趙崇璧

(鄖陽師范高等專科學(xué)校中文系,湖北十堰442000)

重復(fù)的三種詩學(xué)功能＊

趙崇璧

(鄖陽師范高等?？茖W(xué)校中文系,湖北十堰442000)

居于重復(fù)來研究文學(xué),成為20世紀(jì)諸種研究方法的切入點。但這并不意味著有關(guān)重復(fù)詩學(xué)的研究已根深葉茂。學(xué)術(shù)史表明,人們往往只是將重復(fù)作為洞燭微明的有效工具,而對工具本身卻缺乏應(yīng)有關(guān)注。本文力圖描述重復(fù)詩學(xué)的核心問題,即其基本的詩性功能。擬從重復(fù)之間的不同關(guān)系入手,推定出三種基本的功能形態(tài):再現(xiàn)式、反諷式和互文式。進(jìn)而發(fā)現(xiàn),這三種功能不僅相互對立,而且彼此交織纏結(jié)。任何重復(fù)所衍生的意義,都是這三種功能合力的結(jié)果。而且,它們在不同重復(fù)現(xiàn)象中顯現(xiàn)出來的力度各異,也就帶來了詩性意義的復(fù)雜多變。

重復(fù);詩學(xué)功能;再現(xiàn);反諷;互文

米勒曾認(rèn)為:“任何一部小說都是重復(fù)現(xiàn)象的復(fù)合組織,都是重復(fù)中的重復(fù),或者是與其他重復(fù)形成鏈形聯(lián)系的重復(fù)的復(fù)合組織。”[1]3[2]雖然這專指小說而言,但不證自明,它適用于整個文學(xué)領(lǐng)域。什克洛夫斯基在《散文理論》里表示:“偉大的書都相互重復(fù)步態(tài)。”[3]這意味著,如果忽略了文學(xué)中的重復(fù)現(xiàn)象,那么對文學(xué)的認(rèn)識就會問題重重。結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)、原型批評等現(xiàn)代理論似乎在糾正既往對文學(xué)重復(fù)現(xiàn)象的忽略。這些理論表明,文學(xué)即原始意向、結(jié)構(gòu)模式乃至文學(xué)類型循環(huán)復(fù)現(xiàn)的過程。故米勒表示,對于文本的解釋,“在一定程度上的通過這一途徑來實現(xiàn):識別作品中那些重復(fù)出現(xiàn)的現(xiàn)象,并進(jìn)而理解由這些現(xiàn)象衍生的意義”[1]1。由此,重復(fù)的詩學(xué)功能成了文學(xué)認(rèn)知的本質(zhì)性問題,這是洞悉文本乃至文學(xué)意義的關(guān)鍵所在。米勒的《小說與重復(fù)》即此目的:“本書要探索的是這些重復(fù)發(fā)生作用的某些方式,以便推衍出意義,或者防止在情節(jié)線性發(fā)展順序基礎(chǔ)上過于輕易地確定某種意義?！盵1]3

米勒的努力似乎顯得多余,因為有關(guān)重復(fù)功能的研究早已形成眾所周知的定論。如在修辭學(xué)意義上,王德春等人的結(jié)論是:“抒發(fā)強烈的感情,表達(dá)深刻的思想,或借以分清文章的脈絡(luò)層次,加強語言的節(jié)奏感?！盵4]然而稍加辨析,這種定論就會顯得問題重重,因為它同樣適用于另一種修辭方式,它過于空疏,并非重復(fù)最為本己的詩學(xué)功能。在重復(fù)詩學(xué)的研究傳統(tǒng)中,列維-斯特勞斯的觀點最具代表意義:“經(jīng)常提出的問題是,為什么神話以及更普遍的口頭文學(xué),總是一次、二次或四次重復(fù)同樣的序列安排?如果我們的前提被接受,那么答案便顯而易見:重復(fù)本身的作用是使神話的結(jié)構(gòu)外顯出來?！盵5]在他看來,重復(fù)的功用在于將文學(xué)的價值元素突顯出來,而價值元素及其之間的關(guān)聯(lián)所顯露的意義,才是批評的重心所在。不獨斯特勞斯,普羅普、榮格、弗萊諸人也表明,重復(fù)是一種非常有效的觀察方式,也就是說,他們看重的是觀察到的結(jié)果,而非觀察本身。這是文學(xué)研究傳統(tǒng)中對于重復(fù)詩學(xué)的主流認(rèn)知。

