○梅雪林

問：在“關(guān)于音樂的人類學(xué)”中的解釋中，音樂是作為社會文化的一種外在的表現(xiàn)形式的；而在“音樂人類學(xué)”里，音樂則是作為一種文化意識的根源而存在。作為一個(gè)音樂人類學(xué)家，您怎么理解這樣的解釋？

洛秦：我想從認(rèn)識、觀念、社會生活等幾個(gè)方面來進(jìn)行較為詳細(xì)的解釋。

首先是一個(gè)對于音樂和文化的認(rèn)識問題。人從來就是特定文化和環(huán)境的產(chǎn)物。所以，音樂中必定體現(xiàn)了文化，文化中自然包含了音樂。音樂是文化的一種表述形式，不同的社會結(jié)構(gòu)和屬性極大地影響音樂的形式和它的內(nèi)容。社會的形態(tài)所提供的社會環(huán)境對音樂的發(fā)生、發(fā)展有著至關(guān)重要的影響。音樂行為是一個(gè)借用詞，用來模擬地說明它與人的行為之間的相似性。社會的因素影響著音樂行為的方方面面，自然也作用于音樂行為的執(zhí)行者——音樂人。音樂人實(shí)際上也是一種社會的產(chǎn)品，這種產(chǎn)品的質(zhì)量、款式和價(jià)格都是由一個(gè)特定社會的準(zhǔn)則來決定的。音樂人在遵循這種準(zhǔn)則時(shí)，可能是下意識的，不自覺的；也可能會是自覺的，但是無奈的，不能違抗的。這就是社會和文化的力量，它就像血緣關(guān)系，不能選擇，除了遵從，別無他法。

與此同時(shí)，人們的觀念也是文化的一個(gè)重要體現(xiàn)。觀念對音樂的影響一方面體現(xiàn)在對音樂內(nèi)容和形式的選擇上，另一方面也體現(xiàn)在對音樂功能和價(jià)值的認(rèn)識上。也就是說，不同的觀念會對什么是音樂和音樂是什么的理解做出非常不一樣的回答。比如南美印第安民族蘇亞中沒有音樂和歌唱這樣的詞匯，所以蘇亞人并不認(rèn)為他們是在歌唱或從事音樂活動。蘇亞的“歌唱”有兩方面的意義：一是內(nèi)在的，另一是外部的。內(nèi)在的意義體現(xiàn)在“歌唱”對血緣、家庭的維系，對生產(chǎn)、生活、生存的作用，對視覺形象的表達(dá)，對宗教膜拜的渲染。在這個(gè)意義上，“歌唱”不是音樂活動而是語言傳達(dá)，“歌唱”不是藝術(shù)形式而是心靈的表述。對音程、音階、音值、音節(jié)、音色、音響的規(guī)范在這里是沒有多少價(jià)值和意義的。這是為什么我們覺得的“歌唱”對于蘇亞人自己來說卻不認(rèn)為是歌唱的原因。

在音樂人類學(xué)里，音樂不僅是社會文化的一個(gè)方面，也是社會生產(chǎn)建構(gòu)的一種動因和核心驅(qū)動力量。人們在音樂里“動態(tài)地”塑造自我、他我和整個(gè)社會。人們在音樂里定義生活中的人與人的關(guān)系，當(dāng)然也包括了社會中抽象意義上的“生產(chǎn)關(guān)系”。音樂作為一種文化形式在不斷地塑造我們?nèi)祟惖囊庾R。這些正是音樂人類學(xué)理論思考的學(xué)術(shù)概念，在現(xiàn)實(shí)生活里面，很多人都會覺得這個(gè)理論是不可能實(shí)現(xiàn)的：音樂怎么能塑造人和生活呢？其實(shí)，我們只需要從歷史的角度審視一下這個(gè)問題，就會知道：我們?nèi)祟惡鸵魳肥且环N動態(tài)的存在關(guān)系。人一旦掌握了一種技術(shù)，那么音樂其實(shí)就成了被技術(shù)所控制的技術(shù)模式，而這種模式恰恰是一直存在的，并且永遠(yuǎn)是一種與人類動態(tài)存在的技術(shù)模式。

