張海彬

林風(fēng)眠繪畫的宗教情結(jié)與意識研究

張海彬

一、人生苦難和政治風(fēng)云揭開了林風(fēng)眠半個世紀(jì)的藝術(shù)殉道歷程

1900年林風(fēng)眠生于廣東省梅縣一個貧苦畫師之家，這是一個國家內(nèi)憂外患、社會動蕩不安的黑暗年代。自小失去母愛，是林風(fēng)眠充滿磨難和痛苦一生的開端，青年時代又承受了失去愛妻和孩子的痛苦，這讓林風(fēng)眠一生都受到叔本華悲觀主義哲學(xué)的影響，對人間的苦難甚為敏感和壓抑。然而藝術(shù)的道路與他的人生歷程一樣崎嶇不平，磨難不斷，他是為數(shù)不多的在解放前、后都遭受迫害和放逐的畫家。1927年蔣介石在上海發(fā)動“四·一二”政變，同年林風(fēng)眠用一幅油畫巨作《人道》對這一行徑進(jìn)行了無聲的譴責(zé)和鞭撻，后又創(chuàng)作《人類的痛苦》來紀(jì)念留法同學(xué)——被國民黨殺害的共產(chǎn)黨人熊君瑞。畫作具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義風(fēng)格的控訴與揭露，令當(dāng)局異常惱火，浙江的《東南日報》立即刊登戴季陶在國民黨市黨部的講話:“杭州藝專畫的畫在人的心靈方面殺人放火，引人到十八層地獄是十分可怕的……”矛頭直指林風(fēng)眠。政治的黑暗讓林風(fēng)眠藝術(shù)救國的浪漫理想，隨即轉(zhuǎn)化成了孤獨(dú)的冷靜和淡泊，千秋萬歲的盛譽(yù)很快淪為寂寞無名，而林風(fēng)眠始終簡單而真誠。解放之后，左翼文化的先鋒性演化成了藝術(shù)為政治服務(wù)的必然，政治色彩的寫實(shí)主義被定于一尊，林風(fēng)眠這樣個性鮮明的畫家自然游離于主流之外。1964年的《美術(shù)》雜志發(fā)表了石崇明的文章“為什么陶醉——我對《我愛林風(fēng)眠的畫》的意見”，文章為林風(fēng)眠的畫定了性：“表現(xiàn)了一種荒涼孤寂的情調(diào)”，“和社會主義時代人民群眾的情感意趣是格格不入的”。隨著“文革”的來臨，更是將他推入絕境，一向性情散淡、不問政治的林風(fēng)眠卻被打成了“間諜”，以致不得不親手將自己珍視的一千多幅畫作在浴盆中搗爛成漿，沖入便桶，然而即使這樣也依然難逃被抄家的命運(yùn)，并于1968年8月在看守所中經(jīng)歷了三年的牢獄之災(zāi)。1972年年底獲釋，次年他的作品《山區(qū)》再次受到批判，被定為“黑畫”。1974年他的畫作《山村》受到更為嚴(yán)厲的批判，時任上海市委書記的徐景賢，在解放日報和文匯報上發(fā)表了“一本地地道道的復(fù)禮、翻案的畫冊”的長篇文章，組織了“壞畫”展覽，召開了幾千人的批判大會，將林風(fēng)眠推向了政治斗爭的漩渦中心和風(fēng)口浪尖。這過往的種種坎坷無不在他的身心留下深深的烙印，終其一生，林風(fēng)眠都在充滿荊棘和浮沉的境遇中不斷探索和找尋能夠表達(dá)他時代經(jīng)驗和人生感悟的藝術(shù)語言，或許正是這長達(dá)半個世紀(jì)殉道般的折磨和寂寥，造就了林風(fēng)眠藝術(shù)獨(dú)一無二的藝術(shù)面貌。叔本華認(rèn)為：藝術(shù)是解除人類所存在痛苦的一個可能途徑，能將人類從永不休止的欲求中解脫出來。林風(fēng)眠是藝術(shù)天才，也是悲劇的主角，縱使受盡命運(yùn)捉弄，依然繼續(xù)堅持抗?fàn)?。席勒指出“悲劇是對一系列彼此?lián)系的事故進(jìn)行的詩意模擬，這些事故把身在痛苦之中的人們顯示給我們，目的在于激起我們的同情”。在悲劇的意識形態(tài)領(lǐng)域中，一個人的個體永遠(yuǎn)不能不去面對時代、社會、民族、國家之間的所有問題，也回避不了自身存在的矛盾交織。縱觀林風(fēng)眠的一生，恰如其筆下的孤鶩——在蕭瑟、嚴(yán)酷而無垠的黑暗中振翅奮飛，艱難前行。他是一位真正的“畫者“，從不哀怨、消沉和頹廢，他的弱小與頑強(qiáng)映襯出崇高的悲劇色彩，藝術(shù)成為了他生命中最后的皈依和歸宿。20世紀(jì)20年代末期，林風(fēng)眠開始在藝術(shù)上探討社會和人生的問題，創(chuàng)作出一系列揭露人生痛苦和赤裸殺戮的油畫作品，如城市街頭赤膊的愁苦農(nóng)民、躺臥的被殘害的人群、骨瘦如柴的饑餓少年等。30年代出于政治和藝術(shù)兩方面的考慮完成了轉(zhuǎn)型的《耶穌的生》、《耶穌的死》等畫作，成為人道主義巨幅的絕響，此后便從關(guān)注社會與人類痛苦轉(zhuǎn)向了個人內(nèi)心的隱秘世界。