這種研究主流與米勒的主旨大相徑庭。如果將重復(fù)詩學(xué)分為外部研究和內(nèi)部研究的話,那么,斯特勞斯等主流理論則屬于外部研究。外部研究的特質(zhì)是將重復(fù)視為工具,在借這一工具來發(fā)掘文學(xué)意義時,卻忽略了工具自身的詩學(xué)考察。內(nèi)部研究則注重對重復(fù)自身的理論建構(gòu),這才是其詩學(xué)的本質(zhì)所在。遺憾的是,重復(fù)的內(nèi)部研究一直缺乏應(yīng)有的關(guān)注。米勒顯然意識到了這點,他關(guān)注的重心在于“重復(fù)發(fā)生作用的某些方式”,即探究重復(fù)自身如何衍生意義,也由此打開了重復(fù)詩學(xué)內(nèi)部研究的徑途。

但是,米勒的開拓顯得謹(jǐn)小慎微。在里程碑式的著作《小說與重復(fù)》中,他放棄了理論思辨,因為“要反駁或否定一種理論實在太容易了”[1]24。因此,他否認(rèn)了理論演繹,轉(zhuǎn)而細(xì)膩地觀察那些重復(fù)具象如何一步一步地創(chuàng)造了一個繁復(fù)而完整的意義界?；蛟S米勒對理論的放棄暗含著一種質(zhì)疑,質(zhì)疑理論建構(gòu)的可行性。因為,不同的重復(fù)現(xiàn)象,其功能可能會不同;而且,同一重復(fù)現(xiàn)象在不同的語境中,其功能也會不同;另外,接受者也會帶來對重復(fù)功能的差異性理解。面對一個雜糅的世界,普遍意義的理論建構(gòu)幾乎是不可能的。

盡管如此,本文還是嘗試建構(gòu)一個有關(guān)重復(fù)詩學(xué)功能的理論形態(tài)。如何在多樣性中尋求普遍同一的詩學(xué)理論,施塔格爾的形態(tài)學(xué)方法值得借鑒。其《詩學(xué)的基本概念》表示,詩學(xué)的基本形態(tài)可以被細(xì)化為敘事式、抒情式和戲劇式三種基本的功能元素(類),這三種元素相互交織構(gòu)成了詩的審美形態(tài)。對于重復(fù)層出不窮的詩學(xué)功能,是否也可認(rèn)為,它是一些基本的功能元素相互交織而衍生出來的?問題的關(guān)鍵就在于,重復(fù)是如何通過對信息功能的消解來達(dá)到對詩性意義的創(chuàng)生的?鑒于無論何種重復(fù),其詩學(xué)功能的實現(xiàn)都建立在重復(fù)方與被重復(fù)(開端)之間的張力體系上,因此,對其基本功能形態(tài)的探討將在重復(fù)和開端的關(guān)系中展開。

一、再現(xiàn)式重復(fù)

重復(fù)的本來意義即對開端的再現(xiàn)。這是重復(fù)最本質(zhì)的詩學(xué)功能。海德格爾在論尼采時說,永恒就是持續(xù)的重復(fù),“對尼采來說,持續(xù)的東西并不在于一種持立,而是在于相同者的復(fù)返”[6]?！跋嗤叩膹?fù)返”即重復(fù)方謀求和開端絕對同一。同一性復(fù)返即再現(xiàn)。經(jīng)由再現(xiàn),開端的整體性意義在重復(fù)中得以強化和凝定,從而形成永恒性。如“昔日重現(xiàn)”,“昔日”的整體意義經(jīng)由重復(fù)的效力復(fù)現(xiàn)于當(dāng)下,這一重復(fù)的效力即再現(xiàn)。因此,不妨將這一功能元素稱之為再現(xiàn)式重復(fù)。

