袁慶豐

（中國傳媒大學(xué)媒體管理學(xué)院，北京 100024）

《馬路天使》：新市民電影的經(jīng)典之作
——基于左翼電影和國防電影背景的審視

袁慶豐

（中國傳媒大學(xué)媒體管理學(xué)院，北京 100024）

《馬路天使》的新市民電影屬性，決定了影片中左翼電影思想元素和國防電影（運(yùn)動(dòng)）背景的表現(xiàn)。而影片對視聽語言中歌舞元素尤其是主題曲的強(qiáng)化運(yùn)用，不僅鞏固了新市民電影在1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)前后的主流地位、擴(kuò)大了其世俗主題思想的傳播和影響，更重要的是，其經(jīng)典制作模式和承載的民族精神，成功地避免了戰(zhàn)爭對陷期區(qū)電影民族文化及風(fēng)格的摧殘，為戰(zhàn)后中國國產(chǎn)電影的快速復(fù)興奠定了思想和藝術(shù)基礎(chǔ)。

左翼電影；國防電影（運(yùn)動(dòng)）；新市民電影；歌舞元素；民族風(fēng)格；傳播效果

《馬路天使》①《馬路天使》（故事片，黑白，有聲），明星影片公司1937年出品。VCD（雙碟），時(shí)長90分57秒。攝影：吳印咸；置景：馬瘦紅；收音：陸音鏗；劇務(wù)：劉托天；場記：錢千里；洗?。侯櫽衙?、陳福庭；剪接：陳筱璋；作歌：田漢；作曲配音：賀綠?。灰魳穾煟毫种疽?、黃貽鈞、秦鵬章、陳中。演員表（以出場先后為序）：吹鼓手——趙丹，報(bào)販——魏鶴齡，小歌女——周璇，琴師——王吉亭，流氓——馮志成，寄生蟲——陳毅亭，剃頭司務(wù)——錢千里，剃頭店老板——唐巢父，小販——沈駿，失業(yè)者——裘元元，小孤孀——袁紹梅，野雞——趙慧深，鴇母——柳金玉，律師——孫敬，落難公子——謝俊，落難千金——?jiǎng)⒗蛴埃臁n云，經(jīng)租帳房——李滌之，花花公子——姚萍，汽車夫——袁阿□。編劇、導(dǎo)演——袁牧之。的公映時(shí)間是1937年7月［1］443，而根據(jù)7月25日上海《大公報(bào)》上贊揚(yáng)影片的評論［1］443，可以判斷它在市面上的公映時(shí)間應(yīng)該是在“七·七事變”即全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前后的這一個(gè)多月——這樣不證自明的繁瑣羅列，首先是想說明，從該片的攝制完成時(shí)間來說，它依然屬于抗戰(zhàn)爆發(fā)之前的中國電影歷史；其次，就影片的新市民電影屬性而言，無論是抗戰(zhàn)開始前期譬如“八·一三”淞滬會(huì)戰(zhàn)期間，還是在上海淪陷時(shí)期，都不會(huì)影響《馬路天使》在電影市場的后續(xù)營銷。

筆者所看到的資料表明，就1949年后國內(nèi)的電影史研究而言，對《馬路天使》最早、最權(quán)威的論斷和表彰，來自20世紀(jì)60年代集體編撰的《中國電影發(fā)展史》：“通過對當(dāng)時(shí)生活在社會(huì)‘底層’的人們：妓女、小歌女、吹鼓手、報(bào)販、失業(yè)者、剃頭司務(wù)、小販們等的悲慘命運(yùn)的描繪，尖銳地抨擊了半殖民地半封建的黑暗?！保?］44330多年后電影史研究的貢獻(xiàn)，一方面去掉了意識形態(tài)色彩，稱之為“一部描寫上海下層市民的悲喜劇”［2］56。另一方面又深入指出，影片表達(dá)了“深刻的人性關(guān)懷”［3］。近十年來，還有研究者在繼續(xù)闡發(fā)“現(xiàn)實(shí)主義的深刻性意義”［4］102的基礎(chǔ)上,認(rèn)為影片是“30年代左翼電影創(chuàng)作的最后一部影片”［4］101，因?yàn)樗安粌H僅表現(xiàn)人們的不幸，還著意對下層人民優(yōu)美的品質(zhì)作了真實(shí)動(dòng)人的表現(xiàn)”［2］103。持相同觀念的研究者還認(rèn)為，“影片揭露并批判了社會(huì)制度的黑暗，展示了社會(huì)底層小人物的貧苦生活，富于人道情懷地展示了他們相濡以沫的情感和與惡勢力的抗?fàn)?。同時(shí)通過畫面和對話進(jìn)行政治諷刺”［5］。

