李易晗

(南京師范大學(xué)文學(xué)院江蘇南京210046)

《四百擊》對法國新浪潮的影響

李易晗

(南京師范大學(xué)文學(xué)院江蘇南京210046)

所謂法國“新浪潮”的作品被評論家承認(rèn)，當(dāng)屬1959年特呂弗的《四百擊》獲戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎。就《四百擊》這部影片，從“電影是現(xiàn)實的漸近線”、作者電影、致敬與仿用、場面調(diào)度、重建觀影關(guān)系、藝術(shù)性與商業(yè)性的融合等方面，闡述其對“新浪潮”的影響。

法國新浪潮;作家電影;特呂弗;《四百擊》

20世紀(jì)60年代伊始，世界電影格局發(fā)生了很大變化。與50年代的世界電影停滯不前相反，60年代忽然迎來了現(xiàn)代電影流派與新的民族電影運(yùn)動勃興的景象。風(fēng)起云涌的各種電影運(yùn)動在人們眼前一一閃過，擺脫了古典電影傳統(tǒng)的沉悶拘謹(jǐn)，顯示出清新強(qiáng)勁的生命力。當(dāng)時二戰(zhàn)后長期制度僵化的社會造成了青年一代的幻想破滅。一些文藝作品開始注意這些年輕人。描寫這些人，成為這一時期文學(xué)、藝術(shù)的特殊現(xiàn)象。在美國被稱作“垮掉的一代”，在英國被稱作“憤怒的青年”，而在法國則被稱作“世紀(jì)痛苦”或“新浪潮”。法國的電影新人們要以一種藝術(shù)趣味代替商業(yè)趣味，他們聲勢浩大地奮起推翻和打破舊存的制片秩序。《四百擊》就是其中一個經(jīng)典例證。

1 “電影是現(xiàn)實的漸近線”

源自于巴贊在《攝影影像的本體論》中提出的“攝影的美學(xué)特征在于它能揭示真實”，即紀(jì)實的美學(xué)特征，使得電影藝術(shù)比其他任何藝術(shù)更接近生活、更貼近現(xiàn)實。巴贊的“寫實主義”也可以理解為常說的“藝術(shù)源于生活并高于生活”。在法國“新浪潮”的作品中，特呂弗的《四百擊》直接實踐了巴贊的理論。

全片描述了一個12歲男孩安托萬，由于得不到家長與老師的理解和關(guān)心，兩次出逃，流落街頭，后因盜竊經(jīng)受警察與心理醫(yī)生的審問，被送進(jìn)勞教營，最后出逃奔向大海的全過程。特呂弗打破了傳統(tǒng)敘事方法，將影片的敘事語言始終保持在生活的漸近線上，開創(chuàng)了一種嶄新的藝術(shù)風(fēng)格。所以觀眾看到的影像都是從生活出發(fā)，富于生活氣息，展示日常生活。他拋開昂貴的攝影棚，到街頭甚至真正的住宅中去拍攝?！端陌贀簟返呐臄z就體現(xiàn)了“生活流”電影的主張，自然地拍攝攝影機(jī)視野范圍內(nèi)的任何事件與情節(jié)，不作任何選擇和評價，不追求事件之間的邏輯關(guān)系和因果關(guān)系。但是，這種看似無心的自然主義，其實也是對生活的一種態(tài)度、一種選擇，暗示出當(dāng)時人們的一種生活狀態(tài)，符合了大眾的接受心理。

試舉安托萬深夜偷牛奶喝的戲，攝像機(jī)搖到一個黑白交界的街角，被黑色淹沒的安托萬大口喝著白色的牛奶。沒有任何一個鏡頭帶著特殊感情去表現(xiàn)，也沒有任何一個鏡頭故意夸張。即使主角感情受到嚴(yán)重打擊，鏡頭也未給予憐憫，只是冷冷的看著他。還會注意到，特寫鏡頭比較少，這也反映出特呂弗對環(huán)境與紀(jì)實的表達(dá)方式和自己獨特的理解。

另外，大量自然音響環(huán)境用以增加作品的真實感，課堂中嘈雜的孩童吵鬧，街道上來往車輛鳴笛，海浪的聲響，這些都被真實地記錄下來。另外，影片中很少更換配樂，一首旋律回環(huán)的樂曲不時出現(xiàn)。當(dāng)安托萬離家出走跑進(jìn)娛樂場，或當(dāng)他奔向大海時，觀眾都可以聽到這首曲子。單調(diào)的旋律在一切自然聲中顯得特別突兀，讓人不明所以，從而反思起小主人公孤寂的內(nèi)心。

值得一提的是，特呂弗并不完全贊同“新現(xiàn)實主義”力主的“生活就是藝術(shù)”的基本立論。他贊同希區(qū)柯克對“新現(xiàn)實主義”電影所持的反對態(tài)度。所以他在表現(xiàn)生活時，自始至終都緊抓住人類社會生活中的“情”作為他的表現(xiàn)核心。他力圖強(qiáng)調(diào)人的各種情誼的強(qiáng)烈作用與影響。