問：把音樂和文化結(jié)合在一起來研究、探討和認(rèn)識是人類音樂思想發(fā)展過程中的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折。從學(xué)科角度來說，音樂人類學(xué)屬于交叉學(xué)科，旨在從人類學(xué)的角度關(guān)注音樂。這是一種新的人文思潮嗎？

洛秦：事實(shí)上，把音樂和文化結(jié)合起來探索音樂是幾個(gè)世紀(jì)以來人文思潮不斷發(fā)展、更新和完善的產(chǎn)物。雖然“音樂文化”作為一個(gè)獨(dú)立的學(xué)術(shù)概念出現(xiàn)只有半個(gè)多世紀(jì)，但它代表了人類文明發(fā)展歷程進(jìn)入了一個(gè)質(zhì)的飛躍。然而，這個(gè)“質(zhì)”卻是經(jīng)歷了相當(dāng)長的“量”的積累過程而產(chǎn)生，在這個(gè)程中，人們的思想、觀念、意識不斷地自我斗爭、否定，再斗爭、再否定，一個(gè)接一個(gè)理論和思潮的出現(xiàn)和被重新審視，正是如此，量變達(dá)到了質(zhì)變，音樂不再是娛樂、不再是物理、不再是技術(shù)和形式，也不僅僅是審美或教化，而成為了文化，成為了我們?nèi)祟惥窈臀镔|(zhì)總和中的重要部分。

問：有關(guān)“Ethnomusicology”的譯名，諸多著名學(xué)界專家發(fā)表了多種不同的理解與看法。當(dāng)時(shí)更多的是用“民族音樂學(xué)”稱呼這一學(xué)科，“音樂人類學(xué)”這個(gè)名稱使用不是很廣泛。

洛秦：“音樂人類學(xué)”(ethnomusicology)一詞被普遍認(rèn)可并被用為這一學(xué)科的名稱，是從20世紀(jì)50年代才開始的。學(xué)科名稱的改變，反映了當(dāng)時(shí)的一個(gè)趨勢：比較研究雖為本學(xué)科的一個(gè)方面，但已不構(gòu)成本學(xué)科有別于其他學(xué)科的基本性征，本學(xué)科也不比其他學(xué)科更為側(cè)重于比較研究。在20世紀(jì)90年代，中國音樂學(xué)界關(guān)于名稱的討論相對減少，這些研討積淀了不少概論性的專著：蕭梅、韓鐘恩的《音樂文化人類學(xué)》、伍國棟的《民族音樂學(xué)概論》、俞人豪的《音樂學(xué)概論》以及曾遂今的《音樂社會學(xué)概論》。這些專著的出版，改變了中國在本學(xué)科內(nèi)全無當(dāng)代概論性專著的狀況。

問：如何定義“音樂人類學(xué)”呢？

洛秦：在西方的音樂人類學(xué)界，有很多學(xué)者具有人類學(xué)的學(xué)術(shù)背景，或有人類學(xué)與音樂學(xué)兩個(gè)學(xué)科的高級學(xué)位或教學(xué)與工作經(jīng)驗(yàn)。音樂人類學(xué)的研究在相當(dāng)大的程度上使用或借鑒了人類學(xué)的觀念、理論與方法。在音樂人類學(xué)界，對于本學(xué)科的歸屬向來有不同看法，有的人把它視為音樂學(xué)的一個(gè)分支，有的人把它視為人類學(xué)的一個(gè)分支，有的人認(rèn)為它是由此二者或更多學(xué)科融合而成的一個(gè)獨(dú)立學(xué)科。在少數(shù)大學(xué)，音樂人類學(xué)專業(yè)甚至設(shè)置在人類學(xué)系內(nèi)而不在音樂系內(nèi)。