再現(xiàn)式重復(fù)是人把握世界的基本方式。世界變動不居,人則憑借重復(fù)來使流動的世界在心靈深處留下永恒的印記。這一永恒的印記即事物的本質(zhì)所在。老子說:“萬物旁作,吾以觀其復(fù)也?！?徐梵澄《老子臆解》)萬物生動流行、循環(huán)往復(fù),世界的本根則在循環(huán)往復(fù)中顯露出來。因此,再現(xiàn)式重復(fù)的要義在于,經(jīng)由再現(xiàn),開端所蘊含的本質(zhì)得以顯露。

榮格的神話原型理論是再現(xiàn)式重復(fù)的經(jīng)典例證。在榮格看來,文學(xué)不是創(chuàng)新的歷史,而是神話原型不斷再現(xiàn)的過程。藝術(shù)經(jīng)由神話原型的反復(fù)涌現(xiàn)來“找到一條道路以返回生命的最深的泉源”[7]。這一泉源即原始意象。原始意象經(jīng)歷族類心靈記憶的凝聚與延續(xù),形成了神話原型。榮格認(rèn)為,原型是一種純粹的形式,它所承載的是原始意象這一泉源,它被后來者不斷重復(fù),在重復(fù)中激活泉源。泉源的力量是巨大的,“一個用原始意象說話的人,是在同時用千萬個人的聲音說話。他吸引、壓倒并且與此同時提升了他正在尋找表現(xiàn)的觀念,使這些觀念超出了偶然的暫時的意義,進(jìn)入永恒的王國”[7]。所以,不是歌德創(chuàng)造了“浮士德”,而是“浮士德”創(chuàng)造了歌德。因此,榮格認(rèn)為,文學(xué)是通過重復(fù)將原型意象激活,喚醒沉睡的久遠(yuǎn)記憶,從而進(jìn)入泉源這一本質(zhì)之中。

這表明,再現(xiàn)式重復(fù)的詩學(xué)特質(zhì)在于,它不是未知空間的展開,而是本質(zhì)意義的回歸。在再現(xiàn)式重復(fù)中,開端已蘊藉了意義與本質(zhì),而重復(fù)方只是不斷地回歸這一本質(zhì)。相對于開端而言,重復(fù)方不具有意義的創(chuàng)生性,這也意味著,它不具有意義的真實性。因此,在再現(xiàn)式重復(fù)中,重復(fù)方顯得虛幻而朦朧。

對于此,柏拉圖有清醒的認(rèn)識。柏拉圖意識到,摹仿(重復(fù)方)不具有真實性。摹仿雖然像鏡子一樣,將宇宙萬物復(fù)現(xiàn)其中。但艾布拉姆斯指出,柏拉圖書中一再出現(xiàn)鏡子的隱喻,顯然有其深意,“柏拉圖援引這個例子,并非無所用心,他在著作中反復(fù)引用這個比方,或者是鏡,或者是水,否則就是我們稱之為影子的那些不太完美的事物的幻象”[8-9]。相對于本質(zhì)真實來說,幻象意味著虛假。在柏拉圖的世界里,理式是作為本質(zhì)真實的存在。本質(zhì)真實的界定來自于本質(zhì)的唯一性:“神或是自己不愿或是有某種力量迫使他不能制造超過一個的自然床,因而就只造了一個本質(zhì)的床,真正的床。神從未造過兩個或兩個以上這樣的床,它以后也永遠(yuǎn)不會再有新的了?！盵10]391相對于人造的床來說,理式之床的真實性在于唯一性,這是理式作為本質(zhì)的原由所在。因為“假定神只制造兩張床,就會又有第三張出現(xiàn),那兩個都以它的形式為自己的形式,結(jié)果就會這第三個是真正的本質(zhì)的床,那兩個不是了?！盵10]391如果本質(zhì)不是唯一的,那么就可以被替換,然而能夠被替換的能稱之為本質(zhì)嗎?是故,數(shù)量越多的東西,就越遠(yuǎn)離本質(zhì)真實,就越具有幻象。于是,摹仿(重復(fù)方)就是虛幻的在者。

