鄭小驢

代雨映：先鋒與古典的姿態(tài)
——與青年詩人代雨映對話錄

鄭小驢

訪問者：鄭小驢(《文學界》編輯、《大家·你們》欄目主持人）

被訪者：代雨映

訪談時間：2010-12-07

一

鄭小驢:你寫詩歌多長時間了？受哪個流派或個人影響最大？

代雨映：不長，才2年。剛開始寫的時候是模仿。因為自己學的是外語專業(yè)，自然平時學習牽涉的西方文學比較多，不知不覺寫的時候就寫得比較“西化”，后來發(fā)現(xiàn)那樣寫是不對的。因為我們讀到的很多外國詩歌翻譯作品是“翻譯體”。詩歌因為翻譯而失掉了原有的美感。畢竟原作作者的語言習慣、寫作時的社會背景之類是我們很難體會的。那樣的模仿容易達到語言陌生化的美感，但容易走入“誤區(qū)”——詩歌語言被故意弄得很晦澀，讓讀詩的人一頭霧水。后來我就嘗試寫一些簡潔明了的詩句。談不上受哪個流派或個人影響最大，我詩歌讀得不多，平時還是小說讀得多些。

鄭小驢：按照蘇珊?桑塔格的“反對闡釋”的觀點認為，在現(xiàn)代大多數(shù)情形中，闡釋無異于庸人們拒絕藝術作品的獨立存在，往往異域的經典作品遭受著闡釋者們的大規(guī)模劫掠。這樣的情況同樣可以反映到翻譯問題上來嗎？

代雨映：是的。學習寫詩一段時間后我發(fā)現(xiàn)詩歌語言的表達可以走出那樣的誤區(qū)。比如，李白的“入我相思門，知我相思苦，長相思兮長相憶，短相思兮無窮極”，很簡單的表達，卻說得很到位，傳神而形象。這幾年大學外語專業(yè)學習期間，我讀了一些外文詩原著，同時對比不同的翻譯版本，因為翻譯者在翻譯的時候受到很多翻譯條件的制約，比如政治、國情方面，使得原作大量的章節(jié)被異化、刪減，那樣使得翻譯出來的作品無法原汁原味地傳達原著作品的信息。同樣地，中文詩歌被翻譯到國外，也無法原原本本地呈現(xiàn)。

鄭小驢：對于作品的創(chuàng)新性你怎么看？

代雨映：我覺得與一句話說得好，“藝術沒有獨創(chuàng)性，就意味著剽竊?！边@句話雖然有些刻薄，但確實如此。無論你是詩人、作家，還是藝術家，你的作品拿出來卻被說是或像別人的，那是很悲哀的事情。每個詩人都有自己的風格，我欣賞那種獨樹一幟，當然這需要詩人的創(chuàng)新與探索。

鄭小驢：惠特曼說，最偉大的詩人具有一種不那么明顯的風格，他更是他本人的一個自由的傳達渠道。目前的詩歌界，好像許多人都在紛紛標榜自己，插上標簽，從早期的朦朧、先鋒、口語、打工等眾多流派中可見一斑。你怎么看待這種現(xiàn)象？假以時日，如某種流派要將你吸納進去，你會是怎樣一種態(tài)度？

代雨映：我覺得并不是標榜的問題，而是自己寫作創(chuàng)新的問題。自己創(chuàng)作的東西要新，同樣的東西表達出來至少在“表達”上要新，并不是標新立異。才華是先天的，后天的多讀多寫，摸索、創(chuàng)新也是很重要的。現(xiàn)在有不少青少年學生寫詩，詩歌整體水平高，但你仔細讀會發(fā)現(xiàn)，他們不是在用心寫詩，而是在生產。對于詩歌流派的吸納，我并不覺得是壞事。其實那也可以是很簡單很自然的事情，比如說有大家共同的藝術上的理念之類等，沒必要弄得很造作。

鄭小驢：“生產”這詞很貼切。網絡時代的來臨，后現(xiàn)代時代的寫作，是需要警惕的，現(xiàn)代人身上的負載使命感和老一輩作家已經無法相提并論，詩歌中最本真的部分往往被忽視了，或者認為過時了，一味求新，突圍表演的成分很重。正如桑塔格警惕的那樣，風格化藝術，即一種顯然過剩的缺乏和諧的藝術，永遠不可能成為最偉大的藝術。她的反風格化，事實上道出了“風格”的真實境況。我喜歡詩人在詩歌中的本真流露，而不是為了風格，而刻意標榜。

