張李娜 李 艷

女性言說“他者”命運
——論昆德拉作品中的女性形象

張李娜 李 艷

最早觸及“他者”這個概念的哲學家是黑格爾。他在《精神現(xiàn)象學》中從分析主奴關系入手，指出了“他者”對于確立自我意識的重要性。黑格爾指出，“自我意識只有在一個別的自我意識里才獲得它的滿足”，[1]“主人是通過另一意識才被承認為主人的”。[2]也就是說，主人之所以是主人完全在于奴隸這個“他者”對他的承認。如果說笛卡兒“我思故我在”式的主體性哲學通過自我意識確證了自我的存在，那么黑格爾則是要力圖揭示“他者”對主體存在的價值。因為他深刻地意識到離開了“他者”對主體的承認，主體本身根本無法成立。波伏娃的女性“他者”理論是建立在黑格爾的主奴辯證關系基礎之上。她遵循黑格爾的思想，認為“他者這個范疇同歷史一樣原始”，[3]自我和他者作為一種二元性的表達方式很早就出現(xiàn)在人類的思維中，這就揭示了二元論本體論的二分法的歷史起源。并且，在列維·斯特勞斯的啟發(fā)下，波伏娃提出文化的演變是以二元對立意識的發(fā)展為標志的。她把這種現(xiàn)象同黑格爾的思想聯(lián)系起來分析，指出“如果我們按照黑格爾的看法，在意識本身當中發(fā)現(xiàn)了對所有其他意識的敵意，那么事情就會變得一目了然。主體只能在對立中確立——他把自己樹立為主要者，以此同他者、次要者、客體相對立”。[4]由此，以黑格爾的主客體的二分法的思維方式為基礎，女人——也就是依據(jù)男性主體的觀點來定義的人，“她是附屬的人，是同主要者相對立的次要者。他是主體，是絕對，而她則是他者”。[5]這樣在主體的、絕對的男性世界里，女性不但喪失了作為完全人類成員的資格，而且只要女性是他者，她就不能把自己作為主體而依賴自我意識來形成自己的身份。波伏娃通過對女性命運和境況的歷史考察，進一步澄明了女性具有內在性、被動性和相異性的“他者”實體化特征，女性的歷史即成為“他者”的歷史：她是男人的鏡子，反映著男人的審美理念；她是男人的財產(chǎn)，標志著男人的貧窮或富有。由此可見，“他者”這一定義是在與主體的相對立中而產(chǎn)生的。女性作為“他者”與男性作為主體的二元對立即意味著代表男性價值的菲勒斯是一個超驗的能指，女性則是被排除在中心之外的用以證明男性價值的空洞的所指而已。這樣的生存境遇在昆德拉的許多作品中都有著顯著的表現(xiàn)方式。

昆德拉的許多作品都以愛情主題為題材，并伴以激烈的色情場面而告終，從中滲透的男女性愛主題是不容回避的?！拔腋械叫詯蹐雒婺墚a(chǎn)生一道極其強烈的光，可以一下子揭示人物的本質，展現(xiàn)他們的生活境況……性愛場面是小說中所有主題的聚焦點，同時也是小說中所有秘密深藏的地點”。[6]由此可見，作家所描寫的性愛已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的愛情，性愛常常是他的小說中的人物借以獲得自我感的一種手段。昆德拉筆下的女性渴望在奉獻身體的途徑中獲得自我超越感，然而她們卻又在畸形性愛尋找自我的過程中喪失了自我，僅是以相對于男性主體的“他者”客體身份存在的。