問題在于,摹仿永遠(yuǎn)杜絕不了多樣性。“例如一張床,你從不同的角度看它,從側(cè)面或從前面或從別的角度看它,它都異于本身嗎?或者,它只是樣子顯得不同,事實上完全沒有什么不同,別的事物也莫不如此?！盵10]392本質(zhì)是既定的,但對本質(zhì)的摹仿(重復(fù))則是多樣化的。因為人是片面的,永不能像神一樣完整地把握本質(zhì)。人的片面性帶來了認(rèn)知的多重維度,因此,就帶來了摹仿的多樣性。從這個意義上來說,摹仿或許永遠(yuǎn)只是理式的虛假重影:“畫家在作關(guān)于每一事物的畫時,是在模仿事物實在的本身還是在模仿看上去的樣子呢?這是對影像的模仿還是對真實的模仿呢?”[10]392當(dāng)摹仿(重復(fù)方)先天注定是可以被無限替換的時候,就失去了自我存在的前提,從而迷失在無數(shù)的重影幻象之中。

因此,對于重復(fù)雙方而言,開端是唯一不變的,但是重復(fù)方卻有著無限的可能,因此就具有了虛幻的效應(yīng)。比如“昔日重現(xiàn)”,“當(dāng)下”對于“昔日”的重復(fù)并非固定不變,它具有多樣化重復(fù)的可能性,如隱喻式重復(fù)、同義反復(fù)等?？商鎿Q性使得重復(fù)方成為了一種幻象性的存在?；孟笫潜硐笮缘?它依存于本質(zhì),變動不居;幻象也是復(fù)雜的,在顯露本質(zhì)的同時,也對本質(zhì)進(jìn)行了遮蔽。因此,再現(xiàn)式重復(fù)的詩性本質(zhì)即穿透幻象,讓本質(zhì)開敞。

由是,再現(xiàn)式重復(fù)的意義建構(gòu)模式呈現(xiàn)出二元對立的趨勢:本質(zhì)與表象的對立。在這種對立中,對本質(zhì)的回歸轉(zhuǎn)化為對重復(fù)表象的去蔽過程。因此,它顯露了本質(zhì),卻將自身變成了幻象。由此,再現(xiàn)式重復(fù)的詩學(xué)意義在于,經(jīng)由重復(fù)雙方而去偽存真,將本質(zhì)顯露,是為求真的詩學(xué)。

二、反諷式重復(fù)

當(dāng)然,并非所有的重復(fù)都力圖再現(xiàn)開端及其本質(zhì)。如“鸚鵡學(xué)舌”,鸚鵡重復(fù)了人的言語,但卻帶來了一種反諷效果:鸚鵡顛覆了言語的實指性,將之消解成空洞的虛無。對于此,德勒茲意識到:“這就是節(jié)日所具有的明顯悖論:節(jié)日重復(fù)一種‘不可重復(fù)的’東西。它們不為第一次節(jié)日增加第二次或第三次,而是將第一次發(fā)展到n次冪。就這個n次冪而言,重復(fù)將自身內(nèi)化,并據(jù)此顛倒自身?！盵11]28重復(fù)并非只是簡單的次數(shù)上的增加,它往往在往昔印痕中顛覆、重寫、創(chuàng)新了開端。這就不再是再現(xiàn)式重復(fù)了。德勒茲表示:“重復(fù)屬于幽默和反諷;它在本質(zhì)上是僭越或排除,總是揭示與規(guī)律涵蓋之下的特殊相對立的一種獨特性,與導(dǎo)致規(guī)律的一般性相對立的一種普遍性。”[11]33對于這種全新的功能元素,可以稱之為反諷式重復(fù)。

