梁 淵

從《車站》看西方荒誕派戲劇在中國

梁 淵

高行健的話劇《車站》借鑒了西方荒誕劇的一些創(chuàng)作思想和表現(xiàn)手法，但在對時代內涵的傳遞和深層意義的探討方面《車站》有其自身的獨創(chuàng)性，它將西方荒誕派戲劇與中國的國情相結合，將理性與非理性融于一體突現(xiàn)了作品的民族性，折射出中國傳統(tǒng)文化對荒誕這個西方舶來品的獨特詮釋。對于中國的荒誕劇來說：荒誕只是戲劇表達的手段，最深刻地揭示人生的本質和真諦才是目的。

存在主義；西方荒誕派戲?。弧盾囌尽?/p>

一、西方荒誕派戲劇

“荒誕”一詞原本指音樂中的不諧之音,后來引申為不可調和，不合邏輯，不合常規(guī)。存在主義大師薩特的日記體哲理小說《惡心》中的主人公在法國的一座小城里孤單地生活著，感到生活單調無聊，一切都毫無意義，以至于看到任何人或任何事物都會覺得惡心，而且這種狀態(tài)永遠伴隨其左右，他最終才意識到自己沒有存在的任何意義，明白了存在本身就是荒謬的，沒有理由的。從某種意義上說，“荒誕是一種認為我們在一個毫無意義的世界里陷入了困境，而且無論是上帝還是人類，神學抑或哲學都不能解釋人類這種境況的想法。 ”［1］

荒誕派戲劇作為20世紀50年代興起于法國，60年代興盛于歐美各國的一個戲劇流派打破了古典主義者提出的“三一律”即講究時間、地點、情節(jié)三整一律的高度統(tǒng)一性和注重起、承、轉、合的精心設計安排的傳統(tǒng)戲劇結構，通過采用支離破碎的舞臺形象,雜亂無章的情節(jié)，荒誕不經(jīng)的臺詞對白和徹底的形而上的無序性、開放性、混雜性等戲劇化方式營造出一種極度荒誕的舞臺氣氛，使觀眾直接感受到荒誕的生存方式和人類在宇宙中的不確定性，驚醒那些沉湎于理性思想中的人們，正如荒誕派劇作家尤奈斯庫所言“不是任何社會制度使我感到荒誕，而是人本身。”［2］荒誕派戲劇家們拋棄了對荒誕的理性見解，諷刺理性思想本身，否定人類實踐的可行性、可靠性，荒誕派戲劇對于情節(jié)和人物等傳統(tǒng)戲劇概念的拒絕,對于舞臺話語本身的貶低,幫助這一戲劇流派形成了對理性更為激進的否定，認為客觀存在的世界和人類本身就是荒誕的，人一出生就處于荒誕中，并將永遠處于其中。直面荒誕這一人類共有的主題，將人生看作是徹底的不幸和荒誕，荒誕派戲劇大師貝克特的作品以發(fā)自幾乎滅絕的心情，標舉了全人類的不幸。旨在揭示生活的毫無意義和存在的極為荒誕的經(jīng)典劇 《等待戈多》被譽為“觸礁的世界中心靈疏離的最佳寫照”［3］。

當然作為荒誕派戲劇哲學基礎的存在主義哲學并不僅限于發(fā)現(xiàn)荒誕的人生處境，他們用清晰嚴謹?shù)倪壿嬚f理這一理性的方式點亮并超越荒誕本身。法國劇作家加繆認為盡管世界充滿了各種苦難，人生的荒誕性是永遠存在和無法改變的，人的理性和力量給處于荒誕境遇中的人生帶來了一線曙光。從堅持推巨石上山的西西弗斯，到為了大眾奮不顧身的里厄醫(yī)生，都充分顯示了人類對美好理想的向往與追求，展現(xiàn)出加繆對于人類生存困境的理性思考。

二、《車站》

20世紀80年代左右中國戲劇家們突破了中國話劇傳統(tǒng)模式的格局,通過對存在主義哲學和西方荒誕派戲劇的借鑒并將中國自身的文化和國情融入構思與創(chuàng)作實踐中,涌現(xiàn)了一批無論是在表現(xiàn)形式還是內容構思上都具有荒誕特色的探索性劇作,如話劇《車站》、湘劇《山鬼》、評劇《夢游人》、桂劇《羽人夢》、川劇高腔《紅樓驚夢》等。

作為這一戲劇改革的代表，高行健大膽借鑒西方荒誕派藝術對中國傳統(tǒng)戲劇進行了創(chuàng)造性的革新：悲喜摻雜,風格怪誕,用輕松滑稽的喜劇形式來表達嚴肅深刻的戲劇主題。