新一代研究者們，則在把影片歸結(jié)為“民族電影的經(jīng)典作品”［6］9的同時(shí)，指出其“充滿啟蒙精神和救亡意識”［6］129的內(nèi)涵，并放置在“浸潤著民族關(guān)懷、階級對比、時(shí)代特征與社會(huì)話語的新生電影作品”［6］151序列中，因此，影片不僅是“30年代初中期掀起的新電影運(yùn)動(dòng)的最后一部影片”［7］78，還具備“時(shí)代賦予《十字街頭》、《馬路天使》以電影轉(zhuǎn)折階段的身份”，它“敘寫中國社會(huì)的底層世界，反映了中國電影關(guān)注民生問題的傳統(tǒng)，體現(xiàn)著一種民生意識、民生思維，是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的作品，同時(shí)又融有輕喜劇色彩（但并不夸張）”［7］79。

上述對《馬路天使》的歷史性評價(jià)，一部分可以歸結(jié)到“現(xiàn)實(shí)主義”和左翼電影名下，其社會(huì)批判和階級制度的理念，總的來源在于《中國電影發(fā)展史》；而對其“民族風(fēng)格”的論斷，又來源于多年前法國電影史學(xué)家喬治·薩杜爾的評價(jià)：“風(fēng)格極為獨(dú)特，而且是典型的中國式的。”［8］另一方面，“新電影”，以及“啟蒙精神和救亡意識”和“民生意識、民生思維”的分析則不僅具有新意，而且在還原歷史語境的同時(shí)觸及影片的實(shí)質(zhì)。

一、《馬路天使》的愛情主題與左翼電影同類主題及人物的屬性差異

1937年7月7日抗戰(zhàn)全面爆發(fā)前，雖然左翼電影的高潮已經(jīng)過去四年，在發(fā)展邏輯和主題思想上承接接替它的國防電影（運(yùn)動(dòng)）在一年前已然興起［9］，但國產(chǎn)電影主流幾乎成為新市民電影的一統(tǒng)市場的格局［10］。由于政府當(dāng)局在此之前一直奉行嚴(yán)厲的電影審查制度，不允許涉及與抗日有關(guān)的電影制作［1］293，到1936年，雖然也曾經(jīng)提出“發(fā)揚(yáng)民族意識”［1］422，但在具體政策上，依然像當(dāng)年禁止左翼電影一樣對國防電影多予打壓［1］422-423。因此，作為新市民電影的出產(chǎn)中心，明星影片公司在同年提出的“為時(shí)代服務(wù)”的制片方針［1］425，具體在《馬路天使》中，左翼電影思想元素和國防電影（運(yùn)動(dòng)）的背景，實(shí)際上只能以隱晦的形式出現(xiàn)。

