趙振宇

中國(guó)傳統(tǒng)書畫關(guān)系的變遷

趙振宇

中國(guó)畫是以線造型的，與漢字用線結(jié)體，不僅在性質(zhì)上有相同之處，更重要的是對(duì)線條的美學(xué)理論的一致。因而，線條的書意美，成為中國(guó)畫不可或缺的審美前提。另外，由于中國(guó)繪畫工具和書法工具的相同，以及中國(guó)書法美學(xué)的早成，這就從觀念和實(shí)踐上制約了中國(guó)繪畫始終未脫離“寫”的特征。如清初著名的花鳥畫家渾南田說(shuō)“有筆有墨謂之畫”，這句話很樸素地指出了中國(guó)畫中筆墨的重要性，很能代表歷代畫家對(duì)中國(guó)畫的基本特點(diǎn)的看法。

很早以來(lái)，畫家們特別是士大夫文人畫家就將書法的結(jié)構(gòu)、用筆運(yùn)用到繪畫中去，以加強(qiáng)繪畫的表現(xiàn)力和藝術(shù)趣味。自宋始，人們愈來(lái)愈鄙棄五代以前那拘謹(jǐn)刻板的線條勾勒，書法的原則漸漸滲入到繪畫中來(lái)，使繪畫手法愈來(lái)愈傾向于“寫”而逐漸背離了“描”。于是，到元代出現(xiàn)了潑墨大寫意。宋代蘇東坡除了具有極高的文學(xué)修養(yǎng)外，其書法成就對(duì)他作畫亦有很大幫助。在文人畫家看來(lái)，繪畫的美不僅在于描繪客觀世界，而且更在于描繪本身的線條、色彩，它不僅是種形式美、結(jié)構(gòu)美，更重要的是通過(guò)這種形式、結(jié)構(gòu)，傳達(dá)出人的主觀精神境界。元代以前的畫多在絹上，自“元四家”起，大多畫在宣紙上，這就便于發(fā)揮筆墨的獨(dú)特藝術(shù)效果。這些都與中國(guó)書法是相同的。

元代開始了畫上題詩(shī)，以詩(shī)文來(lái)直接配合畫面，互相補(bǔ)充、結(jié)合，這是唐宋和外國(guó)繪畫所沒(méi)有的。唐代畫家在畫上題款，但常隱于石隙、樹根處，宋人畫上也盡多寫一線細(xì)楷，處于極次要的地位。元人畫則不同，上面的詩(shī)文有時(shí)多達(dá)百余字，占據(jù)了很大畫面，成為整個(gè)構(gòu)圖的重要組成部分。這樣，一方面使書法和繪畫以同樣的線條美來(lái)彼此相配合呼應(yīng)；另一方面也借詩(shī)文來(lái)明確表達(dá)其含義，從而加強(qiáng)畫面上的詩(shī)情畫意。這種利用書法文字再加上朱紅印章的配合補(bǔ)充，深刻而靈活地加強(qiáng)了繪畫藝術(shù)的審美因素，成為中國(guó)繪畫藝術(shù)的獨(dú)特傳統(tǒng)。

從漢隸以后到狂草，書法的象形的特點(diǎn)逐漸消失了，它與繪畫之間的聯(lián)系已不完全是客觀形象上的聯(lián)系，它已經(jīng)不再是“畫”，它有了自己規(guī)范的抽象符號(hào)，成為一門獨(dú)立的藝術(shù)門類。字的形態(tài)不能也不可能從對(duì)景寫生中獲得全新的印象和作出主觀出發(fā)的表達(dá)，唯有從前人代代衍傳的約定俗成的基礎(chǔ)形態(tài)上，作很有限的變動(dòng)，它不得不以“字”這種特定的具體形象規(guī)范為依據(jù)，草書的筆畫無(wú)論有多大變化，無(wú)論它顛逸到何種程度，也是可以辨認(rèn)的字的變形，最終也不能擺脫草字的形象對(duì)它的限制，否則，它便不成為文字，而是抽象的線條的飛舞，也就稱不上是書法藝術(shù)。