柏格森的《笑》論及了重復(fù)的反諷功能。他意識到,莫里哀等人創(chuàng)作的諸多劇作中的許多喜劇情境均是經(jīng)由重復(fù)的反諷特性來完成的,反諷即滑稽。在戲劇中,不論是語言、行為,還是場景,第一次出現(xiàn)并不好笑,然而當(dāng)它們一再重復(fù)時,滑稽就誕生了。柏格森說:“在言語的滑稽性的重復(fù)中一般有兩樣?xùn)|西,一個是被壓制的情感,它要像彈簧那樣彈跳起來,另一個是思想,它把情感重新壓制下去以自娛?！盵12]柏格森認(rèn)為,事物的生命體(意義整體)是含混的,但含混不是分裂,而是和諧整一和綿延流動。然而,反諷式重復(fù)使生命體的含混性呈現(xiàn)出對立沖突狀態(tài):開端和重復(fù)方各執(zhí)一端。在對立中,后者對前者進(jìn)行了壓制與解構(gòu),使得生命體的流轉(zhuǎn)出現(xiàn)了縫隙而變得機械,滑稽則乘勢在這一罅隙中衍生出來。所以,柏格森一再表示,“只是因為這句話的重復(fù)象征著精神因素的某種特定的玩意兒,而這一玩意兒本身又象征著某一物質(zhì)游戲,這種重復(fù)才引我們發(fā)笑”[12]。開端是實指性的,它象征精神因素。但這一因素被重復(fù)方以游戲(反諷)的方式解構(gòu)了。這表明,在開端與重復(fù)的對峙中,重復(fù)方經(jīng)由滑稽(反諷),消解了開端的意義本質(zhì)。

反諷式重復(fù)是創(chuàng)生性的。它消解了開端的本質(zhì),并在其對立面創(chuàng)造新的意義。巴赫金的戲仿(諷刺性模擬)理論涉及了這一問題。巴赫金認(rèn)為,只有在相似或相同中才能真正意識到差異性,因此,他留心觀察言語的雙聲結(jié)構(gòu)。雙聲語是具有雙重指向的話語,是對他者的言語、風(fēng)格等的重復(fù)而形成的一種對話關(guān)系。當(dāng)然,并非所有的雙聲結(jié)構(gòu)都能帶來反諷,比如仿格體,如再現(xiàn)式重復(fù)那樣,其雙方的指向是趨同性的。戲仿體是反諷式重復(fù)的典范:“與仿格體不同的是,作者要賦予他人語言一種意向,并且同那人原來的意向完全相反。隱匿在他人語言中的第二個聲音,在里面同原來的主人相抵牾,發(fā)生了沖突,并且迫使他人語言服務(wù)于完全相反的目的。語言成了兩種聲音爭斗的舞臺?！盵13]這種斗爭是一種意義對峙,是一種權(quán)利抗?fàn)?是一種精神狂歡。

巴赫金意識到,正是重復(fù)方所具有的狂歡精神,抽空了開端的神圣根基,將雙聲結(jié)構(gòu)演變成一種虛假的重復(fù)?？駳g是戲謔或反諷式的精神對抗,它將嚴(yán)肅、神圣和秩序還原為自由自在的游戲本質(zhì):“所有這些以詼諧因素組成的儀式——演出形式,與嚴(yán)肅的官方的(教會和封建國家的)祭祀形式和慶典有著非常明顯的,可以說是原則上的區(qū)別。它們顯示的完全是另一種,強調(diào)非官方、非教會、非國家的看待世界、人與人的關(guān)系的觀點;它們似乎在整個官方世界的彼岸建立了第二個世界和第二種生活?！盵14]7反諷不僅僅是摧毀開端的神圣性,更重要的在于開啟一個與開端本質(zhì)完全對立的新生世界:“第二種生活”。第二種生活即經(jīng)由反諷帶來的、獨立于開端的、新的意義空間。