由此可見，音樂人類學(xué)的范疇之寬泛，使得其學(xué)科的定義數(shù)量巨大且種類各異，從“把音樂作為文化來研究”和“音樂文化的比較研究”直到“人類音樂行為的解釋科學(xué)”。從孔斯特創(chuàng)用音樂人類學(xué)開始，國際上五十多年來，雖說學(xué)者們對于這一學(xué)科的定義、范疇和性質(zhì)有大致相仿的概念，卻從來沒有達(dá)成一個(gè)明確而一致的界定。

問：在音樂人類學(xué)這個(gè)領(lǐng)域里，有沒有被公認(rèn)為比較權(quán)威的必讀書？這個(gè)學(xué)科的研究范圍又是什么？

洛秦：美國學(xué)者海倫·麥爾絲于1992、1993年先后編輯出版的兩卷本《音樂人類學(xué)》，應(yīng)該是音樂人類學(xué)界讀者面較廣，了解這門學(xué)科的必讀書之一。

音樂人類學(xué)包括對民間音樂、傳統(tǒng)音樂、東方藝術(shù)音樂，以及當(dāng)代口頭傳承音樂的學(xué)習(xí)研究，也包括對概念性課題的學(xué)習(xí)研究，例如音樂的起源、音樂的變化、音樂作品與即興創(chuàng)作、作為象征物的音樂、音樂中的普遍模式、社會中的音樂功能、音樂體系的比較，以及音樂與舞蹈的生物基礎(chǔ)?？傮w而言，口頭傳統(tǒng)中的音樂和活著的音樂體系是本學(xué)科學(xué)者們最感興趣的領(lǐng)域；然而絕大多數(shù)音樂人類學(xué)研究也包括歷史，而且許多研究還以歷史為重點(diǎn)。音樂人類學(xué)者經(jīng)常研究非我文化，這種情況使得本學(xué)科有別于絕大部分的歷史音樂學(xué)研究。

問：在主編《音樂人類學(xué)的理論與實(shí)踐文庫》這套叢書時(shí)，您的編寫宗旨是什么？

洛秦：最主要的目標(biāo)還是立足于音樂人類學(xué)學(xué)科建設(shè)。

首先，這套叢書體現(xiàn)的是一個(gè)思想逐漸成熟的過程。人類發(fā)展的歷程就是一個(gè)思想的過程，任何形式的發(fā)生、存在或發(fā)展，都源自于思想。學(xué)術(shù)研究正是人們思想的重要方式，這種方式的科學(xué)性、系統(tǒng)性的體現(xiàn)就是學(xué)科建設(shè)的基礎(chǔ)。

其次，學(xué)科的完善是一個(gè)認(rèn)識的過程。學(xué)術(shù)研究的思想本質(zhì)決定了其認(rèn)識論的屬性。人類思想的發(fā)展正是我們對事物及自身認(rèn)識的不斷變化過程。由此，學(xué)科的成熟與發(fā)展基于其對學(xué)科自身認(rèn)識的不斷完善。

第三，學(xué)科的發(fā)展是一個(gè)反思的過程。對于學(xué)科建設(shè)不斷完善的動力，來自學(xué)人對自身思想、學(xué)術(shù)及其學(xué)科的不斷反思。反省、思考和總結(jié)歷史的得失、功過是學(xué)科發(fā)展不可或缺的過程。

問：某種意義上說，音樂人類學(xué)體現(xiàn)了人類文明發(fā)展歷程進(jìn)入了一個(gè)質(zhì)的飛躍。您怎么看待這樣一個(gè)飛躍過程呢？

