李培娟

（蘇州工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，江蘇 蘇州 215104）

清末民國初年，許多通俗小說不約而同的開端是蘇杭一帶的市民羨慕新興都會上海，要進(jìn)入這個(gè)光怪陸離、紙醉金迷的大都會去淘金或觀光享樂，用文字來漫游，折射的是吳地的民俗風(fēng)情。這里所論述的吳語小說是指以吳方言為小說表述語言，主要描述以上海為中心的吳地世俗民情的小說。以此為標(biāo)準(zhǔn)，最早的吳語小說應(yīng)該是清代乾嘉年間上海才子張南莊所著的《何典》，翻刻于光緒四年（公元1879年）。之后是1892年韓慶邦創(chuàng)作并連載于他自編的雜志《海上奇書》上的《海上花列傳》，于1894年結(jié)集出版，共64回。此書的內(nèi)容、技巧、語言曾得到魯迅、劉半農(nóng)和胡適的好評，后張愛玲將其譯為國語，命名《海上花》，更是名聲大噪，很多人認(rèn)為這是中國第一部方言小說，其實(shí)不然。但是《海上花列傳》使吳語小說進(jìn)入一個(gè)創(chuàng)作高峰，確是事實(shí)。

一

將方言融入到白話小說中，一般認(rèn)為有四個(gè)層面的來源。

一是源于通語或官話所包含的地區(qū)方言成分 （所謂“通語”或“官話”，其本身即以某地區(qū)方言為基礎(chǔ)，融合多種方言而形成）。這也是最為寬泛的一個(gè)來源。譬如宋元時(shí)期的基礎(chǔ)方言是以開封洛陽為中心區(qū)域的 “中州音”，因而宋元話本諸如《三國志平話》、《大宋宣和遺事》等作品，其所用對白以中州地區(qū)的口語為主。

二是源于小說作家鄉(xiāng)音的自然流露。鄉(xiāng)音及其相對應(yīng)的思維方式，是浸透作家血液之中的文化基因，即使在他以通語或官話編創(chuàng)小說之際，也會不自覺地流于筆端。

三是源于對說書表演的方言記音。古代白話小說中有若干作品，乃據(jù)說書表演的記錄本或說書藝人的底本潤色改編而成，藝人表演時(shí)多夾雜方言，這些方言俗語通過記音方式，最終進(jìn)入小說文本。

四是源于小說作家的有意運(yùn)用。這是四種來源中最具文學(xué)意義的一種。吳語小說的創(chuàng)作很大程度上體現(xiàn)了這種“有意而為”。

這種有意運(yùn)用，在吳語小說中主要存在兩種情形。

其一，小說敘事及人物對白均使用方言，比如《何典》。這是一部非常怪異奇特的章回體小說，共10回。該書以滑稽幽默、口無遮攔的吳方言，虛構(gòu)了一部鬼話連篇的鬼世間的鬼故事，通過鬼的故事來諷刺人間的現(xiàn)實(shí)。文中原生態(tài)的俚語村言活潑俏皮，借鬼說事，書中無一屬于人類，說鬼話，干鬼事，吃鬼飯，看鬼戲，懷鬼胎，做鬼官。作者的想象力極為豐富，塑造了諸多鬼形象，栩栩如生。它一反舊小說的所謂“文人氣”，無章無典，無規(guī)無矩；句句風(fēng)趣幽默，字字入木三分，可令人大笑之余不覺悲從中來。作者張南莊自稱全書“全憑插科打諢，用不著子曰詩云；詎能嚼字咬文，又何須之乎者也”。