新市民電影的特征之一就是表現(xiàn)庸常的人生狀態(tài)和思想感情［11］，而左翼電影中的人和事基本上不同尋常。在左翼電影和新市民電影之前的舊市民電影時(shí)代，底層民眾只是被嘲笑或施舍憐憫的對象。是左翼電影徹底改變了這種情形，將其作為肯定和歌頌的主要對象，體現(xiàn)出不同流俗的主題思想。新市民電影在借助左翼電影思想元素以保證市場性的同時(shí)，繼承了舊市民電影世俗化的主題思想和人物關(guān)系，并借用有聲電影新技術(shù)，進(jìn)一步提升了電影的娛樂性比重。如果根據(jù)《馬路天使》的插曲《天涯歌》中“家山呀北望，淚呀淚沾襟”的歌詞和《四季歌》的演唱，配合了“日寇侵略和義勇軍抗戰(zhàn)的畫面”［1］425，以及其他類似片段，就因此斷定這是左翼電影的話，那顯然只看到了表面現(xiàn)象；如果再據(jù)此上升到民族層面指稱其為國防電影的話，亦未可知。應(yīng)該看到的是，雖然新市民電影不具備左翼電影激進(jìn)的革命立場和國防電影旗幟鮮明的抗日宣傳主題，但由于它們共生于同一個(gè)時(shí)代背景當(dāng)中，因此，它的商業(yè)化追求與民族主義和愛國主義存在著必然的邏輯關(guān)聯(lián)——即使是被人詬病已久的舊市民電影，也同樣具備這樣的道德前提，并無諸如“賣國”之類的反動(dòng)本質(zhì)。《馬路天使》的新市民電影屬性，說到底，是它的愛情主題及其內(nèi)在結(jié)構(gòu)決定的。

首先，影片中的那些社會(huì)底層的小人物及其生活的場域，并沒有像左翼電影那樣，有兩個(gè)截然對立的階級及其階級斗爭——無產(chǎn)階級VS資產(chǎn)階級，或農(nóng)民階級VS地主階級，亦即先進(jìn)階級VS反動(dòng)階級，或革命階級VS反革命階級。左翼電影中的階級關(guān)系表現(xiàn)，在政治上是壓迫與被壓迫、經(jīng)濟(jì)上是剝削與被剝削、男女關(guān)系上是掠奪與反抗。而《馬路天使》中的男女主人公在愛情的追求上并不存在階級層面的斗爭，即使在以階級分析主導(dǎo)所有文藝思想的20世紀(jì)60年代，研究者也承認(rèn)：“作者只用了幾個(gè)流氓人物如古成龍和琴師來代表當(dāng)時(shí)社會(huì)的黑暗的勢力，從而還不能從根本上揭出當(dāng)時(shí)社會(huì)最惡毒的根源?！保?］444實(shí)際上，即使是以壞人面目出現(xiàn)的流氓和琴師夫婦（女主人公的養(yǎng)父母）也同屬于貧民階層。