二、情感世界的理智與平衡蘊(yùn)涵著鮮明的宗教色彩

宗教與藝術(shù)都是人類復(fù)雜的精神活動，借助人類情感來表達(dá)和建構(gòu)。林風(fēng)眠的創(chuàng)作題材廣泛，涉及風(fēng)景畫、花鳥畫、人物畫、靜物畫、裝飾畫等，但不論哪一類作品，都飽含著畫家的真情實(shí)感。林風(fēng)眠認(rèn)為，情感是一切藝術(shù)的本質(zhì)，早在1926年從法國留學(xué)歸來之際，他就發(fā)表文章《東西藝術(shù)之前途》說:“（人類）為滿足情緒上的調(diào)和，而尋求一種相當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)，這就是藝術(shù)?！盵1]在隨后的很多文章中，都不斷多次提及情感與藝術(shù)的關(guān)系:“談到藝術(shù)便談到感情。藝術(shù)根本是感情的產(chǎn)物，人類如果沒有感情，自也用不到什么藝術(shù)?！薄八囆g(shù)，一方面使創(chuàng)造者得以自滿其情感之欲，另一方面以其作品為開發(fā)人類社會的一切事情之助”。[2]“中國藝術(shù)之所長，適在抒情”等不一而足。林風(fēng)眠將中西藝術(shù)之短長集中于形式與情感的表達(dá)上，形式上藝術(shù)要能夠自由地表達(dá)，而情感上則力求藝術(shù)獲得獨(dú)立的表現(xiàn)力。主張為人生而藝術(shù)的林風(fēng)眠，盡管一生坎坷，卻化苦難為美善，思索和叩問人世的滄?；野担冀K未曾背叛自己的情感。通過他創(chuàng)造的藝術(shù)世界，人們能感受到真情實(shí)感的力量，看到一個異常執(zhí)著、堅強(qiáng)和純真的靈魂。這是一種在強(qiáng)烈精神元素支配下的宗教性情感，凝結(jié)著林風(fēng)眠的智慧，展示著他的本質(zhì)力量，成為他藝術(shù)創(chuàng)造的原動力，如吳冠中所云：“林風(fēng)眠的畫是抒情詩，蘊(yùn)藏著深遠(yuǎn)的意境?！绷诛L(fēng)眠創(chuàng)造了不同于西方經(jīng)典和中國傳統(tǒng)的空間與時間：情感熱忱飽滿，精神本真率直，一個大徹大悟和孤風(fēng)傲骨融匯而成的精神世界。從林風(fēng)眠的靜物畫中可以管窺一二：無論構(gòu)圖和色彩，都極其注重“力”的均衡，通過情感與形式的合一來控制畫面，多用曲線、弧線、斜線、直線以幾何形體的組合構(gòu)成一個曼妙的靜謐世界，將觀者引向縹緲的淡泊和玄遠(yuǎn)的哲思。

三、主觀世界萌發(fā)出強(qiáng)烈的宗教意識，用靈魂在藝術(shù)道路上探索和表達(dá)

