陳正俊，馬清越

(蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇蘇州215123)

董其昌與“南北宗”畫論分析

陳正俊，馬清越

(蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇蘇州215123)

董其昌是明代中后期畫壇享有盛名的書畫家、美術(shù)鑒賞家和理論家，他的繪畫實(shí)踐和繪畫理論對(duì)中國(guó)畫的發(fā)展影響巨大且深遠(yuǎn)。但其后人們對(duì)這一論斷褒貶不一。應(yīng)將其繪畫理論放在特定的歷史環(huán)境中辯證地分析，以更好地指導(dǎo)中國(guó)畫的創(chuàng)作。

董其昌;中國(guó)畫;“南北宗”;畫論

追溯關(guān)于“南北宗”的論說(shuō)，在晚明書畫家莫是龍的《畫說(shuō)》、董其昌的《畫旨》中都有記載。早于董其昌的莫是龍?jiān)凇懂嬚f(shuō)》中有云:“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分。畫之南北二宗，亦唐時(shí)分也，但其人非南北耳……”［1］(P263)關(guān)于“究竟誰(shuí)才是‘南北宗’最早的提出者”這一問(wèn)題，曾一度成為中國(guó)繪畫界爭(zhēng)論的熱點(diǎn)。但目前看來(lái)，對(duì)“南北宗”論闡釋和發(fā)揮最為全面、詳細(xì)、透徹者非董其昌莫屬。

一、以禪論畫，南北分宗

董其昌是唐宋以來(lái)文人畫的集大成者，是“松江畫派”①又分“華亭派”、“云間派”、“松江派”三個(gè)畫派，用筆洗練、墨色清淡，是與吳門派關(guān)系最密切的山水畫派。的領(lǐng)袖，是明代繪畫藝術(shù)的振興者。所以，可以說(shuō)“南北宗”是晚明文人圈的特定產(chǎn)物，是唐、宋、元、明繪畫的發(fā)展史和明代繪畫批判相匯合的成果。禪學(xué)是晚明文人知識(shí)結(jié)構(gòu)中的重要組成部分，同時(shí)也是社交活動(dòng)的工具。文人以談禪作為交友、談天甚至?xí)x升的途徑，形成了晚明以禪學(xué)為紐帶的文化圈，也是“以禪論畫”②“以禪論畫”在晚明蔚然成風(fēng)，董其昌將其畫論歸結(jié)為“畫禪室隨筆”。其代表還有晚于董其昌的明代收藏家李日華。理論出現(xiàn)的直接文化淵源?！澳媳弊凇睂?duì)南宗系統(tǒng)的梳理，正是要概括歷史上文人山水畫發(fā)展的過(guò)程，同時(shí)這種理論的形成和分流與文化背景的關(guān)系密切，它反映出了一種哲學(xué)與文化的選擇問(wèn)題。與董其昌同時(shí)代的松江文人陳繼儒、莫是龍、沈顥等人大力地推崇這一理論，對(duì)明末及清朝繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了決定性的影響，并受到現(xiàn)代繪畫理論界的廣泛關(guān)注。

“南北宗”論將歷史上的山水畫家分為南宗和北宗，同時(shí)提出“但其人非南北爾”③《容臺(tái)別集》卷四記載。。應(yīng)該說(shuō)，這并不是一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史陳述，而是一種史觀的闡述。事實(shí)上，它反映了繪畫史上自唐宋以來(lái)就一直存在的風(fēng)格與趣味的分野。董其昌所提出的“南北宗”畫論，從美學(xué)的角度闡發(fā)并總結(jié)了繪畫史上所存在的兩種各有千秋、相映成趣的畫風(fēng)、畫法和審美追求。北宗是以李思訓(xùn)和李昭道為代表的畫工畫群體，此后有五代的李升，宋代趙伯駒、趙伯骕兄弟，南宋四家及明初戴進(jìn)、吳偉，此派擅長(zhǎng)“青綠”畫法;南宗主要是以唐代王維的文人畫為代表，代表人物包括五代及北宋的荊、關(guān)、董、巨，外加李成、范寬、米芾和米元暉父子，元代四家及明代沈周和文徵明，這種繪畫風(fēng)格重視“水墨”。北宗系列的畫家是以儒學(xué)為哲學(xué)基礎(chǔ)的，儒家提倡“入世”;而南宗畫家的思想支撐為道和釋，道家要“無(wú)為”，釋家要“出世”。哲學(xué)基礎(chǔ)的不同不僅導(dǎo)致了他們對(duì)人生、對(duì)社會(huì)態(tài)度的不同，還導(dǎo)致了其藝術(shù)追求和審美趣味上的差異:南宗系畫家追求的是淡、柔、逸，北宗系畫家則追求富貴、剛硬和嚴(yán)謹(jǐn)合度。從思想情操上觀之，二者的確有不小的差異，因此形成了多數(shù)文人畫家對(duì)停留于形似和物趣的畫工畫的一貫鄙夷。中國(guó)傳統(tǒng)士大夫追求“超越”，“超越”即超越物象、超越世俗?！俺轿锵蟆笔怯尚蜗蛏竦某?，或者說(shuō)是一種由物趣向天趣的超越;“超越世俗”則是由世俗情趣向莊禪境界的超越，或曰由方內(nèi)趣味向方外趣味的超越［2］(P5)。董其昌本人是明末畫壇文人畫的振興者，毋庸置疑，他所提出的“南北宗”論是為文人畫張目的理論。這種崇南抑北的傾向，代表著傳統(tǒng)士大夫的文化精神。

