王章超

(西藏民族學(xué)院文學(xué)院,陜西咸陽 712082)

馬鞍和冰塊:悲劇中的喜劇性話語

王章超

(西藏民族學(xué)院文學(xué)院,陜西咸陽 712082)

在悲劇話語的敘述中,合適地插入喜劇性話語,不但不會削弱悲劇的痛感,反而能引起更大的傷痛,這會使悲劇的審美效果更加明顯,使人們領(lǐng)略到花樣翻新的美。在此,就悲劇敘述中需不需要出現(xiàn)喜劇性話語,需要的是什么類型的喜劇性話語,喜劇性話語的介入條件和喜劇性話語的介入會產(chǎn)生什么樣的效果等進行了闡述,以拓寬人們對悲劇的認(rèn)識面,加深對悲劇多樣性的了解。

悲劇;喜劇性話語;審美效果

“無論是悲劇還是喜劇,作為戲劇,都可以產(chǎn)生這種內(nèi)容較復(fù)雜,也最豐富的美感?！盵1]由此可見,悲劇作為一種戲劇類型,它的敘述視界是相當(dāng)復(fù)雜的,這其中當(dāng)然包括在敘述中時不時地插入一些喜劇性話語,自然是為了產(chǎn)生豐富的美,下面僅就這一現(xiàn)象做一簡要論述。

一、馬鞍也是一道亮麗的風(fēng)景

痛苦和愉悅幾乎貫穿于所有戲劇之中,如果說有區(qū)別,也只是程度不同,但都顯而易見地存在著,人們一眼就能就能看出。悲劇想要達到它的審美意圖——“將有價值的東西毀滅給人看”(魯迅語),喜劇性話語就不是要沖淡它。所以,悲劇中的喜劇性話語與悲劇本身不是二律背反,而是融為一體的,喜劇性話語的由來是有其深刻原因的,對悲劇來說是必不可少的組成部分,是悲劇這匹駿馬上一副實用而亮麗的馬鞍。

悲劇中介入喜劇性話語是社會人生中悲喜交替辯證規(guī)律的反映。人生如一副五味藥——酸、甜、苦、辣、辛皆有,也似一首歌所唱的那樣“人生可比是海上的波浪,有時起,有時落”。中國的老子早在兩千年前就已說過:“禍兮、福之所倚,福兮、禍之所伏”(《道德經(jīng)》)。法國作家雨果曾經(jīng)指出:“丑就在美的旁邊,畸形靠著優(yōu)美,丑怪藏在崇高的背后,美與惡并存,光明與黑暗相共。”[2]提出狂歡化理論的巴赫金也言道:“神圣同粗俗,崇高同卑下,偉大同渺小,明智同愚蠢等等接近起來,團結(jié)起來,定下婚約,結(jié)成一體。”[3]荒誕而令人生厭的東西常常存在于喜慶的事件中,而正是這循環(huán)往復(fù)的痛苦和歡樂,構(gòu)成了生動活潑的生活和有血有肉的真實的人生,也才有了喜怒哀樂的情緒。除非對現(xiàn)實的人生置之不顧,否則不可能在悲劇藝術(shù)處理中不涉及到喜劇性話語,這是其出現(xiàn)的社會人生原因。

悲劇中介入喜劇性話語是人們生理、心理機制的內(nèi)在需求。人有同情弱者的心理趨向,由樂轉(zhuǎn)悲雖是悲劇發(fā)展的必然,但人們總是不情愿看到,總希望它慢些到來,快些離去,這樣就處在一種痛苦和歡樂相混合的狀態(tài)之中。另外,人總是在不停地渴望和追求幸福和快樂,而這種渴望和追求又反復(fù)地受到阻滯和堵塞,于是人便企圖擺脫束縛獲得自由,這樣便出現(xiàn)了持續(xù)不斷的悲劇性情感和喜劇性情感的此起彼伏、一張一弛更替交錯的精神現(xiàn)象。如果說喜劇對應(yīng)歡樂情感,悲劇對應(yīng)痛苦情感,那么雜有歡樂的痛苦情感,就應(yīng)由介入喜劇性話語的悲劇來對應(yīng)。更為重要的是,歡笑和眼淚在同樣的神經(jīng)和肌肉活動中實現(xiàn),痛苦和歡樂一旦過度必然引起機體的失調(diào)。《黃帝內(nèi)經(jīng)》有“喜傷心、怒傷膽、思傷脾、恐傷脾”之說,這里當(dāng)然是指長期沉湎其心境中而言。現(xiàn)代病理學(xué)、生理學(xué)、心理學(xué)也都證實了情緒的過度波動真能給機體帶來傷害。悲劇著意于嚴(yán)肅、崇高、緊張、痛苦,因而在其中介入適量喜劇性話語,能讓人們的情緒適時放松,類似冰塊的消暑降溫,避免對機體的傷害,這是喜劇性話語出現(xiàn)的生理心理原因。