宗教在長期的歷史發(fā)展過程中對繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，藝術(shù)越是深入觀念和靈魂，就越是與宗教相接近，研究林風(fēng)眠的繪畫，就不可避免地要論及宗教意識和他主觀世界在藝術(shù)里的奇妙結(jié)合。林風(fēng)眠的畫傾心于對精神本體的探究和意象的追求，反映了畫家對現(xiàn)實(shí)處境的無奈，以及對理想世界的向往，在這一點(diǎn)上可以看到林風(fēng)眠在靈魂深處將宗教與藝術(shù)的并立。林風(fēng)眠的精神世界不斷發(fā)生著或微妙或劇烈的變化，他要實(shí)現(xiàn)表達(dá)的純粹，藝術(shù)上要求精神百分之百的虔敬和集中，以達(dá)到至高境界的極善之美。他在談自己的創(chuàng)作經(jīng)驗的時候說：“我很少對著自然進(jìn)行創(chuàng)作，只有在我學(xué)習(xí)中，收集材料中，對自然作如實(shí)描寫，去研究自然，理解自然，創(chuàng)作時，我是憑收集的材料，憑記憶和技術(shù)經(jīng)驗去作畫的?！盵3]這是畫家超越一切現(xiàn)實(shí)束縛，進(jìn)入自己營造的主觀世界，用靈魂進(jìn)行表達(dá)和探索，將宗教意識哲學(xué)化和藝術(shù)化的過程。恩格斯曾深刻指出：宗教的價值在于尋求人的“自我意識和自我感覺”，揭示出人類在宗教中能夠獲得自我解放和生命超越的精神期許。潛藏于靈魂深處的超驗意識，賦予林風(fēng)眠不同尋常的的視覺圖像經(jīng)驗，讓他的藝術(shù)充滿著宗教的因素和成分。他的作品看上去總有一種抒情、孤寂和空曠的高妙，造就一種人類靈魂共通的藝術(shù)語言，或為寧靜的遐思，或是激越的吶喊。靈氣往來是物象呈現(xiàn)著靈魂生命的時候，是浪漫和美感誕生的時刻，所以周濟(jì)說：“初學(xué)詞求空，空則靈氣往來。”在林風(fēng)眠的時代，沒有哪個中國畫家能像他那樣將畫畫得具有如此強(qiáng)烈的心理暗示效果，能夠透過形式尋求一種眼睛所不能見但能用精神感知且真實(shí)存在的東西。他不是為了躲避什么，相反是為了有所寄托和指向，用富含哲思表達(dá)的維度，將自由和個性融于自然，將心境和靈氣移情于對象。

四、虔誠的態(tài)度和宗教性苦修終成就精神上的“大自在”

在人類社會中，基于精神的需求而產(chǎn)生了宗教信仰，林風(fēng)眠很清醒地看到了宗教對美術(shù)影響的深度與力度。對于中國美術(shù)他溯本求源，創(chuàng)造性地以佛教文化輸入作為分水嶺，將其劃分為兩漢以前，佛教傳入后的東漢至唐、宋、元及其以后的三個時期。在《中國繪畫新論》一書中，他進(jìn)一步闡明這三個時代的特點(diǎn)：第一時代，佛教未輸入前的圖案裝飾時期，在此時期中國美術(shù)“圖案裝飾，狀貌圖形及標(biāo)記意義而已，從形式上觀察起來，表現(xiàn)的方法，很為簡單粗拙。雖不能說近于裝飾圖案的性質(zhì)，然亦不能謂為當(dāng)時的繪畫是很精進(jìn)的時代的產(chǎn)物”[4]，因此第一時代不足以代表中國美術(shù)之傳統(tǒng)。第二時代，佛教輸入的曲線美時期，這一時期，佛教文化的輸入就是希臘藝術(shù)和西方文化間接的輸入，中國繪畫吸收了佛教石雕中曲線描寫的表現(xiàn)方法，這個時代大師輩出，畫論繁榮，是“中國繪畫最盛時代”。林風(fēng)眠在《重新估定中國繪畫的價值》中論述了中國藝術(shù)由圖案畫到重曲線美的轉(zhuǎn)變，強(qiáng)調(diào)了宗教之于美術(shù)的價值和意義。第三時代，單純化、時間化的表現(xiàn)時期，“由于中國傳統(tǒng)繪畫直接由一種變化而為第三時代之開始，以表現(xiàn)物體單純化之迅速化的傾向為中心”[5]。林風(fēng)眠這樣看中國美術(shù)的角度是獨(dú)特的，而他自己的創(chuàng)作實(shí)踐更是身體力行，不斷汲取佛教藝術(shù)里的養(yǎng)分，50年代起林風(fēng)眠認(rèn)真考察了敦煌壁畫，并開始臨摹，他認(rèn)為“敦煌石室的壁畫，那是東方最好的美術(shù)品，許多歐洲大畫家理想中所追求而沒有得到的東西。高更就是最明顯的例子。我追求這樣的東西好久了，看起來很簡單，但是畫起來真是不容易”。[6]林風(fēng)眠愛畫仕女，這種被世人稱為“林氏風(fēng)格”的人物形象，都深深烙印著林風(fēng)眠體格式的宗教意味，這種敦煌壁畫菩薩式的體態(tài)與莫底格利阿尼面具式臉孔的奇特的組合，都帶有一些神秘氣質(zhì)和可望而不可即的藝術(shù)魅力，改變了沿襲千年的仕女形象。他所創(chuàng)作的《伎樂》、《蓮花》、《荷花仕女》、《琵琶女》、《綠蔭》等作品，無論是柔而無骨的體態(tài)，飄逸的輕紗，還是手相、飾物及肌膚的色彩，都帶有敦煌壁畫的痕跡，而《伎樂》中的仕女形象，更是能夠在敦煌壁畫中找到原型。林風(fēng)眠有很強(qiáng)的自我意識，他醉心于空漠秋水、煙雨迷茫、鷺鴛振翅的描繪，他筆下的鴉雀、靜物、人物和山林都有一種莫名的惆悵和孤寂，籠罩在一層朦朧幽玄的薄霧之下，讓那些疲憊受傷的靈魂得以在此棲息?？梢哉f，林風(fēng)眠的繪畫與宗教有著千絲萬縷的密切聯(lián)系，歷史上杰出的藝術(shù)家盡管在世界觀上各有所鐘，但在揭示藝術(shù)與宗教相融共通上有著驚人的相似。羅丹說過：“如果宗教不存在的話，我要創(chuàng)造一種宗教，真正的藝術(shù)家，總之是人類之中最信仰宗教的?！睆倪@個意義上說林風(fēng)眠的藝術(shù)本身就是一種宗教，不是神化的宗教，而是他自己哲思的宗教，他本人正是這個宗教最虔誠的教徒。在近代中國美術(shù)史上，林風(fēng)眠以“為藝術(shù)而戰(zhàn)”的赤子之心，堅持以“我入地獄”之精神信念，來拯救中國藝術(shù)，走上苦行僧的研修之路。他不屑爭論、甘于孤寂，堅守自己的人文理想和藝術(shù)立場，在屬于自己的一方園圃中開辟了一條跨越傳統(tǒng)程式、融匯中西藝術(shù)的天地，讓后來者在咀嚼這些藝術(shù)原味的同時，或隱或現(xiàn)地體驗到一種精神領(lǐng)域的“大自在”。