對(duì)于中國(guó)畫來(lái)說(shuō)，它十分強(qiáng)調(diào)“寫”，但作畫畢竟是“作畫”，而非“寫字”。其作品，也畢竟是畫而不是“字”。在中國(guó)畫中，雖然吸收了書法因素，然其書法筆墨已是被融化和轉(zhuǎn)變?yōu)樗摹爱嫹ā钡挠袡C(jī)組成部分。其筆墨無(wú)論怎樣變化，也始終從屬于“造型”之功能，而非脫離“造型”的功能。所以中國(guó)書法藝術(shù)所創(chuàng)造的形象不同于中國(guó)畫所創(chuàng)造的形象。

作為中國(guó)文化獨(dú)特表現(xiàn)形式之一的中國(guó)傳統(tǒng)書畫，同中華民族一道伴隨著歷史的變遷，包括文化的沖擊、政治的干擾、經(jīng)濟(jì)的侵蝕等，歷經(jīng)滄桑，長(zhǎng)盛不衰。中國(guó)繪畫與西方繪畫共同構(gòu)成了世界繪畫藝術(shù)的總和，當(dāng)今唯有中國(guó)書畫能與西洋美術(shù)分庭抗禮，千百年來(lái)屹立于世界的東方。因此，作為一個(gè)中國(guó)人，不能不為中國(guó)書畫悠久、燦爛的歷史而自豪。

近年來(lái)，隨著西方美術(shù)思潮的東進(jìn)和電腦美術(shù)的發(fā)展，人們生活節(jié)奏加快，思想浮躁，中國(guó)傳統(tǒng)書畫的關(guān)系也在悄悄地發(fā)生著變遷。

一、傳統(tǒng)書畫關(guān)系親如姊妹。

從中國(guó)古代書畫理論以及傳世書畫作品的形成過(guò)程，我們不難發(fā)現(xiàn)，書法和中國(guó)畫有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。尤其在書法和寫意畫之間，這種關(guān)系更為密切。

1.確定評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。朗讀的評(píng)價(jià)，在標(biāo)準(zhǔn)上我們主要考慮三個(gè)方面：一是讀得是否正確，二是讀得是否流利，三是讀得是否有感情。

李苦禪曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“書至畫為高度，畫至?xí)鵀闃O則”。書法喜狂草，繪畫尚水墨大寫意，“書畫同源”是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的核心理論，傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)就是書法，一位優(yōu)秀的畫家同時(shí)還是一位優(yōu)秀的書法家，這是人們的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)。

在中國(guó)傳統(tǒng)書畫的工具材質(zhì)上，無(wú)論是作畫還是寫字都離不開筆墨紙硯，即毛筆，松煙、油煙墨，還有宣紙和硯臺(tái)。由于毛筆自身的特性，伸縮的幅度極大，其筆畫粗細(xì)、輕重、剛?cè)?、方圓、濃淡、枯潤(rùn)，變化非常豐富。也正是這種獨(dú)特的形式使得書法與繪畫有著異曲同工之妙。由于書畫家的氣質(zhì)、個(gè)性、技巧各有不同，在用筆上大有選擇的余地，使作品表現(xiàn)出迥然不同的體態(tài)風(fēng)格，從有限的點(diǎn)線到無(wú)窮的變化，充分發(fā)揮筆鋒曲盡點(diǎn)線變化之妙。傳統(tǒng)書畫藝術(shù)之美，即由此產(chǎn)生。

中國(guó)繪畫執(zhí)筆也等同于書法，雖然摻雜著各人藝術(shù)稟性或喜好不同，執(zhí)法也各有變化，但基本握筆姿勢(shì)仍是“指實(shí)掌虛”，執(zhí)筆靈便的“按、壓、鉤、頂、抵”五指執(zhí)筆法。

