎嶇來(lái)到只，一路那是人迎接。見(jiàn)說(shuō)廣南遠(yuǎn)如天，一里過(guò)了又一里。

（丑扮驛丞）【卒地當(dāng)】我做驛官甚艱難，點(diǎn)閘夫馬掃驛房。緊緊來(lái)去接大人，走得我辛苦氣都喘。匕匕匕匕。

雖然還不完全是齊言體，但大量的齊言句式必定破壞原來(lái)曲牌長(zhǎng)短句的語(yǔ)言格式，從而導(dǎo)致聲腔音樂(lè)的改變，這種改變必定會(huì)弱化曲牌的功能，使得聲腔由曲牌體向曲牌與板式結(jié)合體過(guò)渡?！独箸R記》中個(gè)別唱段已出現(xiàn)不注的曲牌現(xiàn)象，如第十六出“伯卿游馬”，生凈上場(chǎng)即唱“雞啼頭聲便起程匕匕”。

第三，幫腔中的拖腔及民歌入曲?！独箸R記》聲腔曲牌中除了前臺(tái)合唱外，有許多地方標(biāo)注“內(nèi)唱”或“內(nèi)調(diào)”，并且有多處出現(xiàn)“啰哩嗹”、“冷丁冷打丁”拖腔。前者如第十七出“登樓拋荔”兩次（內(nèi)唱）“嗹柳哴，哴柳嗹，嗹啞柳連嗹哴，柳嗹啞柳哴嗹”，第二十六出“五娘刺繡”（內(nèi)唱）“哴嗹哴柳嗹，嗹呵柳嗹哴嗹，柳嗹柳嗹哴嗹，匕匕”，第四十八出“憶情自嘆”（旦唱）【齊云陣】、【四朝元】后（內(nèi)唱）“嗹柳哴，哴柳嗹，嗹啞柳連嗹哴，柳嗹啞柳，柳哴嗹”，【生地獄】大段唱后（內(nèi)唱旦介）“嗹柳哴，哴柳嗹，嗹啞柳連嗹哴，柳嗹啞，柳柳哴嗹”。與《金釵記》中的“啰哩嗹”不同的是，《金》劇是在類似儺舞場(chǎng)合中來(lái)唱的，多少帶有巫術(shù)咒語(yǔ)的成分，而《荔鏡記》這幾段“啰哩嗹”曲，則全部以內(nèi)唱也即內(nèi)場(chǎng)幫腔形式來(lái)襯托女主人公的思想感情。先是五娘在繡樓上看到陳三想拋荔枝傳情而又不好意思欲拋未拋時(shí)，次是五娘在閨中刺繡思念情人時(shí)，再是陳三發(fā)配崖州后五娘日夜掛懷“憶著情郎，相思病損”哀嘆紅顏薄命時(shí)，每次都是在五娘獨(dú)自一人、情到深處時(shí)內(nèi)場(chǎng)響起“啰哩嗹”，顯然這里的“啰哩嗹”已完全褪去了其神秘的色彩，衍化成表現(xiàn)、襯托劇情環(huán)境、人物內(nèi)心世界的拖腔。這種“啰哩嗹”曲，雖然現(xiàn)在的潮劇已經(jīng)失傳，但海陸豐白字戲、正字戲以及竹馬戲還有遺存。

再來(lái)看“冷丁冷打丁”拖腔，第六出【皂羅袍】（內(nèi)唱介）及第二十六出的“內(nèi)調(diào)”：

【皂羅袍】清明冷丁時(shí)節(jié)雨紛紛，冷丁冷打丁，打的冷愛(ài)的冷打丁，路上行人欲斷魂。冷丁冷打丁，打的冷愛(ài)冷打丁。借問(wèn)酒家何處有，冷丁冷打丁，打的冷愛(ài)冷打丁，牧童遙指杏花村。冷丁冷打丁，打的冷愛(ài)冷打丁。

【內(nèi)調(diào)】一更鼓打北風(fēng)颶颶，裹打燈另打燈打??！娘子思君心不安，裹打燈另打燈，裹打丁打??！值時(shí)共君成伙伴，裹打丁另打丁，裹打丁打??！即使得被燒枕不單，裹打丁另打丁，裹打丁打丁，匕匕匕匕。

聯(lián)系前曲，后曲中的“裹”似為里，閩南語(yǔ)音同冷。這里的“冷丁冷打丁”與“啰哩嗹”一樣由場(chǎng)內(nèi)幫聲唱出，起烘托氣氛的作用。顯然這種有聲無(wú)字的聲腔來(lái)源于本地的山歌、漁歌，這類聲腔在潮汕、海陸豐民間是非常多的，一樣是一句一個(gè)拖腔，實(shí)際上第二首歌曲與今天的海陸豐漁歌非常相似。第六出“燈下答歌”中的【答歌】幾乎是民國(guó)時(shí)期鐘敬文征集的海陸豐歌謠入曲：