代雨映：對于這點，我認為其實“反風格化”就是一種“風格化”，就像“無印良品”倡導的“無品牌”消費其實“有印”一樣。每個詩人的作品自有其明顯的特征，即“風格”，而被貼上“某某風格”的標簽，那是無法避免的。但詩人絕不是因“風格”而寫，而是因寫而“風格”?！帮L格”不是用來倡導的，它只是客觀反映一種寫作的狀態(tài)、一種作品的品質特征。至于詩人對于自己作品“風格化”警惕，是詩人需要自省、創(chuàng)新的。至于藝術的“偉大”，那是交給旁人去評判的，我們絕不能倡導和定義什么樣的藝術是“偉大”的。就像文學絕不是要能得諾貝爾文學獎才偉大一樣。詩人要做的就是本真地去寫，不依賴任何口號。對于你說的“后現(xiàn)代時代的寫作”，現(xiàn)代人們生活水平的提高，而且人們娛樂的方式增多，自然詩歌這樣的東西被擱置、被邊緣化。20世紀80年代寫作很流行，從90年代開始卻成為一種邊緣化的行為。這樣的情況很正常。重要的是詩人要學會習慣沉靜。

鄭小驢：現(xiàn)在的發(fā)表環(huán)境在近十年來已經發(fā)生了翻天覆地的變化了，網絡時代，貼在博客上也可視為“發(fā)表”，反正達到了傾訴和分享的目的。你的某些詩歌意境具有古代詩詞之美，有一些則是尖銳而敏感，用詞生猛而鮮活，內心情緒細膩而糾結，具有典型的先鋒女性寫作的特征。談談你寫作的意圖和動機好嗎？我認為詩歌是疾病的化身，寫詩是你們的鎮(zhèn)定劑？

代雨映：最初是為了傾訴吧，就像《花樣年華》里的梁朝偉對著樹洞傾訴一樣，博客就是我的“樹洞”。有時候覺得內心的很多東西是無法對別人言說的，就寫出來。有一些很微妙的感覺、情緒，只有“寫”這樣的表達才能完美呈現(xiàn)。就像人的身體一樣，情緒、思想也是需要代謝的。寫詩就是這樣的一種情緒、思想“新陳代謝”的方式。后來有人夸我的詩寫得還不錯，可以向這方面發(fā)展，我也慢慢地開始了摸索、嘗試。我并不認為詩歌是疾病的化身，寫詩歌也不是只有鎮(zhèn)定情緒的作用，就像你上面說的一樣，它還可以分享，說明它可以給人帶來美感、快樂與慰藉的。

二

鄭小驢：你是否同意詩歌中能承載一些譬如道德、人性和社會的一些東西？

代雨映：我覺得可以。因為人生活在這樣一個圈子里，自然不會與道德、人性和社會脫離。詩歌中承載譬如道德、人性和社會的一些東西是很自然的。但從某種程度上來說，這些東西有時候被人們故意深刻化了，好像詩歌不能輕易去承載似的。

鄭小驢：比如杜甫、范仲淹的詩歌那種憂國憂民，有知識分子的擔當與負載意識。我讀安年斯基、米沃什等人的詩歌，也看到了這點。我特別喜歡尼采的一句話，藝術不是自然的模仿，而是其形而向之補充，它崛起于自然之側，為的是超越它！

代雨映：是，自然是一切藝術的啟示。

鄭小驢：你的靈感來自哪些方面？

代雨映：個人生活經歷。我之前也很想創(chuàng)作小說，但下筆的時候，我發(fā)現(xiàn)自己更喜歡表達一些感受。而小說、散文在表達這樣細微的感受與情感的時候，藝術效果不如詩歌。詩歌可以按著自己的感受很細致地表達。比如說，聯(lián)想力，沒有局限。