關(guān)于張南莊《何典》的創(chuàng)作意圖，1926年魯迅作的《〈何典〉題記》中有這樣一段話：“那是，談鬼物正像人間，用新典一如古典。三家村的達(dá)人穿了赤膊大衫向大成至圣先師拱手，甚而至于翻筋斗，嚇得‘子曰店’的老板昏厥過去；但到站直之后，究竟都還是長衫朋友。不過這一個(gè)筋斗，在那時(shí)，敢于翻的人的魄力，可總要算是極大的了。”魯迅認(rèn)為張南莊之所以創(chuàng)作《何典》是有意用方言游戲和地方笑話來嘲弄風(fēng)雅文章和風(fēng)雅人格，是用粗鄙和放肆來嘲弄精致和做假。海上餐霞客在書的《跋》中說，這是先生的“游戲筆墨”。即使說這部小說的是張南莊的“游戲筆墨”，作者的創(chuàng)作意圖我們也能夠感覺到，他是有意地以俗對雅，以方言對官話，以吳地口語對待時(shí)文技巧。方言用于敘事，對于本方言區(qū)的人來說，韻味更足，而對于方言區(qū)之外的讀者，則障礙似乎更大。比如用典，張南莊的典故均來自方言口語。如“蛤蚌炒螺螄”（忙中夾忙）、“落水稻柴”（急不起來）、“挑撥弄火”（挑撥離間）、“碰了一鼻子灰”（碰壁）等方言俗語，恐怕只有生活在吳方言區(qū)的讀者才能充分領(lǐng)略。

其二，人物對白使用方言。古代白話小說文體，脫胎于宋元說話藝術(shù)，說話藝人在表演之時(shí)，多有以方言模擬人物口吻，藉此取悅聽眾，這是民間曲藝常見的表演藝術(shù)手段。此外，古代白話小說的人物語言，本就講求一人酷肖一人之聲口，方言的使用，無疑有助于取得這種鮮活的藝術(shù)效果，胡適《海上花列傳·序》云：“方言的文學(xué)所以可貴，正因?yàn)榉窖宰钅鼙憩F(xiàn)人的神理。通俗的白話固然遠(yuǎn)勝于古文，但終不如方言的能表現(xiàn)說話人的神情口氣。古文里的人物是死人，通俗官話里的人物是做作不自然的活人，方言土語里的人物是自然流露的活人。”話雖說得過于絕對，卻道出了方言對于人物塑造的特殊作用。在《海上花列傳》中，其人物對話純用蘇白，作者韓邦慶對吳語情有獨(dú)鐘，曾有“曹雪芹撰《石頭記》皆操京語，我書安見不可以操吳語”之說，但《海上花列傳》大量使用吳語，絕非出于作者的偶然沖動，應(yīng)是“有意為之”。據(jù)史料記載，晚清時(shí)期的上海青樓中，蘇州妓女最受追捧，其他地區(qū)的女子遂紛紛學(xué)說蘇白，冒充蘇妓，就連嫖客也說蘇白，再加上風(fēng)靡申城的蘇州彈詞的推動，一時(shí)間，吳儂軟語成了海上娛樂圈的職業(yè)語言。由此可見，小說作者安排《海上花列傳》中的人物皆操蘇白，實(shí)不啻是在模擬上海灘的青樓場景，方言對白的使用，不僅寄寓著小說作家的文學(xué)匠心，其本身更是一種獨(dú)特的文化存在。

二

在清末民國初年，吳方言小說一度大放異彩，通俗小說中吳方言的成分也相應(yīng)增加，這是明清以來中國傳統(tǒng)文化，特別是吳文化與歐美文化碰撞而匯成的交流、融化態(tài)勢。19世紀(jì)后期的上海，經(jīng)濟(jì)文化呈急遽上升趨勢，并逐步成為中國文化的中心。濃郁的商業(yè)氣氛，強(qiáng)烈的時(shí)尚風(fēng)格使當(dāng)時(shí)的上海文化在很多人看來代表的就是先進(jìn)和文明。作為文化的重要組成部分，吳方言自然就成為了中國最顯要的方言，會說吳方言就是一種身份。包天笑的《上海春秋》中就描述揚(yáng)州人柳逢春到上海學(xué)蘇白乃必經(jīng)的關(guān)卡：

湘老七的娘道：“他（柳逢春）說話的口音中帶些蘇白在內(nèi)，不過是個(gè)強(qiáng)蘇白，慢慢兒的漸會軟熟起來的。聰明的人只要在上海住三個(gè)月，完全變成本地口音了?！睆?zhí)溃骸斑@是，聰明人和不聰明人差得遠(yuǎn)。有幾個(gè)南京人、安徽人，聰明的不到一年蘇州話說得很好，有些人住在上海一輩子也不會說蘇州話的很多。像柳少爺包你在上海不到兩個(gè)月，常常和我們一塊兒談?wù)務(wù)f說就會說蘇州話了?！?/p>