（凈唱）恁今向片阮障片，恁今唱歌阮著還。恁今還頭阮還尾，恰是絲線纏竹片。

（丑貼唱）阮今障邊恁向邊，阮今唱歌恁著還。阮今還頭恁還尾，恰是絲線纏竹鼓。

（凈末唱）阮唱山歌乞恁聽(tīng)，待你聽(tīng)知我也知。待恁坐落襪走起，待恁走起我便來(lái)。

（丑貼唱）阮唱山歌乞恁聽(tīng)，待恁坐聽(tīng)立也聽(tīng)。待恁坐落襪走起，待恁起來(lái)又襪行。

（凈末唱）月朗朗，照見(jiàn)月底梭掏紅。斧頭破你你不開，斧柄擇（鐸）你著一空。

（貼旦唱）月圓圓，照恁未見(jiàn)好人兒。

（凈白）正是西街林大爹。

（貼唱）想恁那是作田簡(jiǎn)，大厝人仔向大鼻。

（凈唱）月炮炮，照見(jiàn)恁是人阿頭。看恁大厝伺的簡(jiǎn)，十個(gè)九個(gè)討本頭。

像“答歌”、“對(duì)畬歌”、“龍船調(diào)”等等，當(dāng)?shù)孛窀柙诎鬃謶騻鹘y(tǒng)劇目中到處都是，與《荔鏡記》可說(shuō)是一脈相承。田仲一成先生認(rèn)為：“山歌，特別是新作山歌，在各種地方戲由正字戲（即中原音戲曲）向白字戲（即方言戲曲）轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，起了重要的作用，這一點(diǎn)，我們應(yīng)當(dāng)予以注意。例如，潮州劇的白字戲，即出于山歌系的‘唱歌冊(cè)’；（中略）出于山歌的白字戲，其形式自由，沒(méi)有曲牌的制約。題材上也吸收了山歌的傳統(tǒng)，容易對(duì)日常的生活素材進(jìn)行自由的改編，從而不受古典題材的制約而顯得富有人情味?！保?］筆者雖然對(duì)其白字戲出于山歌系的唱歌冊(cè)之說(shuō)不敢茍同，但對(duì)其山歌之于白字戲之作用卻深以為是，上舉山歌、漁歌即可見(jiàn)一斑。

從戲曲體制而言，《荔鏡記》戲文秉承《金釵記》分出長(zhǎng)篇巨制之南戲體制，除了聲腔音樂(lè)采用曲牌聯(lián)綴體外，行當(dāng)上也是南戲的七角體例，聲腔方面前文已詳述，行當(dāng)方面基本同于《金釵記》，此不贅言。

從上面分析可知，嘉靖本的《荔鏡記》已形成自己獨(dú)立的聲腔，這種聲腔是在南戲常用曲牌基礎(chǔ)上變調(diào)而歌并吸收閩南民歌等當(dāng)?shù)匾魳?lè)入曲，以閩南方言創(chuàng)作戲文曲詞說(shuō)白，并以閩南方言演出。這種聲腔又有潮州腔與泉州腔之分，因兩種聲腔的音樂(lè)、語(yǔ)言、受眾很接近，因此可以合腔，《荔鏡記》就是使用潮泉合腔的戲文。

我們看到，《荔鏡記》中用這種潮泉腔創(chuàng)作的戲文已經(jīng)相當(dāng)成熟，其編創(chuàng)者舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)很豐富，因此該戲文應(yīng)該不會(huì)是潮泉腔的第一個(gè)作品，更不可能是潮腔或泉腔的首個(gè)劇目。實(shí)際上，據(jù)劉念茲、吳捷秋等先生的研究，早在宋末元初時(shí)就已有泉腔，潮腔因?yàn)槿狈善澘甲C的文獻(xiàn)、文物，不敢妄言幾時(shí)產(chǎn)生，但按照戲曲發(fā)展的邏輯，一個(gè)聲腔的產(chǎn)生應(yīng)有一個(gè)從不成熟到成熟的過(guò)程，因此，潮腔的產(chǎn)生自然要在《荔鏡記》之前，《荔鏡記》也不會(huì)是潮腔的第一個(gè)劇目。

以《荔鏡記》為例，從曲套、曲牌、語(yǔ)言、用韻四方面分析南戲流傳外地后的變異：“采用了當(dāng)?shù)氐姆窖?，吸收了?dāng)?shù)氐那{(diào)，久而久之，由量變而質(zhì)變，遂成為另一種新腔”［3］。從《金釵記》到《荔鏡記》，我們似乎更可以看到被當(dāng)?shù)胤Q為正字戲的外來(lái)南戲衍變成潮州戲的軌跡。

如果說(shuō)《荔鏡記》還屬于潮泉合腔、用一個(gè)大方言的兩種子方言寫就的話，那么《金花女》、《蘇六娘》則是地地道道的潮州方言劇?！短K六娘》因?yàn)槭歉娇瘫?，只有曲牌唱詞，沒(méi)有說(shuō)白科介，難以觀其全貌，這里重點(diǎn)來(lái)看《金花女》。

《重補(bǔ)摘錦潮調(diào)金花女大全》系明刻孤本，附刻《蘇六娘》唱詞11出，原本現(xiàn)藏東京大學(xué)東洋文化研究所。1956年歐陽(yáng)予倩先生訪日時(shí)拍回書影。此本款式、文字、版式近似萬(wàn)歷辛巳本《荔枝記》，又與《荔鏡記》戲文一起保存在日本，饒宗頤等人據(jù)此判斷其為萬(wàn)歷刊本。