洛秦：這個(gè)“質(zhì)的飛躍”是經(jīng)歷了相當(dāng)長的“量”的積累過程而產(chǎn)生的。正是這樣的學(xué)科發(fā)展性質(zhì)和過程，極大地影響了人們對音樂本身，對其受影響的社會文化環(huán)境，以及對從事音樂活動中呈現(xiàn)的行為方式、態(tài)度和觀念，其根本是音樂行為的主體——人，有了更為豐富、深刻和多樣的認(rèn)識。這也就是音樂人類學(xué)所具有的人文性質(zhì)的核心。

問:音樂人類學(xué)在中國有一個(gè)什么樣的實(shí)踐過程呢？

洛秦：音樂人類學(xué)的中國實(shí)踐是與國際學(xué)術(shù)思潮分不開的，同時(shí)也是與國內(nèi)的社會環(huán)境變化緊密相連的。如果說，20世紀(jì)初在新文化運(yùn)動的推動下，具有“曲線救國”思想的改良主義愛國者、音樂學(xué)家王光祈將比較音樂學(xué)介紹到國內(nèi)，開啟了音樂人類學(xué)的中國實(shí)踐萌芽的話，那么，1980年在南京召開的首屆全國民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)研討會，則是音樂人類學(xué)正式“登陸”中國的標(biāo)志。雖然當(dāng)時(shí)我們與國際學(xué)術(shù)步伐相比稍有滯后，但三十多年后的今天，音樂人類學(xué)的中國實(shí)踐已經(jīng)基本實(shí)現(xiàn)了與國際學(xué)界的同步對話和互動，并也已經(jīng)獲得了不少成果和新的認(rèn)識，可以說不僅完成了重要而基本的學(xué)科建設(shè)框架，而且“中國經(jīng)驗(yàn)”探索進(jìn)程也已逐漸開啟,并獲得了初步的積累。

問：音樂人類學(xué)的中國實(shí)踐大致可分為哪幾個(gè)階段？

洛秦：大致可以分為這樣五個(gè)發(fā)展階段：

第一，西方視角返觀中國傳統(tǒng)音樂的價(jià)值。以蕭友梅、王光祈為代表，本著熱愛民族音樂文化，但從西方視角返回來審視中國傳統(tǒng)音樂文化的價(jià)值與意義，這也是音樂人類學(xué)中國實(shí)踐的萌芽。

第二，中國音樂傳統(tǒng)的歷史梳理與實(shí)地考察初步。以劉天華、楊蔭瀏為代表，將千百年傳承下來的眾多傳統(tǒng)音樂形式進(jìn)行歷史性梳理，并開始進(jìn)行田野考察，建立了初步的學(xué)科建設(shè)意識。

第三，民間素材的采集、研究與創(chuàng)作。與此同時(shí)，以延安“左聯(lián)”音樂家為主體的如呂驥、安波、冼星海，以及沈知白等，在“民族形式、救亡內(nèi)容”的綱領(lǐng)指導(dǎo)下，進(jìn)行民歌采風(fēng)和研究，并從中尋找民間音樂素材進(jìn)行音樂創(chuàng)作，凸現(xiàn)了音樂的政治作用，擴(kuò)展了傳統(tǒng)音樂的功能。

第四，音樂形態(tài)的科學(xué)分析。同樣以楊蔭瀏等為學(xué)科帶頭人，以及于會泳等一批學(xué)術(shù)群體，注重于音樂形態(tài)的分析研究，大量音樂形態(tài)技術(shù)分析和音樂品種的分類和體系研究將學(xué)科的發(fā)展體現(xiàn)為注重研究的科學(xué)性及技術(shù)性的學(xué)術(shù)特征。

第五，音樂文化的認(rèn)知。在前輩學(xué)者的帶動下，一些中青年學(xué)者隨著音樂人類學(xué)及整個(gè)大文化強(qiáng)調(diào)人文關(guān)懷的影響，對于傳統(tǒng)音樂的研究轉(zhuǎn)向?yàn)槲幕J(rèn)知的層面，對學(xué)科發(fā)展在內(nèi)容擴(kuò)展和思考深入都起到積極的作用，音樂人類學(xué)的“中國實(shí)踐”開始深化，并逐漸走向“中國經(jīng)驗(yàn)”的積累。