2 作者電影

“新浪潮”確立了電影個人風(fēng)格的地位。特呂弗認(rèn)為希區(qū)柯克是一位“真正懂得電影的電影藝術(shù)家”，因為他創(chuàng)造了一種“主觀的導(dǎo)演處理法”，在客觀敘事的外表下，把導(dǎo)演的主觀意識加于觀眾，并把觀眾的注意力全部吸引到導(dǎo)演對影片的安排中去。

《四百擊》是特呂弗帶著強(qiáng)烈的自我書寫意識，懷著對童年的留戀與反思所拍攝的。他自己不幸的童年生活成就了片中安托萬對于這個世界的認(rèn)知。特呂弗帶領(lǐng)觀眾通過攝像鏡頭進(jìn)入兒童世界，感受和分享他們的秘密、歡樂和嚴(yán)肅。通過孩子的眼睛來看成人世界。這可以看作是自傳體的影片，像一篇私人日記的告白，可以說浸透著作者的個性。早年離家出走，經(jīng)歷了艱難創(chuàng)業(yè)與進(jìn)警局的特呂弗，直到被巴贊挖掘成為“新浪潮”的旗手，應(yīng)該說與安托萬一樣有著陰沉的童年。因此本片頭打上的字幕——獻(xiàn)給安德烈·巴贊，以表示對再生之父的深切懷念。巧的是安托萬的扮演者萊奧與特呂弗的關(guān)系與特呂弗對巴贊的感情遙相呼應(yīng)。在此后萊奧出演了一系列特呂弗的自傳式影片，這一系列私人日記形式的影像完整再現(xiàn)了安托萬從兒童到成人的成長歷程。

在拍攝過程中，特呂弗總是給予演員很大的個人發(fā)揮空間，提倡即興表演，不主張記臺詞。像“新浪潮”的許多導(dǎo)演一樣，這就要求了演員能深刻體會人物個性發(fā)展以及人物之間的微妙關(guān)系?！端陌贀簟分小澳赣H死了”，這句臺詞就是萊奧即興發(fā)揮的杰作。它作為一句經(jīng)典的具有黑色幽默風(fēng)格的臺詞。還有一段著名的“真實電影”美學(xué)的心理問話。攝像機(jī)架在安托萬正面，記錄下跳接的安托萬受審談話片段。實際上它就是一段萊奧的試鏡，而提問者就是特呂弗自己。

以《四百擊》為起始的影像表明“新浪潮”是選擇個人化元素作為相關(guān)的尺度，然后將其持續(xù)永恒地貫徹到一個又一個的作品中。導(dǎo)演要像其他藝術(shù)者一樣具有個性，并將電影提升到與其他藝術(shù)一樣嚴(yán)肅和持久的高度。特呂弗以情感的真誠構(gòu)建了“作者電影”在思想層面的高度。

3 致敬與仿用

“新浪潮”電影的難以理解之處可能在于某些“惺惺相惜”的鏡頭——從以往電影中的借用、致敬和玩笑般的仿用。

《四百擊》中安托萬逃學(xué)去了游樂場，類似于活動畫片玩具，指代電影發(fā)明早期的拍攝現(xiàn)場;安托萬對巴爾扎克的崇拜與供奉，出自于特呂弗本人對巴爾扎克的欽佩和影射對巴贊的悼念;最后的經(jīng)典長鏡頭，就是直接對巴贊電影理論的致敬。

此后涌現(xiàn)出來的“新浪潮”作品，大多飽含深意，如果諳熟電影史論，觀眾應(yīng)該會有看了會心一笑的鏡頭與片段。

4 場面調(diào)度

特呂弗特別推崇希區(qū)柯克的手法，善于運(yùn)用電影的諸元素，如攝影、布光、畫面、構(gòu)圖、剪輯。在攝影技巧上，特呂弗可以稱為離經(jīng)叛道者。他熱衷于用攝影機(jī)挖掘畫面飽含的心理動機(jī)，捕捉角色心靈上的細(xì)微感受。在攝影機(jī)的運(yùn)動上，充分顯示了他慣有的反叛精神及“自學(xué)成才”的“野性”。

在《四百擊》這部影片開始，巴黎街景，黑白屋頂，埃菲爾鐵塔，天空，動蕩地在銀幕上閃過，攝像機(jī)就是一個游逛的孩子的眼睛。這是尋覓的目光，好像每時每刻都面臨失去主體的危險，與安托萬的迷茫心態(tài)達(dá)成一致。