與《荔鏡記》一樣，《金花女》戲文宋元明南戲劇目無(wú)著，故事內(nèi)容與《金釵記》相近，可能系本地戲班仿照而作。戲文寫北宋熙寧年間，清州書生劉永娶妻金花，大比之年，金花為夫上京赴考而向兄嫂借盤纏，為嫂所辱。上京途中不幸遇賊，夫妻雙雙落水，又分別為神仙所救。金花回家為兄嫂放羊，劉永則高中狀元。在落水江邊，夫妻先后祭奠對(duì)方，最后這對(duì)患難夫妻在南山相會(huì)團(tuán)圓。

《金花女》故事地點(diǎn)、風(fēng)俗習(xí)慣等都具潮州色彩，劇中人物的活動(dòng)背景就是潮州。試以“登途遇賊”一出為例：

（生）行過(guò)黃潭共南山，望前村人煙向大。義童只處是值處年？（童）龍溪。（旦）人龍溪地向闊，只處就是勞。（生）龍溪地理實(shí)廣闊，民居稠密城市一般。（童）官人，只處甚好風(fēng)水，人做無(wú)乜大官。（生）山明水秀形勢(shì)都，活水星行龍風(fēng)吹。歲帶禾雀，尖峰文筆，玄武灣弓，玉帶青龍，起庫(kù)朝拱，過(guò)案白虎回頭，水口關(guān)口。（童）只處風(fēng)水——（生）富貴世代常有，英才奕世相續(xù)。（旦）赧今行來(lái)到只，山高水險(xiǎn)，地廣人稀，深林絕徑，人癡疑，在不引人心酸，目汁流滴。擇日一體遠(yuǎn)成，乜前后無(wú)親那，赧交已雞狗無(wú)聲，人家不見(jiàn)，匕匕匕。（生）娘子莫得心酸，今那過(guò)？前就是人家。（合）勉強(qiáng)行近前，精神打點(diǎn)起。娘子，我牽你行幾步，亦見(jiàn)近前。（合）雙手掛搭相扶，力蓮步暫緊推移。風(fēng)吹對(duì)面青冷，日落西天如箭，過(guò)了長(zhǎng)程關(guān)口。（童）長(zhǎng)程關(guān)口過(guò)去就是龍溪鄉(xiāng)里。相隨去歇龍溪鄉(xiāng)里，匕匕匕匕。（內(nèi)唱）（生）義童，許是值處？人向口鳴鑼吹角，勿是賊口（內(nèi)唱）乜人喊障慘聲，山間因乜羅鼓鳴，仔細(xì)聽(tīng)，人驚，莫是山賊闖出營(yíng)？（旦）官人，那是賊，做年好？（生）勸娘子莫寒心，吉人天相定。（旦）腸肚痛，腳袂行，那畏只處喪身命。（內(nèi)唱）驚我精神散，脈古氣都僻，匕匕。（合）相扶插打，緊行且驚，心性待定，走過(guò)龍溪去，趕人好閃歇。（生）娘子，今著強(qiáng)企，不行一下就不好。強(qiáng)企走，放膽行，夭未見(jiàn)賊形影，走入龍溪去閃歇，匕匕匕。

向大——這么大；只處是值處年——這地方是什么地方呢；呾——講；向闊——這么闊；只處就是勞——這地方就是了吧；人做無(wú)乜大官——人到?jīng)]有出什么大官；赧今行來(lái)到只——我們現(xiàn)在來(lái)到這里；在不——怎不；目汁——眼淚；擇日——昨天；交已——自己；許是值處——那是什么地方；力蓮步——將蓮步；乜人喊障慘聲——什么人喊叫聲音那么凄慘；做年好——怎么辦呢；著強(qiáng)企——遇著強(qiáng)盜。

這出戲里從頭到尾用的都是潮州話，這里所列的這些詞語(yǔ)、短句與今天的潮州話、海豐話完全相同。再看全劇，從頭出“劉永攻書”到尾出“南山相會(huì)”也都與本出一樣，如“借銀回家”一出金花辭別時(shí)唱：“就只拜謝我親兄，好怯是我命成，飼我障大分離去，值時(shí)得報(bào)恩情，愿待尊兄百歲輕健?！焙们印么酰暋B(yǎng)，輕健——康健。全是土語(yǔ)俚言。與《金花女》同時(shí)附刻的《蘇六娘》也是用潮州方言寫成，如“六娘寫信得消息”一出中凈扮林婆唱：“（旦坐介凈上）【卜箕子】傘子實(shí)惡持，葵扇準(zhǔn)葵笠，赤腳好走動(dòng)，鞋仔閣下挾，裙裾櫛枘起，行路正斬截。”惡持——難拿，閣下——腋下，櫛枘——卷折，斬截——整齊，“持、笠、起、截”押韻，這樣的語(yǔ)言在不懂潮州話的人眼中可能不知所云，但于潮州人看來(lái)卻非?！盎睢保哂袧夂竦牡胤缴顨庀?。在《荔鏡記》中經(jīng)常出現(xiàn)的泉州方言詞語(yǔ)“卜”、“懶”、“簡(jiǎn)”等在《金花女》、《蘇六娘》中很少使用，說(shuō)明其為潮州話戲文，編創(chuàng)者一定是潮州地區(qū)人，編劇的文字功夫有限，估計(jì)應(yīng)是戲班中的“秀才”一類。