新生的意義空間雖然揚棄了開端,但也并非是重復(fù)方自我認(rèn)同的產(chǎn)物。巴赫金注意到了重復(fù)方的復(fù)雜特質(zhì)。因為反諷意味著貶低化,“貶低化為新的誕生掘開肉體的墳?zāi)?。因此它不僅是具有毀滅、否定的意義,而且也具有肯定的、再生的意義:它是雙重性的,它同時既否定又肯定”[14]26。巴赫金意識到,貶低化恰恰是重復(fù)方自我否定的結(jié)果。鑒于和開端的同源性,重復(fù)方的反諷意義在于,它經(jīng)由自我貶低與否認(rèn),從而將開端本質(zhì)的空洞性和虛無性顯露出來。也只有在虛無空白之處,才能催生新世界。因此,新生世界不僅建立在舊世界(開端)的毀滅上,它也是反抗者(重復(fù)方)在自我犧牲中孕育的燦爛花朵。因此,對于反諷式重復(fù)來說,越具有狂歡化精神,就越具有否定自我與對方的力量,也就越具有創(chuàng)生新世界的活力。

我們看到,在再現(xiàn)式重復(fù)中,重復(fù)方缺乏辯訴自身的力量,并以消解自身來實現(xiàn)與開端的絕對同一。但在反諷式重復(fù)中,重復(fù)方則具有強大的生氣,它萌芽于開端的空虛之處,并不斷地顛覆開端,將之變成瘋狂生長的歡樂之所,從而展現(xiàn)新世界的生命活力。由此,反諷式重復(fù)的詩學(xué)意義在于,經(jīng)由重復(fù)方對開端的顛覆而創(chuàng)生新世界。它顯現(xiàn)為意志的抗?fàn)?是為求善的詩學(xué)。

三、互文式重復(fù)

然而,上述兩種功能均無法解釋這種現(xiàn)象:“再見鐘情”。“情”作為重復(fù)的衍生物,它不是再現(xiàn)式的結(jié)果,也不是反諷式的產(chǎn)物。因為“情”既不存在于開端,也不存在于重復(fù)方;然而它卻既依賴于開端,又依賴于重復(fù)方。顯然,“情”是重復(fù)雙方合力共生的新世界。米勒敏銳地捕捉到重復(fù)的這一奇妙現(xiàn)象,他發(fā)現(xiàn),兩種事物“相互重復(fù),衍生了這意象的內(nèi)涵,它既不存在于第一種形式中,也不存在于第二種形式以及先于兩者存在的某種根基中,它存在于它們之間,存在于不透明的相似涉足的空寂所在”[1]11。空寂所在,即重復(fù)所衍生的意義所在,是共生性產(chǎn)物。在熱奈特看來,共生性即互文性。按慣例,可將這一功能元素稱之為互文式重復(fù)。

米勒曾反復(fù)舉例來闡釋重復(fù)的互文現(xiàn)象:“弗洛伊德早年發(fā)現(xiàn)的歇斯底里的精神創(chuàng)傷便是一例,在這樣的精神創(chuàng)傷中,最終導(dǎo)致歇斯底里癥狀的初次體驗萌生于前性欲時期,因為那時孩子還不明白性的意義。很久以后,一件平常的事重復(fù)了初次體驗的某些細(xì)節(jié),將它帶回了精神生活中,現(xiàn)在重新被解釋為創(chuàng)傷性的性攻擊。這一精神創(chuàng)傷既不存在于首次體驗中,也不存在于第二次體驗中,而存在于兩者間,存在于兩個不透明的相似事件之間的關(guān)系中?！盵1]11弗洛伊德的“前性欲時期”的“初次體驗”指的是俄狄浦斯情結(jié)。俄狄浦斯情結(jié)本身與精神創(chuàng)傷并沒有必然的關(guān)聯(lián),因為這是所有人都具有的一種情結(jié),而并非精神創(chuàng)傷者所獨有。不同的是,這種情結(jié)因其深深的“罪惡感”而被正常人用理性強力壓迫,將之壓抑在無意識深處,而永不可能復(fù)現(xiàn)于意識之中。一旦這種情結(jié)反復(fù)復(fù)現(xiàn),就意味著人失去了理性、無法控制自我,從而顯露出精神創(chuàng)傷的癥候(瘋癲)。因此,弗洛伊德并非憑借情結(jié)本身,而是憑借情結(jié)的反復(fù)復(fù)現(xiàn)來發(fā)現(xiàn)精神疾病的。事實上,“強迫重復(fù)原則”成為了弗洛伊德觀察心理癥候的一個經(jīng)典方式。這種觀察方式,即巧妙地運用了重復(fù)的互文效應(yīng)。