傳統(tǒng)書法與繪畫都以線為先，線條是中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)的靈魂。書法運(yùn)用線條表現(xiàn)了文字，傳達(dá)了書者的情感、情緒和生活感受、學(xué)識(shí)、修養(yǎng)、個(gè)性等。中國(guó)畫無(wú)論工筆或是寫意也都主要以線來(lái)描繪物象，尤其在傳統(tǒng)中國(guó)畫當(dāng)中，最具審美價(jià)值的莫過(guò)于線的藝術(shù)。南齊謝赫在“六法論”中提出的“骨法用筆”就說(shuō)明了這點(diǎn)。唐代張彥遠(yuǎn)曰：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書?！爆F(xiàn)代畫家潘天壽先生也曾說(shuō)：“一為點(diǎn)易于零碎，二為面易于模糊平板；而用線則最能迅速靈活地扣住一切物體的形象，最為明確和概括。”精辟地闡述了中國(guó)畫是以線為主要造型手段的繪畫。因此寫意畫的作畫過(guò)程必須像書法用筆那樣“全其骨氣”，同時(shí)具有書法的“節(jié)律美”，才能形成雄健古茂、圓潤(rùn)蒼勁的線條，才能扭轉(zhuǎn)線條的糜弱之勢(shì)。而這以書法線條入畫的手法不叫“畫”，不叫“描”，就只能叫“寫”。 如清初著名的花鳥畫家渾南田說(shuō)“有筆有墨謂之畫”，這句話很樸素地指出了中國(guó)畫筆墨的重要性，代表著歷代畫家對(duì)中國(guó)畫的基本特點(diǎn)的看法。

另外，書法與寫意畫的相同之處還表現(xiàn)在他們的用筆和用墨上。在用筆上，對(duì)書法的要求，鐘繇曾說(shuō)“多力豐筋者勝，少力少筋者病”，這在寫意畫中也是如此。一般來(lái)說(shuō)，寫意畫起筆和止筆都要用力，筆斷而氣連，止筆不輕挑。國(guó)畫運(yùn)筆之妙旨在平、留、圓、重、變（黃賓虹）。如將其用于書法也是同樣可行。

從傳統(tǒng)來(lái)看，特別是在宋元文人畫出現(xiàn)以后，繪畫用筆越發(fā)地講究從書法中得來(lái)。南北宋時(shí)期出現(xiàn)的許多大文人畫家，不僅善書也善畫。如黃庭堅(jiān)、蘇軾、米芾父子等，均以書法入畫，重視并發(fā)展了筆墨情趣和技法。趙孟頫詩(shī)云“石如飛白木如籀，寫竹還需八法通，若也有人能會(huì)此，須知書畫本來(lái)同”。還有柯九思論畫竹“寫竹桿用篆法，寫枝用草書法，寫葉用八分法或用魯公撇筆法，木石用折釵股，屋漏痕之遺意”，都提出書畫同源的說(shuō)法，這種思想對(duì)后世影響很大。如黃慎的寫意人物，創(chuàng)造出狂草筆法入畫的獨(dú)特風(fēng)格。行筆“揮灑迅疾如風(fēng)”，氣象雄偉；吳昌碩數(shù)十年寫石鼓文，以篆書入畫，寫意作品渾厚有力，雄健蒼茫；黃賓虹晚年把所有的形都化為書法的線，作品呈現(xiàn)出渾然忘我，一片空靈之境；齊白石以書入畫，其非凡的書法功力使他筆下的蝦柔中有剛，剛?cè)嵯酀?jì)，給寫意畫的發(fā)展以十分重要的啟示。

用墨上，寫意畫講求皴、擦、點(diǎn)、染交互為用，干、濕、濃、淡對(duì)比調(diào)和，以塑造主體，烘染氣氛。而書法，特別是草書的書寫上也很明顯地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。沒(méi)有關(guān)系的對(duì)比，就沒(méi)有作品的豐富性，故書畫同理。

而且，在筆墨運(yùn)用的順序上，書法和寫意畫也是一致的。比如國(guó)畫寫生，當(dāng)?shù)谝还P下紙時(shí)可能筆頭蓄有較飽滿的墨水，并且筆尖與筆肚的墨色不一，這樣筆隨物轉(zhuǎn)，一筆一畫由濕至干，墨色也就由濃至淡，此時(shí)的干筆仍然可以繼續(xù)使用，在紙上畫出飛白的效果，與之前的濕墨形成強(qiáng)烈的對(duì)比。這樣善于利用各種干、濕、濃、淡的對(duì)比，作品才會(huì)給人以一氣呵成的感受，且效果豐富?？v觀書法用筆，大抵如此。