在聲腔曲牌應(yīng)用上，《金花女》全劇只有十個(gè)曲牌，比《金釵記》的上百個(gè)、《荔鏡記》的七十來(lái)個(gè)大為減少，許多唱段角色一上場(chǎng)就唱，接著對(duì)白、對(duì)唱、合唱。值得注意的是，【平調(diào)】在戲文中多次出現(xiàn)，大都用于比較歡樂(lè)或抒情的情節(jié)或場(chǎng)面。有研究者認(rèn)為，這種【平調(diào)】是流行于閩浙一帶的彈詞，從唱段較長(zhǎng)、句格不拘、多七言句等特點(diǎn)來(lái)看，【平調(diào)】與彈詞一樣應(yīng)為板式體音樂(lè)。

再來(lái)看“夫妻樂(lè)業(yè)”一出的【倒板四朝元】一曲：

【倒板四朝元】（生）我只為功名來(lái)就匕匕，發(fā)憤忘食竭盡心思匕匕匕。值時(shí)得肯安歇，螢窗雪案，匕匕匕匕，員枕鑿壁，到底終會(huì)發(fā)跡。詩(shī)書加用意，，且掠赧心神放定，匕匕，努力攻成方知玉石有真正。（白略）若得我金榜上標(biāo)名，匕匕，正會(huì)報(bào)得你恩情。我見(jiàn)你形容消減匕匕，形容做年忍痛匕匕匕匕。（旦）寬心忍耐，莫說(shuō)東共西，我望你青山得志匕匕匕匕，步上金臺(tái)，身享天祿匕匕匕。正會(huì)解我雙眉，菽水共歡，齏監(jiān)守待，夫唱婦隨相和愛(ài)。你文章須立志，，要知光陰易邁，匕匕，青春無(wú)再，時(shí)時(shí)用工，勿得妄擾襟懷。（白略）曾記得戾廈飲室，匕匕匕匕，有日變做玉堂錦帳內(nèi)。我勸你安心樂(lè)業(yè)，安心樂(lè)業(yè)終會(huì)開泰，匕匕匕匕。（下大段白略，后接【平調(diào)】）

對(duì)照《金釵記》、《荔鏡記》以及其他宋元明南戲戲文中的【四朝元】曲子，顯然本曲已經(jīng)大大越出曲牌句格規(guī)范，僅幫唱就有12處之多，幫唱的字句，視情緒強(qiáng)弱有長(zhǎng)有短。不僅幫唱、合唱所占的比重很大，口白也多得多，《金花女》每出的口白就比曲詞多一倍以至數(shù)倍，這些都是曲牌聲腔的具體變化。

從《金釵記》起，在曲牌的應(yīng)用上就已經(jīng)不是那么規(guī)整，也出現(xiàn)了一些集曲。到了《荔鏡記》，曲牌聯(lián)套上，曲牌量比之《金釵記》也有相當(dāng)數(shù)量的減少（《金釵記》逾百個(gè)，《荔鏡記》則75個(gè)），有些重要出目只有一兩個(gè)曲牌，這相對(duì)南戲曲牌聯(lián)綴體的很大的變化。在單個(gè)曲牌應(yīng)用上，曲牌的規(guī)格更加寬泛，句格自由幾乎到了無(wú)句格的程度，七言、五言等齊言體曲詞已經(jīng)超過(guò)了長(zhǎng)短句，滾唱、滾白的應(yīng)用已到了難以分清哪句是詞哪句是滾，加上大量的俗語(yǔ)俚語(yǔ)入曲，實(shí)際上戲文中的曲詞與曲牌對(duì)曲詞的要求已大相徑庭，可以說(shuō)，除了基本的音樂(lè)旋律外曲牌已經(jīng)變異了。雖然如此，《荔鏡記》畢竟還是規(guī)守著曲牌聯(lián)套的體制。

潮腔經(jīng)漫長(zhǎng)的演變而形成一種南曲單腔變調(diào)，且多七字句。它按劇情需要作靈活增減，變通非常自由，并已成為潮劇白字戲聲腔曲文的特點(diǎn)。這種承繼與流變的關(guān)系，既統(tǒng)一于南戲曲牌音樂(lè)的基本規(guī)范，又突破其格式而形成自己曲白介相生的唱腔特色。

到了《金花女》，干脆連這套名不符實(shí)的曲牌名也不用了，只有極少數(shù)曲牌作為過(guò)曲保留在一些出目中，其聲腔結(jié)構(gòu)已從曲牌聯(lián)綴過(guò)渡到“引子＋過(guò)曲＋尾聲”。而很可能把大部分常用曲牌的基本旋律集合成幾種新曲，并以之作為聲腔的基礎(chǔ)旋律配以板式、節(jié)奏衍變?yōu)樾侣?，這種新聲可以按照劇情的需要不斷地滾唱。