這一例證表明,互文的意義與重復(fù)內(nèi)涵沒有本質(zhì)性關(guān)聯(lián),這不同于再現(xiàn)式重復(fù)。在再現(xiàn)式重復(fù)中,正如柏拉圖的各層級之“床”,重復(fù)雙方與其再現(xiàn)的意義(理念本體)均處于同源的統(tǒng)一體中。米勒援引的本雅明《普魯斯特的形象》中關(guān)于回憶的論述,能精準(zhǔn)地折射出二者的微妙差異:“孩子們明白這一(夢幻)世界的象征:一只長襪與這一夢幻世界有著相同的結(jié)構(gòu);當(dāng)它在洗衣籃中卷縮起來時,它是一只‘袋子’,同時是一件‘禮物’。正如快速地將口袋和其中容納的東西變成第三者(即一只長襪)不會使孩子們厭倦,普魯斯特不能一下子充分清除他的偽裝(他的自我),以便長久的保有那個第三者(即滿足他好奇心的意象),實際上這緩和了他的懷鄉(xiāng)病。他躺在床上,懷鄉(xiāng)病使他焦慮不安,他思念著在相似的情形中那個被彎曲了的世界,在那個世界里,存在的超現(xiàn)實主義的真實面目凸現(xiàn)出來?！盵1]12回憶作為重復(fù)(往事復(fù)現(xiàn)),敞亮了普魯斯特的雙重身份:回憶者和懷鄉(xiāng)病患者。回憶者經(jīng)由再現(xiàn)式功能來敞亮:往事寫就了回憶者的自我本質(zhì),回憶越貼近往事,往事就越加得以真實再現(xiàn),而其本質(zhì)(回憶者)就越加清晰呈現(xiàn)。而懷鄉(xiāng)病這一身份,則由互文功能來敞亮。普魯斯特并不在意回憶者這種身份,因為往事的真實性并不重要。他只是沉浸在回憶這一純粹的形式之中,一個虛幻的、沒有任何所指的形式(對于回憶者這一身份來說,往事與回憶的真實性和實體性非常重要)。在這里,往事和回憶都失去了實質(zhì)意義,二者交織纏結(jié),營造了一個虛幻的夢境,這一夢境照亮了普魯斯特的深濃鄉(xiāng)愁。

普魯斯特例證表明,回憶與往事這一重復(fù)雙方的實指性在相互消解中越徹底,其“懷鄉(xiāng)病”就越重。因此,互文效應(yīng)建立在重復(fù)雙方的相互解構(gòu)上。重復(fù)雙方解構(gòu)愈徹底,成為純形式化的共在,“第三空間”才愈加開敞。比如魯迅《秋夜》里關(guān)于棗樹的那句著名的重復(fù)敘述,它并非意在強化棗樹的特性,而是消解其實指性,從而形成了互文的張力,衍生出孤獨、寂寞等情感空間。另外,《祝?！防锵榱稚┓磸?fù)講述的“阿毛的故事”,也是經(jīng)典例證。其悲劇性內(nèi)涵在不斷重復(fù)中被消解成純粹的形式,新生的諸種情緒蔓延在聽與講者之間。