傳統(tǒng)書法和寫意畫都是借助筆墨表現(xiàn)線條形式，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的象征性和人格的理想化，反映創(chuàng)作主體的“心源”。東漢揚(yáng)雄稱“書為心畫，畫為心聲”，書畫家們都是借助書畫所特定的程式以抒發(fā)自己的感受，來(lái)成就不同風(fēng)格的作品。因此，可以說(shuō)寫意畫與書法都是從筆墨的角度出發(fā)去感受物象精神的。

宋趙希鵠在《洞天青祿集》有一段話，兼評(píng)米芾曰:“畫無(wú)筆跡，非謂其墨淡模糊而無(wú)分曉也，正如善書者藏筆鋒，如錐畫沙，印印泥耳，書之藏鋒在乎執(zhí)筆沉著痛快。人能知善書執(zhí)筆之法，則知名畫無(wú)筆跡之說(shuō)。故古人如孫太古（知微），今人如米元章（芾），善書必能善畫，善畫必能善書，書畫其實(shí)一事爾?！边@里更明確地指出了書畫的密切關(guān)系。

書法和寫意畫之間其實(shí)是在相輔相成、相互影響和互為補(bǔ)充中相互發(fā)展的。因?yàn)?，在某種意義上，書法也是最概括、最抽象的寫意畫。寫意畫筆法墨法也在很大程度上豐富了書法的表現(xiàn)形式。它們之間互為補(bǔ)充。

二、當(dāng)代書畫的關(guān)系形同陌路。

20世紀(jì)80年代改革開放，中國(guó)教育制度逐漸西化，同時(shí)應(yīng)試教育又起了主導(dǎo)作用，中小學(xué)校的課程表中，“寫字課”卻難得一見(jiàn)，甚至徹底消失。國(guó)內(nèi)許多青少年（包括一些年輕的教師）寫得一塌糊涂，簡(jiǎn)直就是慘不忍睹。在這種環(huán)境下，美術(shù)院校有許多中國(guó)畫系學(xué)生連毛筆的基本技巧都掌握得不夠正確。眾所周知的是書法和詩(shī)歌對(duì)中國(guó)畫發(fā)展起著主導(dǎo)作用的，沒(méi)有書法的用筆就沒(méi)有中國(guó)畫的筆墨，沒(méi)有詩(shī)歌的內(nèi)涵就沒(méi)有文人畫的獨(dú)特審美觀念。詩(shī)書畫印一體往通常是歷代畫家所極力追求的。由于缺乏傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，不少年青畫家的作品畫面平淡無(wú)奇，格調(diào)不高。李可染說(shuō)許多青年畫家在某些方面超越過(guò)前輩，但是筆墨和書法上，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)趕不上前輩。因筆墨欠缺導(dǎo)致畫面軟弱，嚴(yán)重降低中國(guó)畫的特色。他主張青年畫家要重視書法因素在自己的創(chuàng)作中的重要性，又強(qiáng)調(diào)指出青年書法家們要能夠?qū)⒅袊?guó)畫筆墨線條的審美概念融通到自己的創(chuàng)作中去。在兩方創(chuàng)作中都能體現(xiàn)“書畫同源”的核心精神，從而具備相應(yīng)的書法基礎(chǔ)，再次發(fā)展中國(guó)畫的筆墨，就能獲得事半功倍的效果。

隨著電腦時(shí)代、無(wú)紙化辦公的來(lái)臨，人們用筆寫字的機(jī)會(huì)更加少了，代替的是整齊劃一、字體相同的打印機(jī)產(chǎn)物。同時(shí)，由于現(xiàn)代社會(huì)緊張的生活節(jié)奏，幾乎沒(méi)人能靜下心來(lái)潛心習(xí)字，因此，硬筆字寫得整齊有力的人越來(lái)越少，更不要說(shuō)毛筆，導(dǎo)致當(dāng)代大多數(shù)畫家的筆墨衰退了許多。投機(jī)取巧的心理便日漸明顯，用一些特殊技法來(lái)蓋住筆墨方面的不足。幾乎把能增強(qiáng)畫面沖擊力的手段都用到了。在這種情況下，中國(guó)畫展覽幾乎是工筆大畫一統(tǒng)天下，寫意畫明顯減少，其中占絕大多數(shù)的是無(wú)款和窮款?？梢?jiàn)書法在當(dāng)代國(guó)畫中的關(guān)系已退到無(wú)關(guān)緊要的地步，甚至可以忽略不計(jì)。

