吳太祥

（貴州省文化藝術研究所研究三室，貴州貴陽 550002 ）

全球化語境下貴州民族民間戲曲的發(fā)展與傳播

吳太祥

（貴州省文化藝術研究所研究三室，貴州貴陽 550002 ）

從貴州民族民間戲曲藝術形態(tài)、社會功能、發(fā)展現(xiàn)狀切入，論述貴州民族民間戲曲在當代農村社會變革和全球化語境中的發(fā)展與傳播。

全球化； 民族民間戲曲； 發(fā)展； 傳播

一

隨著電子工業(yè)技術的創(chuàng)新與發(fā)展，人類文化的傳播介質日趨多元。報紙、電臺廣播、衛(wèi)星電視、數(shù)字化網(wǎng)絡等傳播方式和手段運用到人類社會的政治經濟、文化藝術、社會生活諸領域，推進了人類文明的進程。特別是衛(wèi)星電視、數(shù)字化網(wǎng)絡技術的運用，壓縮了各民族國家、地區(qū)的政治、經濟、文化和社會生活的時空，重構了當代人類社會和文化藝術的關系，這便是當今社會一個典型而重要的特征——全球化。

當下，“全球化”已成為國內外學術界研究的前沿課題。從“自由市場”到“全球信息高速公路”，從“地球村”的提出到“全球化”，學者們分別在政治經濟、思想哲學、文化藝術、傳播媒介等方面，圍繞“全球化威脅”與“文化霸權”和全球化與人類社會“天下大同”的普世理想進行了一系列的學術論爭與哲學思辨。不論結果如何，勢必都將促進人類文明的進程。更為重要的是，“全球化”已經在各個民族、國家和地區(qū)構成現(xiàn)實而正在進行和發(fā)展，并直接影響著這些民族、國家和地區(qū)的人們的生活和意識形態(tài)，已不容忽視。

藝術作為一種較為特殊的文化事象，它超越語言文化、地理時空的審美功能，使其傳播路徑與速度受限于地域和文化行為主體的可能性較小，加上現(xiàn)當代傳播媒介、音像工業(yè)、網(wǎng)絡視聽技術的產生并不斷地改革創(chuàng)新，使當代各個民族、國家和地區(qū)的文化藝術本身的傳播和文化人群的社會文化活動方式，沖破了不同民族、國家在地理空間、宗教信仰和文化觀念上的不同，融入相對應的民族、國家和地區(qū)的人們的社會文化生活。具體而言，自上世紀60年代以來，基于英美消費社會的有著大眾文化屬性的搖滾音樂、流行音樂、“好萊塢式”的商業(yè)電影及本土電視節(jié)目、網(wǎng)絡文化風靡全球，其商業(yè)性、娛樂化、技術化、實用性、媚俗化和全球傳播等特征，顛覆了各民族、國家和地區(qū)固有的、傳統(tǒng)的民族民間文化與藝術，使之日趨邊緣化甚至消亡。反過來，搖滾樂、流行音樂的文化形式、創(chuàng)作方式和音像工業(yè)、數(shù)字化視聽技術和商業(yè)化、娛樂化的運作方式及傳播技術與路徑，則為各民族、國家和地區(qū)文化藝術的社會生產與傳播提供了技術和理念的支撐，推動了“本土文化藝術”的生產和發(fā)展。流行文化之娛樂化、商業(yè)化、全球傳播等理念滲透到這些民族、國家和地區(qū)不同人群的文化藝術思維中，成為“本土”的大眾文化藝術，亦形成這些地區(qū)文化藝術觀念的多元特征。在這種辨證的關系下，當代社會與文化藝術的全球化語境，也成為哲學、社會科學研究的一個重要學術話語前提。[1]

在全球化語境中，貴州的民族民間戲曲的藝術形態(tài)和社會功能處于何種狀況？怎樣界定它的藝術價值與文化價值？怎樣審視它的傳播與發(fā)展？猶顯迫切、重要。

二

自2004年以來，筆者整理編撰了“十大文藝集成志書?貴州卷”之“戲曲志”、“曲藝志”，戲曲音樂集成，曲藝音樂集成的相關資料，加深了對貴州民族民間戲曲文化的了解。在此基礎上，對侗戲、布依戲、儺戲、地戲進行了田野調查，并在感性認知的基礎上進行理性的思考。我以為：貴州的民族民間戲曲按其功能分，一類為主要以娛人為目的的表演性戲曲，有侗戲、布依戲、花燈戲等；另一類是主要以酬神祭祀為目的的民間儀式性戲曲，包括儺戲（民間稱跳端公、慶壇、打羅羅等）、陽戲、地戲等。前者主要目的在于娛樂，一般在春節(jié)、賀壽、婚嫁等喜慶場合進行；后者既驅邪、禳鬼、逐疫兼娛人，有嚴格的時間與空間的界限，一般須由掌壇師擇吉日，設法壇（地戲除外）進行表演。[2][3]