另外值得一提的就是經(jīng)典的片尾長鏡頭。安托萬躲在橋下，見無人追趕，于是向畫面深處跑了幾步，左拐。第一個長鏡頭中安托萬從左面出畫，跳軸，中全景范圍內(nèi)一直奔跑，逃出了少管所。聲音是同期跑步聲，甚至能夠感受到他的心跳。第二個長鏡頭中安托萬從全景的畫面遠(yuǎn)處向鏡頭右邊跑來，出畫，此時背景配樂起，鏡頭開始左搖，能夠聽見海浪聲，直到岸邊出現(xiàn)安托萬的背影，向縱深跑去。最后一個長鏡頭表現(xiàn)的仍然是跑。全景，安托萬從岸上下來，奔向大海，橫向右走了幾步，卻忽然轉(zhuǎn)身向鏡頭走來。畫面就推向并定格了他那雙迷茫憂郁的眼睛，特寫。音樂與海浪繼續(xù)。這個定格在電影史上有劃時代的創(chuàng)新，具有無限的張力。意味深長的不明確結(jié)尾似乎也是“新浪潮”的又一大標(biāo)志。開放的結(jié)局使得“新浪潮”充滿哲學(xué)上的空曠感與縱深感。

5 重建觀影關(guān)系

相較于好萊塢的商業(yè)片而言，“新浪潮”的電影顯得結(jié)構(gòu)松散，缺乏推動情節(jié)的動因。這容易招致不好看、不精彩的評價?！端陌贀簟返墓适缕降鴫阂?，特呂弗似乎刻意要拉開安托萬與觀眾的距離，創(chuàng)造出一個獨立的精神空間。這種美學(xué)追求即代表了“新浪潮”的奧妙之處。導(dǎo)演利用電影這個媒介和表達(dá)方式重建了觀影關(guān)系，當(dāng)改換一下看電影的思路與角度，就會理清導(dǎo)演們的創(chuàng)作方法。

《四百擊》的創(chuàng)作形式和思想意識的產(chǎn)生，與安托萬對這個世界的凝視密不可分。影片多次展示躺在小床上獨自神傷與流落街頭一臉茫然的安托萬那無言的凝視。所以觀眾不應(yīng)該僅僅盯住故事情節(jié)不放，而應(yīng)該去理解導(dǎo)演創(chuàng)造這些影響的目的為何。上文中提到的這種“無聲勝有聲”的意味，它就飽含了無限的心酸、無言的控訴和徹底的絕望。

以這種角度觀影，新浪潮電影也是可以平易近人的。

6 藝術(shù)性與商業(yè)性的融合

在“新浪潮”導(dǎo)演中，特呂弗是一位較古典、具有傳統(tǒng)意識的導(dǎo)演。這使得他很有觀眾緣。他一直堅持不懈地試圖在表達(dá)自己與觀眾交流之間尋求平衡點。

《四百擊》這樣一部反應(yīng)兒童叛逆心理的影片，特呂弗的焦點主要放在了叛逆的原因上:缺少理解關(guān)心與溫情，成人世界的丑惡與冷漠直接導(dǎo)致了安托萬的反抗。但在反抗之后，留給他的只有更深的焦慮、寂寞和絕望。運(yùn)用各種手段，使自己個人化的感情得以引起觀眾共鳴——二戰(zhàn)之后，溫文爾雅的人們也開始顯露出浮躁、現(xiàn)實、冷漠、自私的本性，這種精神缺失的投射確實震撼了那個年代的觀眾。觀眾們可能忘記了他是“新浪潮”的主力干將，但時刻把他作為法國電影的杰出代表。憑借這一特點，特呂弗用自己的影像將“新浪潮”人性化，避免其“陽春白雪”，脫離觀眾。

7 結(jié)束語

“當(dāng)你把所有的經(jīng)歷都投到一件事上，并用心堅持做下去，那么那個東西就會產(chǎn)生一種價值?！边@是特呂弗的親身經(jīng)歷。他專注于故事，帶著情感去拍攝，拍出來的東西自然流露出他的認(rèn)識與思想。特呂弗從《四百擊》這部影片揭開了“新浪潮”的序幕，也傾斜了他青春年少時的喟嘆。此后，“新浪潮”不僅促進(jìn)了法國電影表現(xiàn)手法的多樣化，也引發(fā)了現(xiàn)代主義電影思潮在歐美各國的第二次興起。

［1］饒暉.電影作者［M］.北京:中國電影出版社，2004.

［2］侯克明，杜慶春.想象與藝術(shù)精神:歐洲電影導(dǎo)演研究［M］.北京:中國電影出版社，2004.

［3］南野.影視作品解讀［M］.北京:中國傳媒大學(xué)出版社，2007.

［4］張專.西方電影藝術(shù)史略［M］.北京:中國廣播電視出版社，1998.

The Influence of the Four Hundred Blows on French New Wave Movement

LI Yi-han
(Nanjing Normal University，Nanjing 210046，China)

To the French“New Movement Wave”works，The Four Hundred Blows(Les Quatre Cents Coups in French)，which won the Best Director Award in the Cannes Film Festival，is considered the beginning acknowledgement of French New Wave Movement.The paper expounds the film＇s influence to the Movement from the concept of“film is the recurrence of reality”，the director is the author of his movie，salutation and imitation，scene control，the reconstruction of audience＇s identification，and the integration of artistry and commercialization.

French New Wave Movement;Left Bank Group film;FranoisTruffaut;The Four Hundred Blows

J 905

A

1672-2434(2011)01-0038-03

2010-04-30

李易晗(1991-)，女，從事研究方向:戲劇影視文學(xué)