筆者以為，《金花女》的這種聲腔體制就是曲牌體與板式體的結(jié)合體，也就是說(shuō)，明中后葉時(shí)期我們從戲文《金花女》中看到的潮調(diào)，其聲腔與我們從藝人的口傳、文獻(xiàn)記載及實(shí)際觀聽(tīng)到的清中后期以來(lái)的白字戲、潮音戲的聲腔體制基本一致。筆者田調(diào)發(fā)現(xiàn)，大部分白字戲戲班藝人（包括民國(guó)時(shí)期的老童伶、鼓頭、頭手等）對(duì)曲牌所知甚少，他們對(duì)白字聲腔的場(chǎng)上語(yǔ)言是散板、二板、三板、四板及龍船調(diào)、道士調(diào)等少數(shù)十幾種類別?，F(xiàn)在我們看到的幾十個(gè)白字戲曲牌曲（以及數(shù)量更多的潮劇曲牌曲）大多是上世紀(jì)五、六十年代新文藝工作者發(fā)掘整理舊戲舊曲時(shí)，根據(jù)老藝人的演唱記錄整理后套上曲牌名的，不少旋律相同或差別很小的曲子被套上不同的曲牌名，如【紅衲襖】、【四朝元】、【山坡羊】、【駐云飛】等，而有些旋律不同或區(qū)別較大的曲子則套上同一個(gè)曲牌名。筆者看到的戲班傳統(tǒng)白字劇目抄本很少有標(biāo)注曲牌名的。

此外，演出體制上也有不同程度的改變?！督鸹ㄅ窉仐壛四蠎蚰┙巧蠄?chǎng)介紹劇情梗概的慣例，一開幕就進(jìn)入劇情。首出“劉永攻書”，先是生上場(chǎng)唱【引】：“慶賞明時(shí)，人物秀氣，麗日融和景色新，處處弦歌唱飲，官民同享太平世。論人生須當(dāng)竭力勞心，早遂凌云志，匕匕匕?！苯又亲詧?bào)家門。另外，南戲體例中每一出結(jié)束時(shí)會(huì)念四句或兩句下場(chǎng)詩(shī)，《金釵記》嚴(yán)守此制；《荔鏡記》基本遵行，五十五出中只有五出沒(méi)有；《金花女》十七出中有九出沒(méi)有，要不要下場(chǎng)詩(shī)基本上視劇情及場(chǎng)上效果需要而定，在這點(diǎn)上與現(xiàn)在的白字戲、潮劇已經(jīng)沒(méi)有什么區(qū)別了。

雖然《金花女》算得上是地道的潮州方言劇，然而在方言戲文中偶爾也會(huì)說(shuō)幾句官話。如“劉永祭江”一場(chǎng)，劉永得中狀元，封官回鄉(xiāng)，來(lái)到山崗驛，驕丞拜見(jiàn)，并用正音白：“龍溪驛丞，迎接爺爺?！眲⒂酪灿谜艋卮穑骸绑A丞過(guò)來(lái)，代我天字號(hào)的祭品，辦豬辦羊，與我祭江，下午就要，若是辦完，將祭物抬去江邊伺候，我來(lái)祭江?！庇秩纭巴督镁取币怀?，一出場(chǎng)就是凈扮判官唱正音：“玉皇圣旨怎羈遲，星火云飛普救濟(jì)。江頭滾滾風(fēng)波起，不是神仙怎敢布施。（合）即忙前去，不得有違，眼望旌節(jié)旗，耳聽(tīng)好消息。”這也可見(jiàn)出《金花女》自正音戲衍變而來(lái)的痕跡，這種痕跡一直保留到今天，白字戲、潮劇在演出正戲之前的五福連例戲至今仍然唱正音官話。

至于《金花女》的行當(dāng)基本上遵照南戲的七角體制，但也有一些變化，如劉永的同年薛秀，在戲文中既稱“末”，又稱“薛”；金花之兄金章既稱“公”，又稱“外”；金章婆既入“末”行，又入“占”行，既稱“婆”，又稱“嫂”；梅香以“丑”應(yīng)行，仆人也以丑應(yīng)行，但又稱“才”，還有童、驛丞、“手下”、“小鬼”等都還沒(méi)有歸行，這方面與《荔鏡記》相同，可見(jiàn)出至明中后期行當(dāng)細(xì)分還在探索之中。

綜上所述，筆者認(rèn)為，《荔鏡記》是用閩南方言寫成的并用潮泉合腔演唱的戲文，《金花女》、《蘇六娘》劇目是用潮州方言寫就并用潮調(diào)演唱的戲文，不論是潮腔還是潮調(diào)，都見(jiàn)出至遲到明中后葉一種獨(dú)立于南戲的正字戲、也獨(dú)立于閩南戲的潮州本地聲腔，已經(jīng)成熟地運(yùn)用于潮州（包括海陸豐）的戲曲舞臺(tái)。

我們還可從方志文獻(xiàn)中相印證。嘉靖14年（1535）《廣東通志》初稿《御史戴璟正風(fēng)條約》第十一“禁戲”條有“訪得潮屬多以鄉(xiāng)音搬演戲文，挑動(dòng)男女淫心，故一夜而奔者不下數(shù)女。富家大族，恬不知恥，且又蓄養(yǎng)戲子”；順治吳穎纂《潮州府志》卷一《風(fēng)俗考》載：“樗蒲歌舞，傅粉嬉游，于今漸盛。其歌輕婉，閩廣相半，中有無(wú)其字，而獨(dú)用聲口相授，曹好之，以為新聲”；乾隆周碩勛修《潮州府志》亦云：“凡鄉(xiāng)社中演劇多者相夸耀，所演傳奇，皆習(xí)南音而操土風(fēng)。聚觀晝夜忘倦?！薄半m用絲竹，必鳴金以節(jié)之，俗稱馬鑼，喧聒難聽(tīng)?！表樦文觌x明代最長(zhǎng)才16年，周府志亦多沿舊志說(shuō)，兩志所言亦可看作明時(shí)風(fēng)俗事項(xiàng)。府志文獻(xiàn)雖然沒(méi)有說(shuō)明是哪一種戲曲，然我們?nèi)钥蓮钠淦灾徽Z(yǔ)的描述中窺見(jiàn)出重要的戲曲特征來(lái)：