問：這幾個(gè)階段彼此間又是一個(gè)什么樣的關(guān)系呢？

洛秦：在這幾個(gè)階段之間，它們是相互補(bǔ)充、不同視角的關(guān)系。自20世紀(jì)初至今，中國傳統(tǒng)音樂研究及音樂人類學(xué)的中國實(shí)踐經(jīng)歷了將近一個(gè)世紀(jì)，這是一個(gè)研究意識的萌芽狀態(tài)到學(xué)科建設(shè)初見規(guī)模和成效的轉(zhuǎn)型過程。我們看到，學(xué)科發(fā)展從單純的民族感情反觀傳統(tǒng)，以民族形式救亡抗戰(zhàn)的政治意識來整理、搜集和研究音樂，到以科學(xué)方法體系化地研究音樂本體，在基于注重音樂自身規(guī)律的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)更多的人文關(guān)懷，并且通過廣泛及時(shí)地與國際學(xué)界的互通交流，不斷地深入音樂人類學(xué)的中國實(shí)踐，并使之“本土化”和促進(jìn)“中國經(jīng)驗(yàn)”的積累，這是中國傳統(tǒng)音樂研究及其音樂人類學(xué)在中國發(fā)展的學(xué)科建設(shè)意識自覺的充分體現(xiàn)。

問：音樂人類學(xué)自1980年在中國的建設(shè)如今已至“而立之年”，我們該如何認(rèn)識、評價(jià)和總結(jié)過去的30年呢？

洛秦：我想可以從三個(gè)層面來理解已經(jīng)走過的“三十年”。

第一，學(xué)科啟示層面。1980年進(jìn)入中國的音樂人類學(xué)，其初期階段為國內(nèi)音樂學(xué)界，特別是以研究中國傳統(tǒng)音樂為主題的學(xué)術(shù)領(lǐng)域帶來了正面的學(xué)術(shù)理念和學(xué)科建設(shè)的啟示意義。隨著中國社會的“改革開放”和大量西方人文思潮的涌入，音樂人類學(xué)作為一種新興學(xué)科，給國內(nèi)學(xué)界吹來了一陣新風(fēng)。學(xué)科知識、研究手段，特別是學(xué)術(shù)思想和觀念，諸如“局內(nèi)-局外”、“田野考察”、梅利亞姆“觀念、行為和音樂”模式等，至今依然持續(xù)著影響。

第二，學(xué)理覺悟?qū)用?。音樂人類學(xué)的理論、實(shí)踐與傳播的歷程，不可避免地帶有西方文化侵入的痕跡。在“學(xué)科啟示”過程中，不只是翻譯過程的學(xué)術(shù)時(shí)差，或?qū)ν庹Z表面詞義的誤讀出現(xiàn)了對音樂人類學(xué)學(xué)科性質(zhì)、功能和價(jià)值理解上的偏頗；也出現(xiàn)部分研究者雖然秉持“文化價(jià)值相對”理念，同時(shí)卻不自覺地依然“信奉”“歐洲文化價(jià)值中心”，以舶來的西方學(xué)科為“圣經(jīng)”的現(xiàn)象。因此，學(xué)者在“啟示”后開始了自覺地思考中國傳統(tǒng)音樂自身的文化特性與舶來學(xué)問的研究方法之間所存在的“隔膜”、“夾生”，或者先天不足的問題。1995年以來，我國學(xué)者通過探討、辨析中國固有的民族音樂研究的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)與西方音樂人類學(xué)的異同和各自特點(diǎn)，來爭取學(xué)術(shù)范式和研究方法上的融合與互補(bǔ)，從而逐漸建立起音樂人類學(xué)的中國實(shí)踐與經(jīng)驗(yàn)過程中的“學(xué)理覺悟”。