其次，在左翼電影中，男女主人公們的愛情，只是過程，并不是目的，真正的“結(jié)局”是追求革命和革命的隊(duì)伍，也就是革命階級所認(rèn)可的共同歸屬。譬如《野玫瑰》，出身富有的男主人公敢于沖破世俗阻力終要于與自己所愛的女子走到一起，不是要結(jié)婚而是加入抗日游行隊(duì)伍。①《野玫瑰》（聯(lián)華，1932，故事片，黑白，無聲），編劇、導(dǎo)演：孫瑜；主演：金焰，王人美，鄭君里，韓蘭根，劉繼群。對本片的討論，請參見拙作：《〈野玫瑰〉：從舊市民電影向左翼電影的過渡——現(xiàn)存中國早期左翼電影樣本讀解之一》，載《文學(xué)評論叢刊》第11卷第1期（2008年11月）。《天明》的女主人公對男主人公的愛以及生死同心的結(jié)局，為的是革命成功與否而不是限于私情。①《天明》（聯(lián)華，1933，故事片，黑白，無聲），編劇、導(dǎo)演：孫瑜；主演：黎莉莉，高占非，葉娟娟，袁叢美，羅朋。對該片的討論，見袁慶豐：《左翼電影的道德激情、暴力意識和階級意識的體現(xiàn)與宣傳——以聯(lián)華影業(yè)公司1933年出品的左翼電影〈天明〉為例》，載《杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第2期?！洞舐贰分?，男女主人公的愛情生成與印證，是在抗敵前線血與火的戰(zhàn)斗中。②《大路》（聯(lián)華，1934，故事片，黑白，配音），編劇、導(dǎo)演：孫瑜；主演：金焰，陳燕燕，黎莉莉，張翼，鄭君里，羅朋，韓蘭根，章志直。對該片的討論，見袁慶豐：《左翼電影制作模式的硬化與知識分子視角的變更——從聯(lián)華影業(yè)公司出品的〈大路〉看1934年左翼電影的變化》,載《蘇州科技學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第2期?！短依罱佟窅矍椴皇怯捌闹黝}，展示強(qiáng)調(diào)的是社會(huì)對男女主人公的迫害：一同死于黑暗壓迫下。③《桃李劫》（電通，1934，故事片，黑白，有聲），編劇：袁牧之；導(dǎo)演：應(yīng)云衛(wèi)；主演：袁牧之，陳波兒，唐槐秋。對該片的討論，見袁慶豐：《電影〈桃李劫〉散論——批判性、階級性、暴力性與藝術(shù)樸素性之共存》，載《寧波大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第2期?！讹L(fēng)云兒女》，男主人公的愛情獲得，完成于對女主人公所在的抗敵（抗日）隊(duì)伍的追尋。④《風(fēng)云兒女》（電通，1935故事片，黑白，有聲），原作：田漢，分場劇本：夏衍；導(dǎo)演：許幸之；主演：王人美，袁牧之，談瑛，顧夢鶴。對該片的討論，見袁慶豐：《左翼電影的藝術(shù)特征、敘事策略的市場化轉(zhuǎn)軌及其與新市民電影的內(nèi)在聯(lián)系》，載《湖南大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第3期。即使到了左翼電影行將消失的時(shí)期，影片中的女主人公最終與其說是為了愛情獻(xiàn)出生命，倒不如說是為了革命隊(duì)伍軍事上的勝利，這就是《孤城烈女》⑤《孤城烈女》（聯(lián)華，1936，原名《泣殘紅》，故事片，黑白，配音），編?。褐焓耄粚?dǎo)演：王次龍；主演：陳燕燕，鄭君里，尚冠武，韓蘭根。對該片的討論，見袁慶豐：《〈孤城烈女〉：左翼電影在1936年的余波回轉(zhuǎn)和傳遞》，載《青海師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第6期。。國防電影之所以與左翼電影存在著發(fā)展承接上的邏輯關(guān)系［9］，其中重要的原因之一，就是它對由愛情線索聯(lián)系在一起的主要人物，給予政治正確的思想品質(zhì)定性及其主題純凈的保證：新華影業(yè)公司1936年出品的《壯志凌云》就是如此。⑥《壯志凌云》（故事片，黑白，有聲），編劇、導(dǎo)演：吳永剛；主演：王人美，金焰，田方，韓蘭根，章志直。對該片的討論，見袁慶豐：《電影市場對左翼電影類型轉(zhuǎn)換及其品質(zhì)提升的作用——以〈壯志凌云〉為例》，載《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第2期。由此可見，即使是愛情主題，在左翼電影和國防電影中，男女主人公的愛情之所以得到發(fā)展并走到一起，并不僅僅是出于個(gè)人感情，而是共同的革命理想與政治追求。