首先，從演出劇種而言，“多以鄉(xiāng)音搬演戲文”、“所演傳奇，皆習(xí)南音而操土風(fēng)”，說(shuō)的是用本地方言來(lái)演唱南戲聲腔曲詞，敷演劇目是傳奇，也即明代的南戲；其次，從音樂(lè)伴奏來(lái)看，有絲竹類的管弦樂(lè)器，也有馬鑼等打擊樂(lè)器，雖然有“喧聒難聽(tīng)”的成分和時(shí)候，但總體風(fēng)格仍然是“其歌輕婉”，與現(xiàn)在的潮劇、白字戲及正字戲曲戲相同；其三，“閩廣相半”，或者就音樂(lè)曲調(diào)而言，或者就語(yǔ)言而言，總之這種戲曲有濃郁的閩南色彩；其四，“中有無(wú)其字”，可能就是類似“啰哩嗹”、“啊咿唉”這樣的有音無(wú)義的拖腔；其五，“獨(dú)用聲口相授”，講的是戲班教戲及傳承方法；其六，從受眾角度來(lái)看，“凡鄉(xiāng)社中演劇多者相夸耀”、“聚觀晝夜忘倦”，說(shuō)明觀者為農(nóng)村人，他們非常喜歡看戲，以至于到了日看夜看、不知疲倦的地步。他們所在鄉(xiāng)社很可能因?yàn)橛褓悤?huì)而演戲，故演來(lái)通霄達(dá)旦、夜以繼日，演戲越多越感榮耀?！耙灰苟颊卟幌聰?shù)女”，說(shuō)明戲曲予觀眾的影響還是很大的；其七，從富家大族蓄養(yǎng)戲子，且屢行禁約而不止來(lái)看，以演戲?yàn)槁殬I(yè)的組織已經(jīng)出現(xiàn)，或許就是后來(lái)海陸豐人所說(shuō)的“繳戲”。此外，“好為淫戲女樂(lè)”、“士夫多重女戲”之說(shuō)，是否明時(shí)已有女演員，亦或說(shuō)的是劇目中的旦戲，雖難以明了，然也可見(jiàn)出士夫之偏好。

綜合以上戲曲特征，文獻(xiàn)中所記載的明代戲曲可能就是嘉靖、萬(wàn)歷年間唱潮腔潮調(diào)的潮州戲，也即是后來(lái)的白字戲、潮劇的前身，而作為一個(gè)獨(dú)立的地方劇種至遲于此時(shí)已經(jīng)形成。

值得注意的是，白字戲并不是一朝一夕形成的，它有一個(gè)漫長(zhǎng)的形成期，在這個(gè)過(guò)程中，由鄉(xiāng)社祭祀產(chǎn)生的各種原始戲曲樣式如竹馬戲、關(guān)戲童等祭祀小戲與外來(lái)戲劇的正字戲是形成白字戲的兩大核心要素，兩者是不可分的。限于篇幅，祭祀小戲與白字戲的關(guān)系這里不展開論述。

二、外來(lái)劇種在鄉(xiāng)社祭祀小戲衍變成地方劇種過(guò)程中的作用

古代潮汕、海陸豐地區(qū)的戲曲演出主要有兩種形式：私家演出，包括官紳豪富人家的宴聚、中上人家的紅白事演戲；鄉(xiāng)社、寺廟的眾家演出，包括宗族祭祀，鄉(xiāng)社寺廟的迎神賽會(huì)以及節(jié)日慶典演戲等；此外，海陸豐地區(qū)的軍營(yíng)里還一度盛演軍戲?？偟膩?lái)說(shuō)，鄉(xiāng)社祭祀演戲是本地區(qū)戲曲演出最主要的形式。本地區(qū)并沒(méi)有針對(duì)城市市民階層的在勾欄瓦肆一類的商業(yè)性演出，汕頭出現(xiàn)固定的商業(yè)演戲場(chǎng)所——戲寮那是很晚的事，約在民國(guó)初期。