昆德拉的早期作品《玩笑》是“一首關于靈與肉分裂的傷感的二重奏”。[7]海倫娜陷入了路德維克為她設下的圈套，成為“性愛的犧牲品”。路德維克年輕時由于一句玩笑而遭遇“明信片事件”，受到極權制度的嚴厲懲罰。他寄希望于好友澤門尼克能挺身而出，使自己化險為夷。然而，澤門尼克卻是最為堅決和果斷地將自己開除出組織和大學的強有力的鼓動者。多年以后，當路德維克偶遇澤門尼克的妻子海倫娜之后，復仇的欲望充斥了全身。他渴望把自己一生積聚的仇恨都集中在對海倫娜的占有中來發(fā)泄，“劫掠巴維爾·澤門尼克神圣的寢室，徹底搜索它，把它洗劫一空”。[8]路德維克對海倫娜沒有愛情，僅僅把她“當做一個物體”，一塊“企圖朝另一個人投去的石頭”，[9]從而沖破自身的生存境況，獲得超越。作為女人，海倫娜雖然具有一定的女性獨立意識，認為“每個男人都具有自私的德行，女人應該為了她自己和她作為女人的天職而站起來”，[10]并極力想擺脫與丈夫澤門尼克名存實亡的婚姻。然而當她偶遇路德維克，便深陷愛的旋渦之中不能自拔。愛對于她來說，重又變?yōu)樯袷サ淖诮?。她真摯地愛著路德維克，甘愿在受虐的性行為中將自己的身體完美地奉獻。她感到“我們兩人的肉體在短暫的一瞬已經(jīng)簽訂了那種人的肉體在一生中只簽訂一次的秘密協(xié)議”，[11]天真的海倫娜蒙受了難以挽回的羞辱和心靈創(chuàng)傷，路德維克僅把她當做一個活生生的肉體形式，而非精神實體的靈魂所在。

《笑忘錄》的第二部短篇《媽媽》中，深愛丈夫的瑪爾凱塔為了取悅卡萊爾，甘心將好友愛娃作為禮物送給丈夫，兩人輪流分享卡萊爾的愛撫和占有。瑪爾凱塔作為傳統(tǒng)意義上賢惠、端莊的女性，與另一個女人同時投入丈夫的懷抱對于她形成了巨大的壓力，窒礙了她感官的快樂。然而，當她幻想著只有純粹的、無感覺的身體存在時，這種“身體的匿名狀態(tài)，便是忽然被發(fā)現(xiàn)的天堂”，[12]一個簡單的、丟失靈魂的單純身體在肉欲中獲得了虛榮的解放。這種感官的解放“不是自我滿足的，而是導向于男性的，即趨向取悅和服務于男性”[13]的。

昆德拉筆下的另一位女性——特蕾莎的一生也陷入了幸福而又痛苦的靈與肉的糾纏之中，她同海倫娜和瑪爾凱塔一樣不甘將自己的身體和靈魂分離，將靈與肉的糾葛上升到了形而上的層次，執(zhí)著地尋求著靈肉合一的完美境界。從少女時代開始，特蕾莎就常常站在鏡子面前窺視自己，想透過自己的身體來認知自己的靈魂。她感到母親的世界是一個不知廉恥的、將自己的身體任意展示的巨大的肉體集中營，褻瀆了她對美麗靈魂的向往。因此，特蕾莎渴望逃離母親的世界，重新找尋可以將身體和靈魂完美結合的境遇。與托馬斯詩一般的邂逅相逢，使特蕾莎相信他們的愛情也會如音樂旋律般持久、醇美。她把表征“靈”的愛情與表征“肉”的性緊密結合，渴求在靈肉統(tǒng)一的生存信念中將自己完美奉獻。然而，對于托馬斯來說，一個作為人生伴侶的女人身體，只是無數(shù)同樣可以給他帶來快感的這一個身體而已。作為靈與肉的二元論者，他“迷戀的不是女人，而是每個女人身上無法想象的部分，換句話說，就是使一個女人有別于他者的百萬分之一的不同之處”。[14]正是這百萬分之一揭示了人性中最隱蔽、最難以猜想的部分。托馬斯的不忠使特蕾莎在無數(shù)個惡夢和暈眩中迷茫、痛苦難以自拔。她既把握不了自己的靈魂，又支配不了自己的身體，“自我”對肉體好像只是一個外在的對象。特蕾莎甚至想象自己成為托馬斯的陪襯和幫手，把情婦帶到他的身邊供其享樂。這種與瑪爾凱塔心理的不謀而合揭示了女性作為“他者”客體的生存困境。西美爾認為，“女性的本質是完整的，這使得女性在情感上敏感、脆弱同時又忠誠……忠誠是無條件地將個人人格的完整性和單個的興趣、感情和經(jīng)驗融合在一起，忠誠使女性和客體難以分離”。[15]特蕾莎對托馬斯的忠誠就像支撐愛情宮殿的唯一圓柱，這一不對稱的奇特建筑使兩人之間的性愛變成了煉獄。靈與肉的糾纏時時困擾著特蕾莎，為了擺脫這一困境，她試圖讓自己進入靈肉分離的生存境遇，捕捉純屬生理之愛的輕松和消遣樂趣。特蕾莎進行了一場旨在試驗靈與肉能否分離的性冒險，與一位萍水相逢的工程師不可思議地做愛。高潮的來臨，使她感覺到肉體對靈魂的背叛，被背叛的靈魂看見她的肉體一絲不掛地躺在陌生人的懷抱，覺得難以置信?；浇探塘x指出，人的肉體是圣靈的家。當圣靈棲居其中，人的靈肉才能達到最大的和諧；靈若不在場，肉體便是虛無。“肉身一旦走上性漂泊之途，個體偶在與其靈魂的關系就變得相當脆弱”。[16]特蕾莎的一生都在靈與肉的糾纏中迷惘、徘徊而不得其終。