五、藝術(shù)宗教性所奠定的重要而特殊的歷史地位

從發(fā)生學(xué)上來說，宗教與藝術(shù)有著深刻的歷史和內(nèi)在淵源，黑格爾有言“藝術(shù)到了最高階段是與宗教直接相聯(lián)系的”。林風(fēng)眠是中國20世紀(jì)極具代表性的畫家和美術(shù)教育家，對中西繪畫兩個范疇都有深入的研究，并融合二者的視覺經(jīng)驗與精神觀念，創(chuàng)造出自己獨(dú)特的藝術(shù)特色，開啟了中國繪畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之路。這一終極價值的實(shí)現(xiàn)，在很大程度上依賴于林風(fēng)眠虔誠的藝術(shù)宗教情懷，讓他最終跳出了中西藝術(shù)的各自的局囿，超越了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的隔閡，找到一個雙方溝通無障礙的平臺。正如他的告白:“繪畫的本質(zhì)是繪畫，無所謂派別也無所謂‘中西’，這是個人自始就強(qiáng)力主張著的。”[7]生活的苦難讓他覺醒于時代的前夜，得以通過西方的人文精神來抒發(fā)悲情的人道主義，又從中國的傳統(tǒng)傳遞出具有世界視野的藝術(shù)語匯，從邏輯上形成了中西融合互補(bǔ)的理論體系，樹立起東方藝術(shù)復(fù)興的一面學(xué)術(shù)旗幟。林風(fēng)眠在藝術(shù)創(chuàng)作理論及實(shí)踐上的雙向探索，奠定了他20世紀(jì)中國美術(shù)界精神領(lǐng)袖和時代先驅(qū)的歷史地位，作為一個具有獨(dú)立思想和崇高品質(zhì)的藝壇耄宿，林風(fēng)眠不斷反思和超越，以整飭的變革精神開創(chuàng)了中國畫新風(fēng)，愈發(fā)顯示出無法泯滅的價值和不朽的藝術(shù)魅力，必定啟迪著轉(zhuǎn)型期中國多重文化語境和多元藝術(shù)觀念下后來者的不斷前行。

[1]朱樸.林風(fēng)眠畫語[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1997.p18

[2]林風(fēng)眠.致全國藝術(shù)界書1927年[A].北京：學(xué)林出版社，1996.p15

[3]林風(fēng)眠.抒情·傳神之其他[A].林風(fēng)眠之路[M].杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社，1999.p86

[4]谷流，澎飛.林風(fēng)眠談藝錄[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，1999.p116

[5]谷流，澎飛.林風(fēng)眠談藝錄[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，1999.p41

[6]林風(fēng)眠.1951年11月17日致學(xué)生潘其鎏的信[A].林風(fēng)眠之路[M].杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社，1999.p135

[7]朱樸.林風(fēng)眠畫語[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1997.

張海彬，男，1976年9月出生于廣西桂林，碩士，副教授，現(xiàn)任教于桂林理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院。研究方向：藝術(shù)設(shè)計基礎(chǔ)教育。