鄭小驢：對，詩歌是一種感性的爆發(fā)，小說更趨向理性化。你應該是一個非常敏銳和感性的人吧？

代雨映：也許吧。

鄭小驢：那樣的人，比較適合寫詩歌。唯有詩歌，能讓人感到疼痛。

代雨映：我曾經想將自己的詩集命名《赤腳穿過城市的孩子》?！俺嗄_”、“孩子”，都只是一種精神向度。

鄭小驢：寫詩歌是否有一種宣泄的快感？比寫小說更有語言宣泄的欲望？

代雨映：是。但我覺得小說更有表達的暢快感，而詩歌，寫著寫著，只會越寫越偏向一些更深更隱晦的東西，那樣會很不開心。

鄭小驢：很糾結對吧。詩歌的語言如碎片被反復編織打撈。凌波微步踏雪無痕。小說做不到這點。詩歌是不是你超脫塵俗的最后姿態(tài)，憑借詩歌的寫作，解除自己與塵世的奴役關系？

代雨映：也不一定。比如杜拉斯的《情人》，她的小說，不受傳統(tǒng)小說寫法的限制，語言、意象、情節(jié)的展開都很自由，像詩一樣的小說。無論詩歌還是其他文學體裁，都是源于生活而高于生活的，從某種意義上來說，我們是無法解除自己與塵世的關系的。

鄭小驢：你的詩歌語言簡潔意境豐富。有個小說家發(fā)明了一個詞叫極簡主義，定義你的詩歌認同嗎？

代雨映：是嗎？呵呵。我沒有什么主義，只是覺得就這樣寫比較好吧。

鄭小驢：你的一些詩歌具有古典詩詞的意境，比如《花犯》、《也嫣》，甚至《十二女色》組詩，當下很多年輕詩人都在反傳統(tǒng)，致力于從西方詩歌中尋找根源和突破口，你卻反其道而行之，為什么？

代雨映：其實很多古詩詞，甚至追溯到最古老的《詩經》，結合當時的社會環(huán)境看，它們大部分是很口語化的，有些甚至是民間民歌。還有柳永的我們現(xiàn)在看起來如此精妙的詞，傳說當時在水井邊洗菜的老婦也會唱?？上攵?，詩歌是很口語化、民間化的。所以我在詩歌寫作時結合那首詩具體的意境，不排斥用一些具有古典詩詞意味的詞或句子。比如說《花犯》，“花犯”原是一詞牌名，而情竇初開的少女做的那些事：“畫媚俗的妝，搬小板凳，扎堆”“和姐妹們，說著鄰村小哥哥短小哥哥長”，很明顯的一副“花癡”狀。但用“花犯”比“花癡”來得恰當，一個“犯”字更能體現(xiàn)小小兒女的那種情懷與羞怯。漢語很博大精神，特別是用在文學創(chuàng)作里，其微妙是需要細細體會的。

鄭小驢：你現(xiàn)在的詩歌，很典型的屬于你這個年齡該寫的風格。再大點，世界會磨掉你敏銳的棱角。你現(xiàn)在還生活在詩歌王國的童話中，再過幾年，你的詩歌風格一定大變。

代雨映：嗯。很多人評價我的詩歌，說很干凈。我現(xiàn)在還是學生，還在象牙塔里，還沒有真正步入社會。個人閱歷的不同對寫作的影響是自然的。我覺得沒有必要去擔心。順其自然就好。

鄭小驢：怎么看待你詩歌的先鋒氣質？比如你的《再見，朱利安》、《親愛的小孩》。非常私人化的氣場，極度內斂。冷。幽暗。內斂?？b密。憂傷。哀婉。在這首詩歌中，語言得到了一場大解放，奔放灑脫，肆無忌憚。