當(dāng)然,互文式解構(gòu)也不同于反諷式解構(gòu)。反諷式重復(fù)的重心在于重復(fù)方,因此,其解構(gòu)是單維度的:重復(fù)方對開端的解構(gòu),并由此創(chuàng)生意義。如“鸚鵡學(xué)舌”,鸚鵡居于自身立場來解構(gòu)人語,并經(jīng)此來建構(gòu)自身的神圣性。而互文式重復(fù)則是相互解構(gòu),相互解構(gòu)也意味著相互共生,因此其重心在雙方的張力上。如“再見鐘情”,情之所鐘,在于重復(fù)雙方既相互解構(gòu)又合力共生的“空寂”之處。因此,互文的意義割裂了與實體性的復(fù)雜糾結(jié),迫使重復(fù)雙方不斷解構(gòu)成純形式化的狀態(tài),并形成了無所不指又漂移不定的開放姿態(tài),開敞了意蘊無窮的“空寂”所在。因此,反諷式重復(fù)的詩學(xué)意義在于,在共生中衍生意義,顯現(xiàn)為情感的敞亮,是為求美的詩學(xué)。

四、結(jié) 語

本文從重復(fù)雙方的關(guān)系入手,用形態(tài)學(xué)方法來觀察重復(fù)的詩學(xué)功能,發(fā)現(xiàn)了三種基本功能形態(tài):再現(xiàn)式、反諷式和互文式。其中,再現(xiàn)式憑借重復(fù)方尋求與開端絕對同一,來去弊存真,開敞本質(zhì);反諷式則借重復(fù)方對開端神圣性的顛覆,挖空其根底,來創(chuàng)生意義“他者”;互文式則借重復(fù)雙方的合力共生性,衍生出無窮所指的意義空間。

這三種功能并非絕對對立,而往往是彼此共存于同一重復(fù)現(xiàn)象中,成為矛盾性的統(tǒng)一體。任何重復(fù)現(xiàn)象的詩性意義,都是這三種功能交織纏結(jié)的產(chǎn)物。如西緒福斯神話中,對于西緒福斯每天不斷重復(fù)的命運,從再現(xiàn)式來看,這彰顯了神律的神圣性;從反諷式來看,正如加繆所言,西緒福斯對這一懲罰有著清醒認(rèn)識的時候,就是他戰(zhàn)勝巨石的時候,他解構(gòu)了重復(fù)背后的神圣根基,將之還原成巨石一樣的虛無;從互文式來看,日復(fù)一日的重復(fù)是對生活意義反思的絕佳例證。當(dāng)然,意義生成方式的差異并非總是清晰可辨,它們往往含混而雜糅,呈現(xiàn)出你中有我、我中有你的狀態(tài)。這意味著,三種功能形態(tài)并非靜止共存于同一重復(fù)之中,它們既相互印證,又相互轉(zhuǎn)化;既相互爭斗,又相互生成。因而,重復(fù)的意義是奔放與綿延的動姿。

當(dāng)然,對每一重復(fù)具象而言,三種功能顯露的力度并非均等,在彼此角逐中,總會有一種壓制其余二者居于主導(dǎo)地位,從而使得重復(fù)的意義因枝振葉,有跡可循。這也帶來了重復(fù)意義的繁復(fù)與多樣。

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On Three Poetic Functions of Repetition

ZHAO Chong-bi

(Chinese Department,Yunyang Normal College,Shiyan442000,China)

Repetition is one of popular research methods in the 20th century.However,it doesn’t mean people have studied about repetition deeply.On the contrary,people tend to regard repetition as an effective tool which can only scratch the surface,but lack deep research about repetition itself.The paper focuses on the way of derivative signification of repetition,that is,the basic poetic function.From the different relationship between the repeat and repeated,the paper will infer three basic functional morphology:reproduction,irony and intertextuality. The three functions interlace with one another instead of opposing against one another.Any repeated derivative significance of poetics is the product of the three functions.The emerged force of the three functions is not balanced in concrete repetition,therefore,it will bring complexity of repeated significance.

repetition;poetic function;reproduction;irony;intertextuality

I02

A

1673-8268(2011)02-0115-06

(編輯:李春英)

2010-12-08

趙崇璧(1975-),男,湖北枝江人,副教授,文藝學(xué)碩士,主要從事文藝美學(xué)研究。

10.3969/j.issn.1673-8268.2011.02.021