“南北宗”論堅(jiān)持了中國(guó)繪畫追求天趣、神似的這一一貫傾向①董其昌在《畫旨》中說(shuō):“氣韻不可學(xué)，此生而知之，自然天授?！?，其態(tài)度更為堅(jiān)決徹底，其理論主張逐漸成為后人認(rèn)識(shí)山水畫發(fā)展的權(quán)威理論。董其昌作為此理論的首創(chuàng)者與實(shí)踐者，也得到了廣泛的敬仰與尊重。雖然“南北宗”論對(duì)畫史的總結(jié)并不完全客觀，但它卻有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。在晚明畫壇復(fù)雜紛紜的格局中，以董其昌為首的“松江派”希望建立一種新的價(jià)值體系，以修正文人畫創(chuàng)作的弊端。因此，提出“南北宗”論，其真正目的是闡發(fā)文人畫的新理想。這個(gè)“新理想”既有保守仿古的一面，同時(shí)也具有特定的筆墨情趣和風(fēng)格形式上的新內(nèi)涵。

南宗文人畫大多講求“筆筆從古法中來(lái)”［1］(P265)。它們是被改造了的文人畫，確立了董巨、元四家在繪畫史上的正宗地位。“正宗”的含義，包含了關(guān)于繪畫的風(fēng)格技法和畫家的身份品格上的諸多理想:如天真幽淡的美學(xué)趣味、自在即興的作畫方式、講求錘煉筆墨的藝術(shù)觀念以及在風(fēng)格上的繼承等。其所指向的美學(xué)內(nèi)涵恰與繪畫史上的另一概念——“逸品”的所指相互溝通。“逸品”即是“隱逸的人生、高逸的人格、超逸的畫法、淡逸的情趣”［1］(P262)。清朝對(duì)“南北宗”論持贊同觀點(diǎn)的人很多，以王原祁、唐岱、華琳、沈宗騫、布顏圖等人的言論為代表。他們?cè)诶^承董其昌“南北分宗”理論基本精神的同時(shí)，又從各個(gè)角度對(duì)其進(jìn)行修補(bǔ)和完善，分別從禪學(xué)、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)形式、藝術(shù)技法和地理環(huán)境等方面對(duì)“南北宗”論作了進(jìn)一步的分析和論證，從而使“南北宗”論更具系統(tǒng)性和嚴(yán)密性。在此基礎(chǔ)上，近現(xiàn)代藝術(shù)理論家又從哲學(xué)觀念、社會(huì)政治條件、時(shí)代文化思潮等多重角度探尋“南北宗”論的深層內(nèi)涵。

明《畫史繪要》②中國(guó)畫史傳著作。明末朱謀垔編著，成書于崇禎四年(1631年)。評(píng)價(jià)道:“董其昌山水樹石，煙云流潤(rùn)，神氣俱足，而出于儒雅之筆，風(fēng)流蘊(yùn)藉，為本朝第一?！敝链耍覈?guó)山水畫發(fā)展的本體化進(jìn)程經(jīng)過(guò)充分的演化，已有了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)和豐富的積淀，完成了一個(gè)完整的發(fā)展周期，形成了價(jià)值與形態(tài)、主體與客體、文人畫和院體畫既互相抵斥、又互相交融，既彼消此長(zhǎng)、又并行不悖、多元并舉的局面。再要提高，便需要從理論上對(duì)過(guò)去進(jìn)行梳理、選擇、總結(jié)和超越，不論歷史和現(xiàn)實(shí)，都在翹首企盼著法眼巨人的誕生［3］(P52)。

二、兩派之別，后世之爭(zhēng)