“覺悟”過程的價(jià)值逐漸得到了體現(xiàn)：諸如研究對象的概念變化，由“典型”或“純粹”的鄉(xiāng)村田野擴(kuò)展至“時(shí)尚的”或“家門口的”城市“田野”，傳統(tǒng)或流行、形態(tài)或文化都成為大家共識的研究范疇；方法上的多元交叉成為了重要的發(fā)展趨勢，實(shí)證與抽象共享、思辨與分析同在，音樂學(xué)融合了社會學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)，以及心理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、語言學(xué)等，尤其是問題意識和專題研究的興起，諸如社會性別、城市化、新歷史主義、區(qū)域音樂、移民問題等，大大加強(qiáng)了學(xué)科發(fā)展的厚度；“學(xué)科”的人為化界限逐漸融化，不僅從年輕學(xué)人或“海歸”學(xué)者那里看到中國的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)方式的繼承，而且在老一輩專家的文論中也不乏對“新學(xué)”觀念和方法的認(rèn)同；最主要的是，學(xué)者們一方面不斷關(guān)注學(xué)科的多元概念、定義和方法的探討，而且另一方面開始自覺地分析和總結(jié)音樂人類學(xué)在中國的影響和價(jià)值。

第三，學(xué)術(shù)反思層面。洛克認(rèn)為，反思是人心對自身活動的注意和知覺，是知識的來源之一；人通過反省心靈的活動和活動方式，獲得關(guān)于它們的觀念，如知覺，思維、懷疑、信仰的觀念等。黑格爾認(rèn)為反思是一個(gè)把握絕對精神發(fā)展的辯證概念，認(rèn)為反思是從聯(lián)系中把握事物內(nèi)部的對立統(tǒng)一本質(zhì)的概念。因此，反思是認(rèn)識真理的一種比較高級的方式。

2000年后，大家開始清晰地認(rèn)識到，西方音樂人類學(xué)的產(chǎn)生基于其文化土壤，具有其自身的學(xué)理基礎(chǔ)和獨(dú)特內(nèi)涵。也因此，音樂人類學(xué)在中國的發(fā)展不能完全依賴舶來學(xué)術(shù)理論，而應(yīng)該更多地從中國音樂文化特有的內(nèi)涵來思考，充分反思“三十年”音樂人類學(xué)的理論和中國實(shí)踐，從而推動音樂人類學(xué)的中國經(jīng)驗(yàn)的不斷積累和傳播，建立和發(fā)展自己的學(xué)術(shù)方法。近年來，由于治學(xué)心態(tài)的自信不斷增長，面對學(xué)術(shù)上的“爭議”、甚至“責(zé)難”趨于平常心，人們大多能客觀、理性地接受批評。也由于此，學(xué)術(shù)上的批判意識增強(qiáng)，特別是對于舶來“權(quán)威”的論斷，相比過去，少了許多“崇拜”，多了不少辨析、甚至挑戰(zhàn)。最令人可喜的是，隨著反思意識不斷上升，研究成果中“中國經(jīng)驗(yàn)”的形象逐漸顯現(xiàn)，無論是研究領(lǐng)域或典型案例，還是研究模式或?qū)W術(shù)方法，越來越多的學(xué)者努力于建立中國音樂人類學(xué)的自身價(jià)值和內(nèi)涵。反思，正在不斷地產(chǎn)生其作用，推動著音樂人類學(xué)的中國實(shí)踐與經(jīng)驗(yàn)走向國際學(xué)術(shù)視野?？偟膩碚f，學(xué)科啟示、學(xué)理覺悟與學(xué)術(shù)反思構(gòu)成了音樂人類學(xué)中國實(shí)踐的不斷深入與中國經(jīng)驗(yàn)的逐漸積累的“三十年”發(fā)展軌跡。