那么，在《馬路天使》中，男女主人公的追求有上述類似的革命指向嗎？沒有；他們與壞人壞事的斗智斗勇存在著鮮明的政治營壘嗎？沒有；兩人最終成功出逃、幸福地生活在一起，有參加革命隊(duì)伍或團(tuán)體斗爭的線索嗎？還是沒有。原因是什么？因?yàn)?，這就是新市民電影。或者說，新市民電影，以《馬路天使》為例，男女主人公所面對的一系列的困難，與他們（或者說，他們與觀眾）最終看到的完美結(jié)局，是愛情的勝利而不是其他；對現(xiàn)實(shí)的反抗不是為了改變社會(huì)，而是在平庸生活中的婚姻，或者說，是生存——此時(shí)稱之為愛情當(dāng)然亦無不可——當(dāng)然，每個(gè)個(gè)體對愛情的追求以及最終的完美結(jié)果，在大的歷史背景下可以形成社會(huì)進(jìn)步的動(dòng)力，但在具體的歷史階段中，它未必屬于某一政治集團(tuán)或某一階級的集體行為，哪怕是庸俗的、平凡的愛情，也無需承載過于沉重的思想內(nèi)涵：左翼電影和國防電影可以，并且得到了人們的認(rèn)可和贊揚(yáng)；新市民電影沒有，但不應(yīng)該因此得到指責(zé)和忽視。

實(shí)際上，自1933年新市民電影出現(xiàn)以后，它與左翼電影的本質(zhì)區(qū)別之一，就是不參與激進(jìn)政治主張的表達(dá)，或者說，面對社會(huì)體制和社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的種種問題，保持相對保守的立場——無論是思想還是行為。［12］在這里需要提請注意的是，無論是左翼電影、國防電影，還是新市民電影本身，它們之間只有屬性或類型的區(qū)劃，風(fēng)格和表達(dá)的差異，并不存在孰優(yōu)孰劣之別、誰高誰低之分，更不應(yīng)該有政治屬性上先進(jìn)或落后的劃分一說。

二、《馬路天使》：藝術(shù)表達(dá)的從容與雅俗文化的交融

至今沒有人能夠反對，《馬路天使》是一部德藝雙馨的影片，迄今仍然具有相當(dāng)?shù)氖袌鎏栒倭驮俅蜗M(fèi)的資質(zhì)。藝術(shù)作品的優(yōu)秀往往體現(xiàn)在內(nèi)容和形式兩個(gè)方面，并且相得益彰。這首先證明，新市民電影相對的政治立場保守性，并不意味著它沒有立場?！恶R路天使》雖然在愛情主題上沒有承載沉重的深刻的思想主張，譬如抗敵救國理念，但它的民族立場和政治文化意識既是明確的，又是毋庸置疑的，即民生視角的反戰(zhàn)姿態(tài)和對安定生活與美好愛情的追求。同時(shí)，它的藝術(shù)表達(dá)是從容的，這種從容首先是相對于左翼電影和國防電影強(qiáng)烈的主題急迫性，使得影片能夠從容面對人物，進(jìn)而推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，展開敘事。其次就是由于政府當(dāng)局掌控帶來的隱晦性——正是因?yàn)槿绱?，筆者才堅(jiān)持認(rèn)為它的新市民電影屬性。

在“七·七事變”爆發(fā)之前的中國社會(huì)，戰(zhàn)爭的陰影日漸濃重，1931年的“九·一八”，1932年的“一·二八”，1935年的“華北事變”，1936年的“西安事變”……20世紀(jì)30年代的國產(chǎn)電影很少能夠全然回避這種民族危亡在即的現(xiàn)實(shí)處境，新市民電影也是如此。但《馬路天使》的反應(yīng)與左翼電影和國防電影不同。即使是在幾十年后的今天，觀眾還是可以明顯地感受到影片對時(shí)局的關(guān)注，以及包括編導(dǎo)在內(nèi)的人們發(fā)自內(nèi)心的焦慮和主張，只不過這種表現(xiàn)和表現(xiàn)方式非常機(jī)巧、自然。譬如男主人公和幾個(gè)狐朋狗友討論“有福同享有難同當(dāng)”的“難”字怎么寫，最后得出的結(jié)論是，這個(gè)“難”字不是半個(gè)才子佳人的一半兒，就是“半個(gè)上?！薄鞍雮€(gè)天津”“半個(gè)武漢”的一半兒：國難當(dāng)頭，意味著對和平生活的威脅和葬送。這個(gè)細(xì)節(jié)是隨著影片的情節(jié)發(fā)展而來的，不顯得突兀和生硬——而當(dāng)時(shí)和現(xiàn)在幾乎所有的電影觀眾對此都是心知肚明。實(shí)際上，影片的主題插曲《天涯歌》和《四季歌》所起作用也是如此，但不無哀怨的曲調(diào)將內(nèi)在的緊張情緒控制表達(dá)得恰到好處。這是《馬路天使》最大的特色之一：戰(zhàn)爭狀態(tài)下的生活依然在繼續(xù)——因?yàn)槿祟悮v史從來不存在真正的生活空白。