潮州官紳豪富人家“蓄養(yǎng)戲子”宴聚演戲由來(lái)有自，《金釵記》、《蔡伯皆》等外地正音戲的入潮應(yīng)始于這些上流社會(huì)娛樂(lè)社交的需要，并且此風(fēng)愈長(zhǎng)愈烈，連潮州歷史上唯一的狀元林大欽也沉迷于此，明末海豐人葉高標(biāo)（崇禎元年進(jìn)士）從徽州、蘇州重金買回稚童、艷女，箱籠服飾，延請(qǐng)名師，自養(yǎng)家班。［4］以至明中葉的正德、嘉靖間，在恪守儒家道德的士大夫如薛侃、戴璟等人看來(lái)已是不可容忍，遂于政府文告、鄉(xiāng)約中予以申禁。雖然演戲之風(fēng)悖于儒家道德，但與本地戲曲的發(fā)展卻大有裨益：正是這些熱衷宴聚演戲的官紳富貴人家才使得外地成熟的戲曲進(jìn)入本地區(qū)，使得南戲的劇目、聲腔，甚至藝人流播潮州、海陸豐；正是這些官紳富貴人家的“蓄養(yǎng)戲子”才使得本地區(qū)的戲曲由業(yè)余走向職業(yè)，不僅培育了戲子，而且還培養(yǎng)了編劇人才。雖然本地區(qū)自宋以來(lái)經(jīng)濟(jì)文化得到了很大的發(fā)展，被譽(yù)為海濱鄒魯，然而其地位影響畢竟不可與通都大邑相牟，官宦士紳、豪富巨商之家不論從數(shù)量上還是實(shí)力上都比較有限。以本地區(qū)中心城市潮州來(lái)說(shuō)，一直到民國(guó)初年仍然是彈丸之地，這些官紳豪富人家的宴聚、軍營(yíng)演戲可以容載多少戲班可想而知，至于偏于一隅的海陸豐則更加有限。因此，外來(lái)戲班也好，本地“蓄養(yǎng)戲子”也好，為了生計(jì)，必然會(huì)走向更大的市場(chǎng)，融入本地區(qū)的宗教民俗，投入遍布本地區(qū)各個(gè)角落的鄉(xiāng)社寺廟的祭祀演戲之中。

關(guān)于潮汕、海陸豐地區(qū)鄉(xiāng)社寺廟的祭祀演戲，可以說(shuō)，從本地區(qū)有戲曲演出開始到今天，鄉(xiāng)社寺廟的祭祀演戲一直是（只有毛澤東時(shí)期短短20來(lái)年由于政治高壓而中斷）戲曲演出的主要形式。潮汕、海陸豐鄉(xiāng)社的宗族祭祀與賽神廟會(huì)自潮汕民系成立之時(shí)起就已經(jīng)存在，它是鄉(xiāng)村宗族文化的載體。這種鄉(xiāng)社宗教祭祀文化不僅直接孕育了竹馬戲、老白字、關(guān)戲童、影戲、傀儡戲、白字曲班、司功班、英歌等民間小戲，而且還為潮汕、海陸豐的戲曲發(fā)展創(chuàng)造了良好的生態(tài)環(huán)境。當(dāng)外來(lái)的成熟戲曲通過(guò)官紳富商、駐軍引入后，也一定會(huì)在一些大宗族大寺廟的祭祀賽會(huì)中獻(xiàn)演（至民國(guó)時(shí)期正字戲也還是主要在像碣石玄元寺、捷勝城隍廟這類的大寺廟大宗族演出）。為了迎合以宗族成員、鄉(xiāng)社百姓為主要對(duì)象的觀眾的欣賞口味，這種唱官話的外來(lái)戲班最少得錯(cuò)用鄉(xiāng)語(yǔ)，《金釵記》、《蔡伯皆》就是其中的實(shí)例。然而對(duì)于大多數(shù)廣場(chǎng)戲觀眾來(lái)說(shuō)，錯(cuò)用鄉(xiāng)語(yǔ)的外來(lái)戲畢竟不如本腔本調(diào)那么親切易懂，一些久駐本地區(qū)的外來(lái)戲班可能會(huì)吸收本地人入戲班，也可能戲班成員在當(dāng)?shù)刈【昧艘院笳莆樟水?dāng)?shù)氐恼Z(yǔ)言聲腔，還有本地富貴人家蓄養(yǎng)的戲班，都可能會(huì)易調(diào)而歌。不僅易調(diào)而歌，還根據(jù)本地的傳說(shuō)故事編創(chuàng)新的戲文，《荔鏡記》、《金花女》、《蘇六娘》等就是其中存留的劇目。

當(dāng)然，最大可能對(duì)外來(lái)南戲易調(diào)而歌的是諸如竹馬戲、白字曲班、影偶戲那樣的民間小戲。這些原來(lái)只是業(yè)余狀態(tài)的班隊(duì)（僅靠世代相傳的幾個(gè)小戲是難以以此為生的），在向正字戲戲班學(xué)藝后①《碣石衛(wèi)志》亦有關(guān)于本地人到軍中正字戲班拜師學(xué)藝的記載。，把原本唱官話的正字戲劇目改用本地話用本地聲腔演唱，在豐富了自己的產(chǎn)品線后，就可以變業(yè)余為職業(yè)了，白字戲也就這樣形成了。為了不忘正字戲的養(yǎng)育之恩，一代代的白字戲藝人都要銘記“正字母生白字仔”這句話。

就這樣，鄉(xiāng)社祭祀賽會(huì)中誕生的原始戲劇樣式在成熟的外來(lái)劇種的作用下，逐漸衍變成一個(gè)地方劇種。這種衍變是漫長(zhǎng)、復(fù)雜、多因素的，并且雙方又是互為影響互為促進(jìn)的，上面筆者只是按照其生存環(huán)境及其衍變邏輯簡(jiǎn)單地描述其可能的發(fā)展脈絡(luò)。