悲劇中介入喜劇性話語更是悲劇自身發(fā)展的必然結(jié)果。戲劇要講究矛盾沖突,要以人物臺詞推進戲劇動作,同時為了吸引觀眾,滿足人們多樣的情感需求,必須設(shè)計出情節(jié)植入喜劇性話語,這是為了推動悲劇事件的發(fā)展。如《紅樓夢》中的傻大姐的言行是一個典型的例子。她在黛玉面前泄露了寶玉和寶釵成親的機密,這是一個給以黛玉致命打擊的消息,雖然在她嘴里是不經(jīng)意說出的,也并無惡意,但這一看似無心的行為卻關(guān)聯(lián)重大,引出了凄楚動人的焚稿場面,使寶黛愛情悲劇發(fā)展到高潮。盡管可以說,沒有傻大姐的出場,寶黛愛情被徹底毀滅的悲劇仍不可避免,但傻大姐喜劇行動的功能卻是其他形象難以完成的。

二、揭開馬鞍和冰塊的神秘面紗

悲劇中的喜劇性話語是非主導(dǎo)性的,它見縫插針地散見于悲劇的敘述中,表達的是悲劇主體的另一面,有時是心理活動,是一類調(diào)侃性的、嘲弄性的話語,顯示某類人內(nèi)心的陰暗面和無知的妄為,有時表現(xiàn)為一種“至理名言”,且內(nèi)含豐富的潛臺詞,下面僅舉幾例作簡要說明。

莎士比亞在他莊嚴(yán)肅穆的悲劇中常常加入一些喜劇性話語,這些話語多為第三者發(fā)出,顯示的是主人公內(nèi)心的脆弱。如《麥克白》第二幕第三場中的守門人的嘮叨:“有人敲門了,真敲得緊,一個人若是給地獄看門,開鎖真夠麻煩的?！丙溈税讱⒘藝?處于深深地恐懼與痛苦之中,此時正處于地獄的入口處,而他的看門人卻歪打正著地?fù)糁辛怂撵`魂,更加劇了他內(nèi)心的焦灼,人物的悲情更突出地顯現(xiàn)出來。在莎士比亞的另一巨作《哈姆雷特》中,喜劇性話語與慘烈悲壯的場面交相輝映,諷刺色彩濃厚,具體表現(xiàn)就是在鬼魂現(xiàn)身的陰森恐怖,墓地送葬慘淡痛楚的氛圍中,波洛涅斯派人打聽兒子在巴黎的表現(xiàn),而挖墓人插科打諢式的交談則滑稽可笑,這種喜劇性話語的出現(xiàn)不無嘲弄色彩。

中國古典悲劇也喜歡用丑角之類的角色增添悲劇的喜劇性色彩,多是一種小人得志的陰暗心理。元雜劇的經(jīng)典劇作《竇娥冤》中竇娥的命運是有著強烈的悲壯色彩的,但在第三折,竇娥上公堂時,太守梼杌跪倒便拜,并口稱:“但來告狀的,便是我的衣食父母?！边@一喜劇場面的切入,有力地諷刺了貪官草菅人命、見錢眼開的丑陋本性,活脫脫一個小丑的嘴臉。

喜劇性話語的表達還有一種情況就是這種話語顯示的是說話者的無知無能,既自欺又欺人,是一種虛幻、膚淺的豪言壯語,讓人既憐又憤?！短眉X德》中的堂吉訶德和桑丘的言行是一種無私的妄為,他們既是愚弄別人的人,又是被別人愚弄的人;既是譏笑、嘲弄別人的主體,又是逗樂的、引人發(fā)笑的主體。這種喜劇性話語是一種悲情的嘲弄式的語言。此外,像《阿Q正傳》中的阿Q上刑場還要畫個圓滿的圓圈,那種有苦說不出的悲哀以及像“20年后又是一條好漢”、“腦袋掉了不過是碗大的殼”這種充滿激情的虛妄之言,似已成為格言,其實質(zhì)也不過是一種悲情的嘲弄,無知的沒落而已。

三、該裝備馬鞍和放置冰塊了

在悲劇的敘述中,喜劇性話語的介入不是想當(dāng)然的,需要一定的條件需放在適當(dāng)?shù)奈恢?需與全劇相協(xié)調(diào),并符合觀眾審美體驗的要求,喜劇性話語的植入要滿足多方面的要求,才能加強悲劇的審美效果而不致沖淡悲劇性。