其次，從容體現(xiàn)在道德元素在影片整體敘事基調(diào)上的支撐性發(fā)揮。正義感，同情心，人性的善良和犧牲精神被有機(jī)地編織進(jìn)敘事機(jī)理，以及在此基礎(chǔ)上的幽默和鬧劇，不顯得生硬和突兀。譬如姐姐小云為了成全妹妹小紅的幸福，付出的不僅是尊嚴(yán)還有生命；小紅與小陳的愛情建立在感情而不是物質(zhì)基礎(chǔ)上，否則她有條件可以成為有錢人的情人。而電影中那些很好玩兒的、逗人發(fā)笑的人物、情節(jié)、情景、鏡頭，譬如那個(gè)一輩子也說不出一句完整話的禿頭智障，都是以一種基于悲天憫人情懷的展示。正因?yàn)槿绱?，影片莊諧并重的喜劇手法和刻意處理才有意義——藝術(shù)作品中的這種道德支撐在古今中外都是一樣的，是常態(tài)人性中的正常體現(xiàn)。所謂“惻隱之心，人皆有之”，庶乎可矣。

藝術(shù)的魅力體現(xiàn)在細(xì)節(jié)的處理上，從容就是其中的構(gòu)成關(guān)鍵之一，具體的體現(xiàn)就是流暢、自如。姐姐小云對小陳的感情，既急迫又赤裸，情、欲交織，其表達(dá)既符合她的身份也符合她的方式。她與小陳的一場雙人戲，肢體動(dòng)作把內(nèi)心的渴望表露無遺。最震撼人心的，是她在拉客的街頭看到妹妹和小陳、老王歡快奔走的那場外景戲：構(gòu)圖、景深、層次、效果，畫面的和音響的配合，躲藏在暗處的肢體語言設(shè)計(jì)和面部表情與人物內(nèi)心的活動(dòng)相吻合，給人的沖擊力相當(dāng)之大。左翼電影有許多優(yōu)點(diǎn)，但相對于新市民電影而言，最大的缺點(diǎn)就是往往為了理念的表達(dá)不惜犧牲生活真實(shí)。新市民電影中的主題思想常常通過人物的普通情感和世俗生活發(fā)聲，左翼電影則多是通過立場、觀念表達(dá)，編導(dǎo)的訴求與人物的表演往往容易脫節(jié)?！恶R路天使》在這方面的起承轉(zhuǎn)合就比較自然。

為什么到了20世紀(jì)30年代中后期，會(huì)有新市民電影尤其是《馬路天使》這樣的經(jīng)典制作？國產(chǎn)電影何以會(huì)達(dá)到這樣的高度？以往很多人只是從電影自身的發(fā)展去考慮，其實(shí)就文藝發(fā)展本身，這種情況應(yīng)該是正常、明顯的。那就是進(jìn)入20世紀(jì)30年代以后，中國現(xiàn)代文學(xué)中的雅（文學(xué)）和俗（文學(xué)）已經(jīng)呈現(xiàn)出“互動(dòng)”的態(tài)勢［13］337。雅文學(xué)即新文學(xué)與俗文學(xué)，在相互學(xué)習(xí)對方的優(yōu)點(diǎn)并融入自身創(chuàng)作當(dāng)中的同時(shí)，向曾經(jīng)對立的一方“移動(dòng)”［13］338。舊市民電影之所以“舊”，是因?yàn)槠湟蕾嚭腿∮玫奈膶W(xué)資源來自舊文學(xué)、主要是俗文學(xué)；左翼電影和新市民電影之所以是屬于新電影，是因?yàn)樗鼈兓旧蠈⑷∮觅Y源轉(zhuǎn)向新文學(xué)。［14］但在新電影內(nèi)部，新市民電影的敘事策略，更多地繼承了舊市民電影也就是俗文學(xué)的特點(diǎn)，譬如更重視敘事；而左翼電影更多地繼承和新文學(xué)主題思想上的內(nèi)在屬性，相對忽視更加世俗化的藝術(shù)表達(dá)，更擅長理念傳達(dá)和宣傳鼓動(dòng)。