這兩類戲曲均在其相應地域內的農村社會里發(fā)展與傳播，它的表演者、受眾皆為廣大的農民大眾，其文化屬性類屬于農耕文明。中國傳統(tǒng)上存在“重農抑商”的政治經濟思想和生產力水平的相對落后，農耕社會在中國維持了很長的時間?，F(xiàn)當代，我國仍然有絕大部分人口居住在廣大的農村。故而，貴州的民族民間戲曲藝術也在此種社會形態(tài)中得以傳承與維系，也因貴州至今仍有一部分民族和地區(qū)仍處農業(yè)經濟模式之下，這些民族和地區(qū)的文化藝術樣式得以流傳和相對完好的保存。這些農村社會里“歌舞演故事（歷史人物故事，鬼神故事）”以取悅于大眾或進行一種準宗教祭祀的儀式，而成為一種我們今天稱之為“戲曲藝術”和“民間信仰文化”的東西。無論是表演性的花燈、侗戲、布依戲，還是祭祀性的儺戲、陽戲、地戲，它們都在一個較大的縱向的歷史時空切換中形成、傳播、發(fā)展；在某一農村社會里的社會文化生活中，形成一種形態(tài)相對固定的演劇形式、娛樂方式和信仰觀念，滿足不同區(qū)域的農村社會的文化生活需求，并得以傳承與傳播。

貴州民族民間戲曲隨著廣大農村社會、經濟的變遷，其內容、形式本身呈現(xiàn)一種相對穩(wěn)定而又斷裂的發(fā)展狀態(tài)。貴州民族民間戲曲的內容與形式是“歌舞演故事”——演歷史上英雄人物和鬼神妖魔的故事。這種內容與形式則與各自所處的農村社會的歷史變遷斷裂。而伴隨農村社會變革中的新的生活方式和文化娛樂方式，與傳統(tǒng)的歷史人物鬼神故事錯位。民間戲班、戲師們則無法隨時代的變革而創(chuàng)新其內容；儀式性戲曲之儺戲、陽戲又有一定嚴格的儀式規(guī)范和祭祀禁忌。這樣，貴州民族民間戲曲內容與形式的創(chuàng)新發(fā)展，便失去一種前提，一種可能。形式上，無論表演類戲曲，還是儀式類戲曲，其音樂唱腔，處于戲曲最初形態(tài)的上、下句結構形式，且不分聲腔；動作表演亦未形成各自的程式體系，仍然處于二小戲、三小戲的規(guī)模。即貴州民族民間戲曲處于戲曲發(fā)展的萌芽階段，而且至今仍處于這種狀態(tài)，其發(fā)展是與其作為戲曲藝術發(fā)展的進化斷裂、斷層的。筆者以為：貴州民族民間戲曲的前戲曲或準戲曲狀態(tài)，為戲曲藝術家、戲曲史家提供了一種文化藝術活態(tài)的史料文本，這便是它的史學及學術價值之所在。

至宋元興起的傳統(tǒng)戲曲藝術形成一整套藝術范式體系，但發(fā)展到20世紀80年代、90年代，同樣面臨走向現(xiàn)當代文化邊緣、難以傳承的狀況。就算在貴州流傳的這些民族民間戲曲發(fā)展進度與京劇、黃梅戲、川劇等傳統(tǒng)大戲曲劇種的發(fā)展程相同，亦難逃“傳統(tǒng)戲曲”劇種傳承難以為繼之命運。事實亦證明了這一點。由貴州“揚琴坐唱”發(fā)展起來的黔劇和文人創(chuàng)作的花燈劇，分別以省黔劇團、花燈劇團為創(chuàng)作和表演的機構依托，取得發(fā)一定的發(fā)展。但也無法避免失卻“票房”與“觀眾”而無市場的例證。以“傳統(tǒng)戲曲”劇種的觀念和藝術范式來規(guī)范、提升貴州的民族民間戲曲的內容、形式本身是行不通的。結果是，城市觀眾、當代觀眾不接受，農村社會的平民百姓也不接受，他（她）們也很少有觀看這類戲曲的機會。這樣，貴州民族民間戲曲內容和形式與其當代社會文化、族群內外的社會生活、文化藝術觀念發(fā)生斷裂，就種情況使其在族群內外的傳播也相應斷裂。具體體現(xiàn)為：貴州廣大農村社會大眾的固有信仰觀念、價值觀念和文化觀念被打破或顛覆。于是，傳承人斷代了，觀眾也沒有了。因為他們外出打工，不再只以“土地”為中心了，他們外出打工以求“生活的小康”或致富；他（她）們也可以選擇更貼近生活化，更具時代性、觀賞性的電視、電影來滿足其文化娛樂生活的需求。