代雨映：那是我最初嘗試寫作的作品，我個人比較注意氣場和內心特質、質感。

鄭小驢：那現(xiàn)在是什么呢？你說說。

代雨映：我也說不上。怎么說呢？打個比方吧，前期寫的詩歌就像高中生寫的情書，每句都那么真摯，但寫了那么多，自己想要說的卻始終沒說清楚。

鄭小驢：那是在寫一種情緒，欲說還休，燈火闌珊的朦朧。

代雨映：嗯，現(xiàn)在我懂得節(jié)制，就像人在長大一樣，有些事情覺得沒必要，就放在一邊，寫詩也一樣，懂得去掉多余的枝蔓，揀重點說。

鄭小驢：可能長大了，那種莫名的感傷情緒，對世界的看法，會變淡。世界不會再像從前那么讓你敏銳與感傷。

代雨映：也不是，應該是處理的方式在變，變得“成人化”。以前的作品語言比較華麗，用詞比較放肆，追求一種內心深省的東西。

鄭小驢：有些人說，30歲后，更多的人是為了詩歌的理念在寫，堅持著。從前那種對詞語的敏感和莫名的情緒會漸漸遲鈍。這是時間給詩人帶來的鈍痛。除非像安年斯基、帕斯捷爾納克他們，心中有一種強大的氣場。那種東西太過“偉大”，不見得每個人都喜歡，或駕馭得了。將詩歌上升到民族和國家上，又是另一種層次了。但不見得在這個時代受歡迎。我們的時代不歡迎這些，為什么會如此，值得思考。

代雨映：是嗎？等我經歷了30歲再說。但不一定什么都要做到最好、最強大。順其自然就好。說不定以后我不寫詩，而去寫小說或其他文體?；蛘撸俨粍?chuàng)作也不一定。

鄭小驢：你的詩觀是什么？

代雨映：我的詩歌，即我對生活的回答。

鄭小驢：我有個好朋友她以前也寫詩歌，認識她老公以后就不寫了。她說她見識到了什么是真正的寫詩和寫詩的態(tài)度。他為了一組短詩，三次前往內蒙。就是為了體驗詩歌里的那種游離的意境。他將《錦瑟》分析得非常透徹，條理分明，邏輯縝密。當然，我更把他當成學者型的詩人。他博學多識。我們現(xiàn)在眾多的詩人里，寫作的態(tài)度是值得觀望的。認真寫作的人很少，認真讀書的人也很少。我比較反感四處在網上敲擊鍵盤寫詩的，像是開發(fā)布會，太熱鬧了詩壇。

代雨映：寫作態(tài)度是很重要的，要真誠。不過時代不同了，寫詩的方式自然會變。網絡拉近了人與人之間的距離，為詩人創(chuàng)作交流創(chuàng)造了條件。另外，詩歌在文學市場的占有率不如小說等文體，自然就會向網絡轉移。詩歌本身是重要的，方式并不重要。

鄭小驢：你的《十二女色》在《山花》作為頭條刊發(fā)，整組詩將古典與先鋒完美融合，是純正雅致的漢語寫作的現(xiàn)代詩，受到廣泛好評，能談談當時的創(chuàng)作狀態(tài)嗎？對了，當時你的《十二女色》（十首）在《山花》2010年9月上半月以“新紅顏寫作”推出，對于詩歌評論家李少君提出的“新紅顏寫作”你有什么看法？

代雨映：我寫這組詩的時間跨度有一年之久，起初我就立意寫一些關于女性內心的特質與氣場的東西。隨筆《女窺》是一個系列，而詩歌《十二女色》是從平時零零散散地寫下來的詩歌里挑出12首組成一組的，都是些謹小、細微的東西。也有人猜度我寫的是12個女子，比如其中的第一首《閣樓》，就很像寫的是民國女作家張愛玲。其實不是?！妒氛w上并沒有定向于某12個具體的女性身上，它是一個整合體，也沒有具體寫什么，很氣息化的，關于女性的精神向度。色，在佛學里是形象的意思。呈現(xiàn)的是狀態(tài)。《十二女色》就是寫一些關于女性的狀態(tài)，或癡或癲或媚或決絕，無不水中月鏡中花。整組詩很多人第一次看到的時候覺得參差不齊，還有題目比較放肆，但也有人說寫法很新，一首有一首的氣質，可以單獨成立也可構成一個整體，整體看有一種大的氣象。至于被評為是古典和先鋒的完美結合，大概是因為我是純正的漢語寫作，里面有一些意象，比如閣樓、黑瓦片、水仙、咸菜壇子等，而立意、寫法比較新吧。

對于李少君老師提出的“新紅顏寫作”這一女性詩歌寫作的命名，我還是很認同的。作為一名評論家，李少君老師是關注當下中國詩歌寫作的現(xiàn)狀的。詩人一向不喜歡被別人的命名“圈死”。但李少君老師這一命名是一個集大成的命名，是關于現(xiàn)代中國女性詩歌寫作現(xiàn)象的總體概括，并無任何不妥。也是其提出的現(xiàn)代中國詩歌“草根性”的表現(xiàn)之一。