昆德拉作品中的三位女性——海倫娜、瑪爾凱塔和特蕾莎的身體境遇表明，女性的身體由于遭到男性話語的侵占和控制而無法與靈魂達到完美的統(tǒng)一。靈與肉的糾葛時時困擾著這些女性，她們用自己被囚禁的身體言說著女性“他者”客體身份的困境。

尼采在《快樂的科學》中提到，女人去奉獻她自己，男人則通過占有她去充實他自己。女人的愛情作為女性的整個生存，她渴望在愛的奉獻與犧牲中發(fā)現(xiàn)自己的身份價值，通過占有男性而獲得整個世界。然而，“女人的愛情行為仍被認為是她向男人提供的服務，因而他似乎是她的主人”。[17]女性仍被當做是“他者”客體——作為男性性欲望發(fā)泄的工具，一個純粹的肉體存在。波伏娃在《第二性》中勾勒出了女性世界中折射出的身體概念，被認為是啟動女性主義身體認知變奏的先鋒者。她指出，女性在兩性關系中被視為具有歷史性的劣等本質，男性試圖把女性變成實現(xiàn)他自身的工具和手段。這種二元對立的思維方式是以兩性的生理差異為基礎的?！霸诒憩F(xiàn)為他者的同時，女人還表現(xiàn)為具有豐富內涵的本質——‘性’角色。而不是男人所認為的毫無內涵的存在；在主體眼中被當做客體的他人，被認為是自在，從而被當成生命。女人是一種活生生的肉體形式，通過男人她們獲得了自我認知”，[18]波伏娃由此提出了女性僅是以“性”角色即自己的身體作為生存手段的觀點。性，作為生物的構成，指的是一種與生俱來的男女生物屬性。人類社會伊始，由于生產(chǎn)力水平的低下，早期人類對于自身的繁衍能力一無所知，他們把具有生殖能力的、神秘的女性身體當成崇拜的圖騰象征。女性由于自己的身體功能而獲得了無比優(yōu)越的存在地位；隨著私有制的出現(xiàn)和母系社會的瓦解，女性的身體在人類再生產(chǎn)中的重要作用無形中被偷換，變成只是完成生育活動的生育場所或生育工具。女性身體的文化功能不斷退化，成為男性不斷進行意義填充和符號編碼的工具載體。男性把女性物化為性的對象，而讓自己的性欲望在女性身上消解為對女性的占有：路德維克將海倫娜視為報復仇敵澤門尼克的工具，卡萊爾將瑪爾凱塔和愛娃視為獲得自我超越感的手段，托馬斯將特蕾莎視為探求女性身體微妙差異的實驗體。他們的行為就像哲學家西美爾所闡述的：男性作為精神實體的象征，他能夠忘記自己的男性氣質以純粹客觀的方式思考問題，“性”對他來說只是要做的一件事情，而非生活的全部內容。[19]性欲望的發(fā)泄，使男性從關系中解放出來，試圖達到“自為”的存在——一種能夠自我籌劃并積極地行動，由此持續(xù)不斷地回到自由狀態(tài)的生存方式。海倫娜、瑪爾凱塔和特蕾莎雖然具有一定的女性獨立意識，但她們仍沒有把自己看成主體。她們難以忘記自己的“他者”客體身份，這就構成了其生活中永遠不會消失的隱藏的基礎，她們的全部生活內容便在這個基礎上顯現(xiàn)。當男性急于發(fā)泄性欲望時，三位女性便成為肉體的化身無償?shù)貙⑸眢w完美呈現(xiàn)，甘愿被置于性奴隸的地位?！靶浴背蔀樗齻儾┑媚行杂鋹偟纳娣绞??！巴ㄟ^它，虛無變成了充實的存在，而存在則變成了價值”。[20]這種消滅自身肉體和靈魂的夢想，實際上是渴望生存的一種意志。海倫娜、瑪爾凱塔和特蕾莎對于超越的要求，即把自身貶為內在，當僅僅作為微妙顫抖的肉體出現(xiàn)時，她們才能通過自己的身體達到最高的生存。然而，“并不是他者在將本身界定為他者的過程中確立了此者，而是此者在把本身界定為此者的過程中樹立了他者”。[21]只要男人是主體和“自為”的存在，女人就被視為“他者”和將自身認同為內在的、沒有變化和成長可能性的“自在”的存在者，即海德格爾所認為的非本真的自我。海倫娜、瑪爾凱塔和特蕾莎作為自在的存在者，以各自被囚禁的身體言說著女性的“他者”客體身份。