今天，真正能理解并發(fā)揚(yáng)這個(gè)優(yōu)良傳統(tǒng)的畫家已經(jīng)越來(lái)越少。時(shí)代在進(jìn)步，書法與繪畫的關(guān)系卻日益疏遠(yuǎn)。“書畫同源”已經(jīng)是藝術(shù)理論的虛設(shè)，如今繪畫的發(fā)展已不受書法的影響，中國(guó)畫的創(chuàng)作、教學(xué)和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)、方法體系已經(jīng)改變了。“骨法用筆”被當(dāng)代畫家所淡漠，轉(zhuǎn)而去強(qiáng)調(diào)沒(méi)有筆意的圖式化、裝飾化、符號(hào)化，強(qiáng)調(diào)肌理、效果制作、刻畫、描畫、表現(xiàn)材質(zhì)，“工藝化”成了當(dāng)今畫壇的主流，真正意義上的寫意畫家已是鳳毛麟角，中國(guó)人特有的人文精神在當(dāng)今國(guó)畫作品中難覓蹤影。從當(dāng)代繪畫的開放勢(shì)頭看，好像要使中國(guó)畫發(fā)展和創(chuàng)新，就應(yīng)該先和書法劃清界限。

三、對(duì)“書畫同源”的再認(rèn)識(shí)。

中國(guó)畫通過(guò)書法藝術(shù)練習(xí)基本功，并從中吸取營(yíng)養(yǎng)，中國(guó)畫與書法共同發(fā)展中，一直有互為增益附麗之功，加上中國(guó)畫以線為主的骨法用筆，就又有“工畫者多善書”之說(shuō)。這是符合中華民族審美傳統(tǒng)的正常關(guān)系。美學(xué)家李澤厚說(shuō)：“不懂書法，就不可能懂中國(guó)藝術(shù)。”黃賓虹說(shuō)：“畫之法不在位置而重在筆?！庇纱丝梢?jiàn)中國(guó)畫與書法的骨肉關(guān)系，不研究習(xí)好書法，也很難領(lǐng)會(huì)中國(guó)畫的用筆。

縱觀中國(guó)書法和中國(guó)的發(fā)展史，中國(guó)畫和書法不僅有著共同的起源，用筆技巧和基本思維方面有許多驚人的類似，而且在藝術(shù)意境的追求和審美要求上也有諸多相通之處。由此可見(jiàn)書畫已是你中有我，我中有你，書畫融合成不可分割的整體。

但是，毛筆有其局限性，其適宜表現(xiàn)較小、較細(xì)致的東西，對(duì)于鴻篇巨制就有些力不從心。因此當(dāng)然可以借鑒其他的方法和工具。筆者認(rèn)為書法入畫不是畫好畫的決定因素，但這是重要的因素之一。不是說(shuō)中國(guó)畫的藝術(shù)高度取決于書法的水平，但如果完全丟棄這一核心的表現(xiàn)因素，中國(guó)畫也就失去了筆墨線條的美感和韻味。在實(shí)在的工具材料和虛無(wú)的文化精神高度一致的書畫領(lǐng)域，兩者應(yīng)該相互滲透和借鑒。

[1]葛路.中國(guó)古代繪畫理論發(fā)展史[M].上海人民美術(shù)出版社，1982年6月.

[2]常平安.論中國(guó)書畫之關(guān)系[J].鄭州航空工業(yè)管理學(xué)院學(xué)報(bào)，1988年第三期.

[3]俞劍華.中國(guó)古代畫論類編[M].人民美術(shù)出版社，2004年版.

[4]徐暉.略談書法和繪畫的關(guān)系——書畫同源[J].消費(fèi)導(dǎo)刊，2010年3月.

[5]周寧.中國(guó)書畫史話[M].國(guó)際文化出版社，2001年版.

趙振宇，工作單位：邢臺(tái)學(xué)院初等教育學(xué)院。