首先,喜劇性話語是從屬于悲劇成分的,是為了強化悲劇成分的?！读_密歐與朱麗葉》中被請來參加朱麗葉婚禮的樂師們盡管碰上的是她的喪禮,可他們還是開著不得體的玩笑。這一喜劇場景的插入,恰好說明了人情的冷漠,加深了悲劇意味?！都t樓夢》中劉姥姥進大觀園的情景讓人記憶猶新,她對一切事物的新奇,特別是對一頓飯花掉幾百兩銀子的吃驚程度無疑是滑稽可笑的,但劉姥姥是終年勞苦卻不得溫飽的一個農(nóng)村老太太,她的言行實則是字字悲憤。

其次,喜劇性話語是促進劇情發(fā)展的,是為了推動悲劇高潮的到來。還是《紅樓夢》中的傻大姐,她專做粗活,心性愚頑,文化知識全無,更不會見機行事,她恰巧撿到秀春囊,傻乎乎地要送給賈母看,正巧碰上刑夫人,接下來的變故便一發(fā)不可收拾,開始了抄檢大觀園,導(dǎo)致美麗剛毅的晴雯被害死,“巧丫鬟抱屈夭風(fēng)流”和“黛玉之死”成為紅樓夢中最令人肝膽欲裂的場景?！陡]娥冤》中太守梼杌跪拜竇娥一出戲雖顯得滑稽可笑,卻為張驢兒行賄梼杌,進而誣陷竇娥埋下伏筆,有利于觀眾理解竇娥的命運,同樣渲染了悲劇氣氛,也大大加強了悲劇效果,符合劇情發(fā)展的需要,推進全劇前進的步伐。

四、駿馬開始奔騰,身體也逐漸舒展了

從以上的論述可以看出,悲劇中介入喜劇性話語不但不會削弱悲劇的痛感,反而會增強悲劇的審美效果,它提供了一幅嚴(yán)肅與詼諧糅合在一起的比較真實的人生生活畫面,創(chuàng)造出更感人的悲劇審美情景。它能使人的機體趨于平衡,減輕心理壓力,降低對某些人體器官的傷害。人的壓力如彈簧,如果壓力一直過重,彈簧就會喪失彈力,所以必須使彈簧輕重交替負(fù)載,這樣才能增加彈簧的使用壽命。

另外,悲劇中介入喜劇性話語一般是在悲劇情節(jié)發(fā)展到相當(dāng)緊張的地步 (在高潮前)突然推出。它暫時緩解了嚴(yán)肅緊張的悲劇氣氛,使人們對悲劇高潮的到來有了一定的心理準(zhǔn)備,也能夠加深人們的悲劇情境的理解。

悲劇中介入喜劇性話語,造成的悲喜對比可使這兩種美學(xué)話語相互映襯,格外分明,這就在一定程度上強化了悲劇悲涼緊張的氣氛,在悲喜的呈現(xiàn)中也給了觀眾更多的思索空間,更加有利于悲劇意圖的實現(xiàn)。

最后順便說一下,有人認(rèn)為,悲劇中介入喜劇性話語不只會弱化悲劇效果 (對這一點的否定前面已作了論述,這里不再贅述),甚至?xí)淖儽瘎〉男再|(zhì),使得悲劇喜劇化。悲劇喜劇化是創(chuàng)作的深層次的問題,乃有意為之,不是話語介入的問題。我們在這里著重指出的是,悲劇性質(zhì)的界定應(yīng)以主要人物的命運遭遇,中心沖突的性質(zhì)特別是全劇高潮的傾向為主要參考對象,不應(yīng)只盯在片段的描寫上。如《竇娥冤》中竇娥蒙冤受刑才是全劇的中心情節(jié),《紅樓夢》中寶黛愛情的毀滅是小說的高潮部分,《哈姆雷特》中給人印象最深的是人性的脆弱,哈姆雷特性格的延宕。這些人悲劇到達高潮時都經(jīng)歷了嚴(yán)峻的考驗,不只是肉體的毀滅,更有巨大的精神痛苦。這些作品深刻體現(xiàn)了現(xiàn)實中的弱與強斗爭的無比艱難和人們對理想中的和平、美好生活的向往。

總之,悲劇敘述中喜劇性話語的介入絕不是可有可無的,也不會削弱悲劇的痛感。相反,它對悲劇審美效果的增強起了無可替代的作用。正是這些話語的介入,悲劇這匹駿馬才能奮起四蹄,人們才有可能揚鞭策馬充分享受它帶來的心靈震撼,汲取更多前進的力量,走向光明的未來。

[1] 朱光潛.朱光潛美學(xué)文集:第五卷[M].上海:上海文藝出版社,1989:103.

[2] 雨果.雨果論文學(xué) [M].上海:上海譯文出版社,1980.

[3] [俄]巴赫金.巴赫金文集:第五卷[M].白春仁,顧亞玲,譯.石家莊:河北教育出版社,1998.

2011-02-25

王章超(1982—),男,碩士研究生,研究方向:文藝美學(xué)、審美文化等。

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1007-7111(2011)03-0064-02

(責(zé)任編輯 張佑法)