白字戲從竹馬戲、白字曲班等原始戲劇樣式衍變?yōu)榈胤絼》N，并沒(méi)有改變其鄉(xiāng)村祭祀戲曲的性質(zhì)，并沒(méi)有進(jìn)入文人雅士、達(dá)官貴人的大雅之堂，它的舞臺(tái)依然是潮汕、海陸豐鄉(xiāng)社的宗族祭祀與寺廟的迎神賽會(huì)，甚至連一些名門望族、香火鼎盛的名剎古廟的戲臺(tái)也登不上。這種狀況與明清時(shí)期朝廷嚴(yán)格實(shí)行地方官員的原籍回避制度以及官員任期普遍較短有很大的關(guān)系。幾百年來(lái)潮汕、海陸豐的州縣各級(jí)官員都非本籍人氏，這些不懂本地話的地方官員自然不會(huì)欣賞唱本地方言的白字戲，而本地的士紳一方面要與地方官員欣賞品位保持一致，以欣賞唱官話的戲曲為榮耀，另一方面從白字戲傳統(tǒng)劇目來(lái)看絕大部分屬于下里巴人之曲，客觀上也并不合這些士大夫階層的欣賞口味。舊時(shí)古代戲臺(tái)沒(méi)有現(xiàn)在那么多，除了大鄉(xiāng)望族、著名寺廟建有戲臺(tái)外，大部分鄉(xiāng)社演戲在田野中臨時(shí)搭臺(tái)，白字戲的演出場(chǎng)所就是這種簡(jiǎn)陋的戲棚。與之配套的是不少白字戲班的戲衣道具也比其他劇種戲班簡(jiǎn)陋，故當(dāng)?shù)厝擞钟小八ね皯颉?、“竹囊戲”之稱。這種狀況一直到晚清的咸、同、光朝，由于官員的原籍回避制度有所放松，一些喜好白字戲的本籍武將在本地區(qū)做了大員后開始蓄養(yǎng)白字戲班（如普寧人方耀，咸豐至光緒數(shù)任潮州總兵并兼任廣東水師提督，其家庭戲班有老正興、老榮泰等十多班），白字戲地位才逐漸提高，并于清末民初始蓋過(guò)其他班成為第一劇種。

在竹馬戲、白字曲班、關(guān)戲童等當(dāng)?shù)卦紤騽邮窖茏優(yōu)榘鬃謶虻耐瑫r(shí)，這些原始戲劇樣式也依然以其原來(lái)的方式存在，其中的竹馬戲、白字曲班除了吸收部分劇目錦出外至今幾乎沒(méi)有什么變化。正因?yàn)檫@些原始戲劇樣式的遺存，今天我們才可以判斷其與正字戲一起共同衍變出白字戲。

［1］陳歷明.明本·潮州戲文論文集：序［M］.香港：藝苑出版社，2001.

［2］田仲一成.中國(guó)的宗族與戲?。跰］.錢杭，任余白，譯.上海：上海古籍出版社，1992：290.

［3］錢南揚(yáng).戲文概論［M］.上海：上海古籍出版社，1981：45.

［4］蔡錦華.鄉(xiāng)賢葉高標(biāo)［M］//張子君陸豐文史：第8輯［出版者不詳］.1995：67.

A Study of the Emergence of Baizi Opera Based on the Ming Versions of The Story of the Litchi Mirror and The Girl Named Jinhua--In Parallel Reference to the Role the Exotic Operas
Play in the Development of a Community Sacrificial Operetta into a Local Opera

ZHAN Shuang-hui

（Guangdong Provincial Academy of Social Sciences,Guangzhou,Guangdong 510610）

The Jiajing version of The Story of the Litchi Mirror has its own tone,which is altered based on the common names of tunes of the southern operas and incorporates some elements of the local music like the folk song of southern Fujian.The opera is written and performed in the dialects of southern Fujian.The tunes and tones can be divided into the Chaozhou style and the Quanzhou style.As the two styles have similar music,language,and audience,they can be combined into one,which is the case with The Story of the Litchi Mirror.In contrast,The Girl Named Jinhua is written in the Chaozhou dialect and performed in the Chaozhou tone.Either the Chaozhou tune or the Chaozhou tone indicates that a local Chaozhou tune and tone,which is independent on the Zhengzi opera and the southern Fujian opera,has been mature on the stage of the areas of Chaozhou,Lufeng and Haifeng by the middle or the closing part of the Ming dynasty at the latest.The evolution from The Story of the Golden Hairpin to The Story of the Litchi Mirror and then The Girl Named Jinhua explicitly outlines how the exotic southern opera combines with the local community sacrificial operetta and transforms into the Baizi opera,going through the two stages of“using the local tone by mistake”and“singing the south and north tunes in the local tone”.

The Story of the Litchi Mirror;The Girl Named Jinhua;southern opera;the Chaozhou tune and tone;deviation;the Baizi opera（白字戲）

I 236.65

A

1001-4225（2011）05-0033-10

2011-01-13

詹雙暉（1965-），男，廣東饒平人，文學(xué)博士，廣東省社會(huì)科學(xué)院副研究員。

教育部人文社科重點(diǎn)研究基地重大社科項(xiàng)目“嶺南瀕危劇種研究——以正字戲、白字戲、西秦戲?yàn)槔保?9160—3142304）

李金龍）