《馬路天使》中，自由、民主、平等、革命、個(gè)人幸福、國家、民族利益等諸如此類的現(xiàn)代理念和思想意識，并非毫無蹤跡，它們存在于市井生活和人物身上，但其表現(xiàn)和表達(dá)一方面是世俗化的，一方面相對于左翼電影的沉重，顯得淺白和平面化。譬如，將“才子佳人的一半”，與“半個(gè)上?！薄鞍雮€(gè)天津”“半個(gè)武漢”的一半兒糅合在一起，國家和民族利益體現(xiàn)在一個(gè)不無機(jī)巧的拆字游戲中。對小陳和小紅這對戀人而言，雖然沒有“自由”這個(gè)言語的表達(dá)，但他們逃避惡勢力買賣婚姻的做法——私奔，就是追求自由表現(xiàn)，更是革命——世俗中不世俗的行為意識?！端募靖琛泛汀短煅母琛返囊辉俪霈F(xiàn)，將個(gè)人追求和時(shí)代風(fēng)云結(jié)合在一起，這既是新市民電影與舊市民電影的區(qū)別所在，也是新市民電影借助左翼電影和國防電影思想元素的體現(xiàn)。這很討巧，是的，所以它是新市民電影而不是其他新電影。如果說，前述研究者們對影片所具有的“深刻的人性關(guān)懷”的表述尚嫌空洞，那么影片就是這般體現(xiàn)出編導(dǎo)的“一種民生意識、民生思維”算是落到了實(shí)處。

結(jié)語

因此，《馬路天使》不是左翼電影，因?yàn)橐呀?jīng)時(shí)過境遷；同時(shí)，它也不是國防電影，雖然影片具備國防電影（運(yùn)動(dòng)）的產(chǎn)生背景。筆者認(rèn)為，《馬路天使》是新電影序列中的新市民電影：在思想主題上借助左翼電影和國防電影的某些思想元素，在藝術(shù)表現(xiàn)上則是強(qiáng)化其視聽語言優(yōu)勢——后一點(diǎn)，即是以往研究者們都有所提及的藝術(shù)“表現(xiàn)風(fēng)格”，筆者稱之為新市民電影占領(lǐng)市場的技術(shù)主義路線；同時(shí)，影片中的插曲又具有相對獨(dú)立的藝術(shù)傳播功能和影響效果，直接影響著抗戰(zhàn)爆發(fā)后淪陷區(qū)國產(chǎn)電影生產(chǎn)面貌。

1932年出現(xiàn)的左翼電影，其思想主題是對外反抗日本侵略，對內(nèi)反抗階級剝削和階級壓迫，以革命性、階級性、宣傳性和暴力斗爭為主要特征；1933年出現(xiàn)的新市民電影，在有條件地借助左翼電影思想元素的同時(shí)，及時(shí)應(yīng)用有聲電影新技術(shù)，在制作上強(qiáng)化其世俗主題和歌舞元素。［10］就《馬路天使》而言，眾多底層民眾的人物設(shè)置及其生活狀態(tài)的表現(xiàn)，就是對當(dāng)年左翼電影關(guān)懷同情弱勢群體特質(zhì)的借用發(fā)展。該片編導(dǎo)袁牧之曾經(jīng)是當(dāng)年左翼電影的代表編導(dǎo)之一，他所主導(dǎo)的電通影片公司（1933～1935），就曾在出品了有聲片時(shí)代左翼電影的經(jīng)典代表影片《桃李劫》（1934）和《風(fēng)云兒女》（1935）之后，開始了新市民電影的生產(chǎn)，代表作就是中國第一部音樂喜劇片《都市風(fēng)光》。［15］