三

貴州民族民間戲曲在當代的傳播與發(fā)展，面臨兩種社會環(huán)境，即貴州廣大農村社會經濟形態(tài)的變遷和文化發(fā)展的“全球化”進程。一方面，社會經濟的變革，使之發(fā)生行為主體的流失、斷代，自然傳播在其族群內斷裂；另一方面全球化進程使各民族、國家和地區(qū)的文化藝術超時空傳播而多元共存。國內外的流行音樂、搖滾音樂、電視劇、電影等基于現(xiàn)當代消費社會的流行（強勢）文化的商業(yè)化、娛樂化和全球性傳播，則使貴州民族民間戲曲文化面臨極大的生存危機，這種危機似乎不可避免，其實也無法回避。這兩方面的因素，把貴州民族民間戲曲文化推向當代農村社會和大眾娛樂生活的文化邊緣。而農村社會是貴州戲曲形成、發(fā)展、傳承、傳播的主體文化空間，這種文化空間隨著農村城鎮(zhèn)化建設而發(fā)生重新構建。構建過程中，農民短暫性的外遷、農民身份的異變、流行文化的進入，使貴州民族民間戲曲文化面臨生產、傳播、消費的流通不暢的情況，進而難以傳承。

筆者認為，現(xiàn)當代農村社會形態(tài)的變遷，使得貴州民族民間戲曲文化的內容、形式與現(xiàn)當代文化藝術在內容、形式上的斷裂、斷層，是其走向衰落、瀕臨消亡的主要原因。現(xiàn)在，我們已經很難為一種難以傳承的文化藝術又重新復制農耕文明的一整套文化生態(tài)系統(tǒng)。近年來，為了應對區(qū)域文化藝術社會生產的低落現(xiàn)狀，為了弘揚、保護民族民間文化，以應對所謂的“全球文化趨同”的危機，在全國范圍內掀起了“文藝舞臺精品”工程的制造與傳播?！霸颇嫌诚蟆薄ⅰ坝∠髣⑷恪?、“多彩貴州風”等文化品牌運作的成功，使各地區(qū)的民族民間文化藝術，重獲“二次生命”，更推動了區(qū)域旅游經濟的發(fā)展。貴州民族民間戲曲，直接參與區(qū)域旅游而作為一種消費文化的事例有儺戲、地戲、布依戲等，但卻未從其藝術內容、形式發(fā)展和在農村社會里傳承、傳播的根本這一問題上解決“近消亡”的關鍵問題，因為旅游景點、舞臺精品里貴州民族民間戲曲展演的只是某一戲曲劇種的某一片斷，而且失去了民族民間戲曲固有的文化環(huán)境和受眾群體。[4]

綜上所述，筆者認為：貴州民族民間戲曲藝術，專業(yè)文藝工作者參與創(chuàng)作、創(chuàng)新發(fā)展之路走不通；作為旅游消費文化又失之整體和斷裂了本土的傳承與傳播?；蛟S，讓它們作為一種文化符號和史料文本加以復制保存保護是一種路徑；另一種路徑則是：讓它們作為一種文化藝術元素參與到當代文藝藝術的創(chuàng)作中，這或許作為貴州民族民間戲曲文化藝術形態(tài)“源”上的一種“流”而流傳于后世。這種成功相似的事例，遠的有非洲黑人爵士、布魯斯音樂在搖滾音樂、流行音樂的生產、傳播中飲譽全球，近的有趙本山與東北“二人轉”和“二手玫瑰”樂隊搖滾樂中運用的“二人轉”唱腔。

[1] 王逢振.現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性和全球化.詹姆遜文集第4卷[C].北京：中國人民大學出版社，2004：352-364.

[2] 中國戲曲音樂集成·貴州卷編輯委員會.中國戲曲音樂集成·貴州卷[Z].北京：ISBN中心出版，2002：1-16.

[3] 中國戲曲志·貴州卷編輯委員會.中國戲曲志·貴州卷[Z].北京：ISBN中心出版，1999 ：1-27.

[4] 曾遂今.音樂社會學[M].上海：上海音樂學院出版社.2004 ：388-400.

The Development and Dissemination of Guizhou Folk Opera in the Context of Globalization

WU Tai-xiang
（ Guizhou Institute of Culture and Arts, Room 3, Guiyang, Guizhou, 550002, China ）

Through discussing the art forms, social function, and current development status of Guizhou folk opera, this paper analyzed the development and dissemination of Guizhou folk opera in the context of contemporary countryside and of globalization.

globalization;folk opera;development;spread

（責任編輯 梁正海）

J892 < class="emphasis_bold">文獻標識碼：A

A

1673-9639 （2011） 06-0066-03

2011-11-05

吳太祥（1978-），男，貴州遵義人，貴州省文化藝術研究所音樂舞蹈研究室副主任，館員；主要研究方向：民族音樂學、音樂人類學。