在晚明乃至整個(gè)清代，“南北宗”論打著董其昌的旗號(hào)，逐漸成為一種后人認(rèn)識(shí)山水畫發(fā)展的權(quán)威理論，進(jìn)而演變?yōu)槊枋霎嬍返某ＷR(shí)以及評(píng)判作品的套語(yǔ)。贊同、引用或沿著同一思路深化“南北宗”論的畫家和理論家很多，而力圖調(diào)和南北，或者表示懷疑的說(shuō)法卻顯得很微弱。這種一邊倒的局面反而更襯托出這一理論的影響力之大。其實(shí)，“南北宗”論造成了很多弊端，比如南宗所強(qiáng)調(diào)的“一超直入”③來(lái)自永嘉玄覺大師《正道歌》，董其昌僅在《禪說(shuō)》中就多次引用，米芾曾用“一超直入如來(lái)地”論習(xí)書。使文人畫家以此作為護(hù)短的遁詞［2］(P237)，致使“南宗畫”結(jié)構(gòu)和造型方面比較弱的這一劣勢(shì)始終無(wú)法得到改善;同時(shí)，“崇南抑北”的傾向在明末清初發(fā)展到了極端，導(dǎo)致文人畫只是一味地孤芳自賞，不能汲取和學(xué)習(xí)“北宗畫”的優(yōu)點(diǎn)，客觀上造成了文人畫固步自封的局面。雖然明、清時(shí)期有一些反對(duì)“南北宗”畫論的聲音，如清人李修易④李修易(1811—1861)，字子健，號(hào)乾齋，清代畫家，在《小蓬萊閣畫鑒》中有記載“近世論畫，必嚴(yán)宗派，如黃、王、倪、吳為南宗，而于奇峰絕壑即定于北宗，不知南北宗由唐而分，亦由宋而合。如營(yíng)丘、河陽(yáng)諸公，豈可以南北宗限之”。批評(píng)“南北分宗”理論束縛了藝術(shù)家的創(chuàng)造精神，清代揚(yáng)州八怪之一的汪士慎認(rèn)為南北分宗不符合中國(guó)繪畫史的本來(lái)面目，但都是只言片語(yǔ)，沒有形成理論體系。直到20世紀(jì)30年代，在西方科學(xué)文化的沖擊下，“五四”運(yùn)動(dòng)重估了傳統(tǒng)文化的價(jià)值，董其昌本人和他的“南北宗”論都受到了前所未有的言論攻擊。文人畫“超越形似”的根本精神遭到相當(dāng)一部分學(xué)者的質(zhì)疑，于是發(fā)生了“學(xué)習(xí)西方”、“回到宋畫寫實(shí)精神”的運(yùn)動(dòng)。同時(shí)，國(guó)難當(dāng)頭，人心激憤，“平淡天真”的南宗畫與時(shí)代精神格格不入;而剛健硬朗的北宗畫正契合此時(shí)振興民族精神的需要，于是中國(guó)繪畫界又出現(xiàn)了一陣“崇北抑南”的反動(dòng)。徐悲鴻就曾嚴(yán)厲地批判:“董其昌、陳繼儒才藝平平。吾尤恨董斷送中國(guó)畫二百余年，罪大惡極?！保?］(P2)而近代滕固、童書業(yè)、啟功、俞劍華等學(xué)者認(rèn)為中國(guó)繪畫史上并無(wú)南北分宗之事，用禪宗的歷史來(lái)比附山水畫的發(fā)展極為牽強(qiáng)，畫分南北宗純屬是董其昌個(gè)人的捏造。其中，童書業(yè)還提出了南派山水和北派山水的問(wèn)題，認(rèn)為畫史上只存在南方山水和北方山水的區(qū)分。與此同時(shí)，一些學(xué)者也對(duì)“南北宗”畫論進(jìn)行批判，認(rèn)為南北宗是一種錯(cuò)誤的理論，“只是造成種種矛盾，難以言之成理，貽害甚大”［5］(P155)。這樣的趨勢(shì)甚至發(fā)展到對(duì)董其昌人品的質(zhì)疑與抨擊。但是，繼續(xù)維護(hù)董其昌畫學(xué)的畫家也不是沒有，黃賓虹、潘天壽、傅抱石敘述畫史，都還遵循“南北宗”的構(gòu)架，但也并不排斥北宗。其實(shí)，近代以來(lái)對(duì)董其昌及“南北宗”論的批判摻雜了太多意識(shí)形態(tài)的內(nèi)容和時(shí)代的習(xí)氣，多為意氣之論。