趙敦華在《現(xiàn)代西方哲學新編》中認為，“世界連接著人的存在的兩端：一端是從自在開始的出發(fā)點，人所要達到的目標使世界的另一端顯露出來”。[22]“另一端”即指相對于自在存在的“自為”的存在。薩特曾經(jīng)指出自在和自為是一種辯證的關系：自為試圖超越固定的、具體的自在，但同時它又需要自在作為參照物以衡量或界定自身；自為始終依賴于自在，它永遠處于自我實現(xiàn)、自我籌劃的過程中。身為女性，特蕾莎們的徘徊恰恰體現(xiàn)著女性在“自在”與“自為”的存在之間的生存困境和矛盾掙扎，而她們的抗爭也顯示了女性力圖實現(xiàn)靈與肉的和諧以此擺脫“他者”客體身份和實現(xiàn)自為的存在的深切渴望。她們的身體本來是自我規(guī)劃的一部分，卻往往成為男性文化執(zhí)行與實施的載體與承擔。男權文化之所以能把女性成功地置于“他者”客體身份，正是因為他們將女性的身體置于一種社會關系中，通過這種關系的轉變使女性身體淪為附庸，并被嵌入到男權話語的普遍的解釋模式里，從而得到了一種虛假的統(tǒng)一。在這種男權文化的圖解模式中，女性身體只是“性”的文化符碼，深深地打上了男性文化霸權的歷史烙印。在男權社會中，女性擁有身體卻不能擁有身體的所有權，上述分析的昆德拉筆下的女性身體都被男性作為個人的私有財產(chǎn)而占有著，她們僅僅被當做純粹的物即一種自在的存在而已。這種占有也因男權文化的貫徹執(zhí)行和女性的自覺內化而得到共同的認可：在男性的自我和女性的無我狀態(tài)下，男女共同維持著這幢男權大廈。女性的身體也被囚禁于其中而不得解脫。

注釋：

[1][2]黑格爾《精神現(xiàn)象學》上卷.賀麟譯.商務印書館，1979.第121頁，第128頁.

[3][4][5][17][18][20][21]西蒙娜·德·波伏娃《第二性》.陶鐵柱譯.中國書籍出版社，1998.第11頁，第12頁，第626頁，第142頁，第734頁，第13頁.

[6]轉引自李鳳亮主編《對話的靈光——米蘭·昆德拉研究資料輯要》.中國友誼出版公司，1999.第527頁.

[7]米蘭·昆德拉《玩笑》.景凱旋等譯.北京：作家出版社，1993.第 1頁.

[8][9][10][11]米蘭·昆德拉《玩笑》.屈兵等譯.九州出版社，2001.第255頁，第348頁，第19頁，第259頁.

[12]米蘭·昆德拉《笑忘錄》.王東亮譯.上海譯文出版社，2004.第 87頁.

[13][15][19]李銀河主編《西方性學名著提要》.江西人民出版社，2002.第151頁，第148頁，第150頁.

[14]米蘭·昆德拉《不能承受的生命之輕》.許鈞譯.上海譯文出版社，2003.第238頁.

[16]劉小楓《沉重的肉身——現(xiàn)代性倫理的敘事緯語》.華夏出版社，2004.第86頁.

[22]趙敦華《現(xiàn)代西方哲學新編》.北京大學出版社，2001.第126頁.

張李娜，河北農(nóng)業(yè)大學人文社會科學學院教師，主要研究方向為比較文學和世界文學。

李 艷，河北農(nóng)業(yè)大學人文社會科學學院教師，主要研究方向為文藝學。