［1］程季華.中國電影發(fā)展史：第1卷［M］.北京：中國電影出版社，1963.

［2］鐘大豐，舒曉鳴.中國電影史［M］.北京:中國廣播電視出版社，1995.

［3］陸弘石，舒曉鳴.中國電影史［M］.北京:文化藝術(shù)出版社，1998：59.

［4］周星.中國電影藝術(shù)史［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2005.

［5］李少白.中國電影史［M］.北京：高等教育出版社，2006：71.

［6］李道新.中國電影文化史［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2005.

［7］丁亞平.影像時(shí)代中國電影簡史［M］.北京:中國廣播電視出版社，2008.

［8］喬治·薩杜爾.世界電影史［J］.徐昭,胡承偉，譯.北京：中國電影出版社，1995.

［9］袁慶豐.國防電影與左翼電影的內(nèi)在承接關(guān)系——以1936年聯(lián)華影業(yè)公司出品的《狼山喋血記》為例［J］.佛山科技學(xué)院學(xué)報(bào)，2008（2）：17-19.

［10］袁慶豐.1922～1936年中國國產(chǎn)電影之流變——以現(xiàn)存的、公眾可以看到的文本作為實(shí)證支撐［J］.學(xué)術(shù)界,2009（5）：245-253.

［11］袁慶豐.1936年:有聲片《新舊上?！纷x解——中國左翼電影轉(zhuǎn)型、分流后現(xiàn)存唯一的新市民電影［J］.汕頭大學(xué)學(xué)報(bào)：人文社會(huì)科學(xué)版，2008（2）：39-43.

［12］袁慶豐.《脂粉市場》（1933年）：謝絕深度，保持平面——1930年代中國新市民電影讀解之一［J］.長江師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2008（5）：27-30.

［13］錢理群，溫儒敏，吳福輝.中國現(xiàn)代文學(xué)三十年［M］.修訂本.北京：北京大學(xué)出版社，1998.

［14］袁慶豐.中國現(xiàn)代文學(xué)和早期中國電影的文化關(guān)聯(lián)——以1922～1936年國產(chǎn)電影為例［J］.中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2010（4）：13-26.

［15］袁慶豐.1933～1935年：從左翼電影到新市民電影——用5部影片單線式論證中國國產(chǎn)電影之演變軌跡：下［J］.浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（6）：38-43.

Malu Tianshi:Classical Film of New Citizens in the Context of Left Wing Films and National Defence Films

YUAN Qing-feng
（The Media Management School,Communication University of China,Beijing 100024）

Malu Tianshi,as a film of new citizens,decided that there would be the reflections of the elements and thought of Left Wing films and the background of national defence movement.The strengthening of the singing and dancing,especially the thematic music,not only solidified the mainstream status of the new citizens films around 1937 when Anti-Japanese War broke out,but also its classical production types and the national spirit it conveyed successfully avoided the destruction that the war brought to the national culture and the style of the films in Japanese invaded areas,thus laying a foundation of thought and art for the rapid restoration of the Chinese movies after the war.

Left Wing films;national defence films;new citizens films;singing and dancing elements;national style;spreading effect

J972.6

A

1001-4225（2011）01-0034-05

2010-07-25

袁慶豐（1963-），男，內(nèi)蒙古呼和浩特人，文學(xué)博士，中國傳媒大學(xué)教授，博士生導(dǎo)師。

李金龍）