生活抒情劇《車站》講述了一群想進城的人們在城郊一個“前不著村，后不著店”的車站邊等了整整數(shù)年的離奇荒誕的故事。在等車的這群人中，馬主任想進城吃一頓“關系飯”，大爺想到城里下一局棋，愣小子想到城里喝酸奶，姑娘想到城里赴約，當母親的想借周末的時間進城照顧自己的孩子和丈夫，戴眼鏡的想抓住最后一次機會進城報考……雖然耳邊不斷地傳來汽車的聲響，然而經(jīng)過的汽車都沒在這個沒有站名的站點停下，大伙兒等了一年、兩年……,不斷的等待,不斷的失望,使等待的人們陷入了進退兩難孤獨無望的境地,大爺變得老態(tài)龍鐘，姑娘錯失了嫁人的好時機，戴眼鏡的也在等待中耽誤了自己的美好前程。

該劇本中間部分借用了荒誕派戲劇的表現(xiàn)手段,對各類人群（主任、大爺、母親、姑娘、小伙兒）等車時間的荒誕處理“一等就是數(shù)年”，這種人類自身存在與其生存環(huán)境的分離與脫節(jié)的現(xiàn)象真實地構成了荒誕的感覺，象征了荒誕的延續(xù)性和普遍性。劇本中的人物重復一些支離破碎、自相矛盾的對白，人物對話常是交錯混雜，而非傳統(tǒng)的對話形式，語言的消解暗示了人們對等待的熟視無睹和麻痹的心理：

戴眼鏡的：要是剛走車就來了呢？(對觀眾，自言自語 )車來了，又不停呢？理智上，我覺得應該走，可說不定，萬一呢？不怕一萬，怕就怕這萬一。必須做出決策!desk，dog,pig,book，走，還是等？等，還是走？這真是人生的難題呀!也許命中注定，就得在這里等上一輩子，到老，到死。人為什么不去開創(chuàng)自己的前途，又何苦受命運的主宰？話又說回來，什么是命運呢?(問姑娘)你相信命運嗎？］

在戲劇結構上采用了荒誕派戲劇的環(huán)狀結構：伴隨著公交汽車的來來去去有6個雷同的場景，重復表現(xiàn)了這群人只是等待而不知行走的滑稽荒謬行為,強調了人們由于社會外在因素和內心的種種牽制彷徨猶豫的荒誕狀態(tài)，作者借用荒誕的手法，表達的卻是理性的思考即對人們因循守舊的惰性心理和蹉跎歲月的行為的嚴厲批判。結尾處作者采用傳統(tǒng)寫實的方式以“沉默的人”一聲不響勇敢地邁開雙腳進城的行動來終止了這樣一個荒誕不經(jīng)的情節(jié)，他“大步走了 ,頭也不回。輕微的音樂聲起,樂聲表現(xiàn)了一種痛苦而執(zhí)拗的探求”［4，99］不同于西方荒誕劇否定人類實踐的可行性，作者表達了自己對歷史與人性的深刻反思，告誡人們與其永久盲目地傻等在一個錯誤的地點，不如放棄等待，勇敢進取地去尋找一條正確的道路。

《車站》中的乘客認為“白來世上一場就死了 ,多不值呀 ”［4，121］是由荒誕的等待引發(fā)的對生命意義的積極理性的思考:消極地等待外界事物來改變自己的處境或命運是毫無意義的和無望的，只有主動去追求才會有理想的實現(xiàn)。

三、結論

《車站》在一定程度上運用荒誕的技法探討了人和社會的存在層面，但與西方的荒誕劇有著本質的不同：西方的荒誕派戲劇是人類生存荒誕的寫照，是徹底的荒誕,具有荒誕的實質。中國式的荒誕劇采用了荒誕的戲劇表現(xiàn)手法，雖然情節(jié)、形式具有一定的荒誕性,但中國的戲劇家肯定了理性思考的意義，以合乎邏輯的說理形式表現(xiàn)他們對人的狀態(tài)的感受和理解，其反映的思想主題卻都是嚴肅的，理性的，具有積極的社會意義，是建立在理性之上的客體的而非本體的荒誕，是在荒誕以外對人生和社會的理性思考和感悟。中國式的荒誕劇有著自己的理想追求,只具有荒誕的表面特征,它是用這種荒誕的現(xiàn)象來闡述自己的現(xiàn)實理想。中國之所以寫荒誕就是想要創(chuàng)造出“一種不同于老式戲曲而又保存和發(fā)揚了它的藝術傳統(tǒng)的新戲劇，一種和西方現(xiàn)代戲劇大不相同的東方現(xiàn)代戲劇”［5］。

[1]查爾士·B·哈里斯:文學傳統(tǒng)的背叛者[M].西安:陜西人民出版社,1987：1.

[2]朱虹：英美文學散論[M].北京：三聯(lián)書店1984：182.

[3]約翰·蒙塔基.貝克特得獎經(jīng)過[M].諾貝爾文學獎全集:第42卷[M].臺北:遠景出版事業(yè)公司,1981:162.

[4]高行健.高行健戲劇集[M].北京:群眾出版社,1985.

[5]高行健.談戲曲不要改革和要改革[M].光明日報,1986-06-26.

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1673-1999（2011）08-0104-02

梁淵（1979-）女，重慶人，重慶師范大學（重慶41331）外國語學院2008級研究生,重慶科技學院外國語學院講師。

2011-02-23