三、選擇與超越

對(duì)這一理論，人們或贊同、或否定、或調(diào)和，毀譽(yù)參半，爭(zhēng)論不已，使“南北宗”論成為中國(guó)繪畫史和繪畫理論史上的一樁“公案”。其實(shí)，無(wú)論承認(rèn)與否，董其昌及“南北宗”畫論都是對(duì)中國(guó)山水畫影響頗深的客觀存在。更值得我們注意的是，這樣一個(gè)充滿爭(zhēng)議的歷史論調(diào)籠罩畫壇數(shù)百年，并且在實(shí)際上規(guī)范了畫家的創(chuàng)作，從中我們也可認(rèn)識(shí)到“南北宗”所具有的獨(dú)到而深刻的內(nèi)涵。它不僅僅是董其昌等人的個(gè)人行為，也不是一時(shí)的靈光閃現(xiàn)，而是文人山水畫發(fā)展到一定階段后的內(nèi)在要求?；蛟S我們不應(yīng)該將它作為歷史的總結(jié)，而應(yīng)該將其看作兩種美學(xué)傾向與風(fēng)格特征的概括。面對(duì)這樣的紛爭(zhēng)，我們應(yīng)該清楚地認(rèn)識(shí)到，“南北宗”畫論有著特定的歷史背景，是針對(duì)當(dāng)時(shí)的山水畫發(fā)展所面臨的困境而發(fā)出的聲音，帶有現(xiàn)實(shí)的批評(píng)意識(shí)。無(wú)論是淡泊名利、以畫寄情的精神，還是以書入畫、追求自然的創(chuàng)作技法，都為中國(guó)山水畫的發(fā)展指明了路徑。我想，它不僅是一種繪畫理論，更是對(duì)繪畫史的一種建構(gòu)。我們應(yīng)當(dāng)將“南北宗”畫論放入它所涉及的那些歷史情形中去討論，探討切實(shí)有效的研究方法。分宗說(shuō)的提出，與其說(shuō)是現(xiàn)實(shí)的需要，不如說(shuō)是歷史的必然趨勢(shì)。此外，從董其昌的個(gè)人經(jīng)歷來(lái)看，雖然南宗文人畫中包含著一種逃避現(xiàn)實(shí)、陰柔萎靡的氣質(zhì)，但他的繪畫理論也不是一成不變的，我們應(yīng)當(dāng)辯證地看待這一理論。

四、結(jié)語(yǔ)

對(duì)于董其昌和“南北宗”畫論，我們要從繪畫的發(fā)展歷史去看。但“南北宗”畫論并不就是繪畫史本身，作為一種理論，它是有顯著傾向性的，它是基于自身的傾向性對(duì)繪畫史的一種解讀。所以，不能將它拿來(lái)與歷史對(duì)照，也不能因其某些論斷與歷史記載有所出入就進(jìn)行偏執(zhí)而沖動(dòng)的批判。應(yīng)正確評(píng)估這一理論與繪畫史實(shí)的關(guān)系，理性分析它建構(gòu)畫史的真正目的。這一理論之所以影響深遠(yuǎn)，必有其自身的價(jià)值與意義，值得我們潛下心去研究、發(fā)掘。它無(wú)所謂對(duì)錯(cuò)是非，任何過(guò)譽(yù)之辭和過(guò)毀之論用在這里都是不恰當(dāng)?shù)摹Ｕ且驗(yàn)橛辛诉@一理論，我們才有了對(duì)畫史認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)，才能更加有效地在中國(guó)山水畫的創(chuàng)作方式和改進(jìn)方向上進(jìn)行探索，使其隨時(shí)代的發(fā)展而不斷進(jìn)步。

［1］蓬萊．古代畫論［M］．上海:上海書店出版社，2009．

［2］張郁乎．南北宗的畫史畫論淵源［M］．北京:北京大學(xué)出版社，2010．

［3］曹玉林．董其昌與山水畫南北宗［M］．上海:上海書畫出版社，2003．

［4］(明)董其昌．畫旨［M］．毛建波，校注．杭州:西泠印社出版社，2008．

［5］伍蠡甫．中國(guó)畫論研究［M］．北京:北京大學(xué)出版社，1983．

The Analysis of Dong Qichang and the Theory of Southern and Northern Sects

CHEN Zheng-jun，MA Qing-yue
(Art School，Soochow University，Suzhou215123，China)

Dong Qichang is a famous artist，art connoisseur and theorist，who lived in late Ming dynasty，his painting practice and art theory have a significant influence on Chinese painting development．the proposal of southern and northern sects theory make him popular in Chinese painting history，it’s very complex when talking about the consequence that the theory bring to us，different people have different view towards this theory．This paper puts the emphasis on the origin and the history significance of southern and northern sects theory，also presents the author’s own perspective on the controversy which exists in the art history and the painting theory history fields．

Dong Qichang;Chinese painting;Southern and northern sects;Theory of painting

I207

A

1008—4444(2011)06—0102—03

2011－09－17

陳正俊(1968—)，男，江蘇南京人，蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，博士。

(責(zé)任編輯:王菊芹)