事實(shí)上，吳語小說無一例外地寫的是上海的時(shí)尚生活，表現(xiàn)的是讓內(nèi)地人很新奇的上海人的行為方式和消費(fèi)方式。與此同時(shí)，究竟用什么語言作為全國的統(tǒng)一語言在當(dāng)時(shí)的中國并沒有形成的一致的意見。所以韓邦慶說：“曹雪芹可以用京話寫《紅樓夢》，我就不能用吳方言寫小說？”《海上花列傳》問世后，風(fēng)行一時(shí)，許多來上海找活路的外鄉(xiāng)人都曾用它作為學(xué)習(xí)當(dāng)時(shí)上海本地話的教科書。作者的愿望和讀者的某種需求碰撞涌起了吳方言小說的興盛?！逗Ｉ匣袀鳌返某晒σ疬B鎖反應(yīng)。1904年二春居士撰寫吳方言小說《海天鴻雪記》。接著“漱六山房”張春帆的吳方言小說《九尾龜》問世。1922年起畢倚虹在《申報(bào)》副刊上連載《人間地獄》60回，后由包天笑續(xù)寫至80回。將近半個(gè)世紀(jì)，吳語小說就像一顆流星閃爍于天空。

三

“五四”以后，吳方言小說漸漸沉寂，其主要原因是由于“國語”運(yùn)動的興起和語言的規(guī)范化，特別是1917年11月教育部正式公布了36個(gè)注音字母，并開辦國語講習(xí)班，以京話為基礎(chǔ)的全國統(tǒng)一語以法規(guī)的形式并確立了下來。吳語小說既失去了市場，也就只能成為歷史的記憶了。

吳方言小說雖然在近代奇峰突起，但對此評價(jià)歷來不同。魯迅曾以開玩笑的口吻說：“我不愛江南。秀氣是秀氣，但小氣。聽到蘇州話，就令人肉麻，此種語言，將來必須下令禁止?！保斞钢率捾?935年9月1日函）這屬于個(gè)人愛好，無可厚非。但魯迅卻肯定《海上花列傳》內(nèi)容的“近真”和手法的“寫實(shí)”，予以好評。劉半農(nóng)則認(rèn)為吳方言小說自有“地域神味”，“但方言文學(xué)作品不能博到多數(shù)人的了解與賞鑒，也是事實(shí)。這一層，我卻以為無須顧慮，因?yàn)槲膶W(xué)用品不比得香煙或滑頭藥，賞鑒的人多，固然很好，便是少些，也全不要緊”?；趯欠窖孕≌f的偏愛，1926年劉半農(nóng)從廟會的書攤上把《何典》發(fā)掘了出來，重新標(biāo)點(diǎn)后作序，并請魯迅作題記，于1933年由北新書局重版。1981年寓居美國的張愛玲對《海上花列傳》進(jìn)行了注譯，并給予了這部小說高度評價(jià)，認(rèn)為《海上花列傳》是繼《紅樓夢》后中國傳統(tǒng)文學(xué)的另一部杰作：“第一次是發(fā)展到《紅樓夢》是個(gè)高峰，而高峰成了斷崖。但是一百年后倒居然又出了個(gè)《海上花》?！碑?dāng)然學(xué)術(shù)界、文藝界也有人認(rèn)為吳方言小說是“曇花一現(xiàn)”、“多此一舉”，而研究吳文化的學(xué)者對這種意見無法茍同?！逗Ｉ匣袀鳌返茸髌凡粌H存留于中國近代文學(xué)史中，而且作為研究吳文化的范本，永存于方言研究學(xué)者的視野中。它們是近代吳文化流變的產(chǎn)物，也是可以大書一筆的瑰寶和驕傲。

［1］湯哲聲.歷史與記憶——中國吳語小說論.文藝研究，2008，（01）.

［2］魯迅.何典題記.魯迅全集（第14卷）.人民文學(xué)出版社，1987：296.

［3］張愛玲.國語本《海上花》譯后記.張愛玲文集（第四卷）.安徽文藝出版社.

［4］潘建國.方言與古代白話小說.北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版），2008，（02）.

［5］范伯群.從通俗小說看近代吳文化之流變.蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)，1991，（03）.