田 龍

書法是指語言符號的書寫法則。換言之，書法是指按照文字特點及其含義，以其書體筆法、結(jié)構(gòu)和章法書寫，使之成為富有形式美感的藝術(shù)作品。漢字書法為漢族獨創(chuàng)的表現(xiàn)藝術(shù)，被譽為：“無言的詩，無圖的畫”?！肮ぎ嬚叨嗌茣?，書法所用筆、墨、紙、硯等工具和繪畫完全一樣并且用筆的方法也基本相同，中國繪畫與書法互相借鑒、水乳交融的密切關(guān)系，是中國畫具有鮮明的民族特色并區(qū)別于其他畫種的顯著特點。

《易傳》中說：“近取諸身，遠取諸物”。概括出人類創(chuàng)造文字的意識，書寫之道也是“近取諸身，遠取諸物”。由于中國的文字是象形文字，它是依據(jù)客觀物象用線條概括抽象的勾繪出來的，并要把表述事物、思想、心理的語言表現(xiàn)出來，即所謂：“通神明之德，類萬物之情”。古人認(rèn)為創(chuàng)造宇宙萬物就在這對立統(tǒng)一之中，萬物所具有的情，也因這統(tǒng)一而變化產(chǎn)生。這種宇宙意識，化為文字的創(chuàng)造意識與審美追求，在創(chuàng)造文字、進行書寫時就不自覺地滲透進去，形成創(chuàng)造意識中的形式感。

早在東漢時期，書法理論尚處于草創(chuàng)時期，但是所提出的主要書法美學(xué)思想和范疇，已經(jīng)構(gòu)成了中國書法理論的源頭。許慎的《說文解字》雖然不是以書法藝術(shù)作為主體研究，但是他從文字學(xué)出發(fā)，歷述先秦至新莽時期的字體演變和發(fā)展，對書法的發(fā)展起到了極大的促進作用。崔瑗的《草書勢》是現(xiàn)存最早的一篇純粹討論書法的文章，最早構(gòu)建了古典書法美學(xué)思想。還有蔡邕的“書勢”說，都是對書法自覺時期的藝術(shù)總結(jié)和對書體完備時期的審美歸納。在漢代隸書成熟的同時，又出現(xiàn)了破體的隸變，發(fā)展而成為章草，行書，真書也已萌芽。書法藝術(shù)的不斷變化發(fā)展，為以后晉代流暢的行草及筆勢飛動的狂草開辟了道路。早期的中國繪畫都是以墨線勾勒造型，平涂設(shè)色，整體是一種平面化的處理。簡潔洗練、婉轉(zhuǎn)流暢的線條使畫面洋溢出流動飛揚的氣勢和活力，這種靈動的線條恐怕和同時代書法的影響密不可分。不難看出，此時書法已經(jīng)超越了文字的記錄實用功能，開始向藝術(shù)領(lǐng)域的形式審美發(fā)展，這就為繪畫向書法自覺借鑒并使繪畫向更加主觀形式化方向發(fā)展提供了可能。

魏晉書法尚韻、重風(fēng)神，如王僧虔提出：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人”的重神采輕形質(zhì)的觀點。東晉王羲之進一步強調(diào)了“意”同書法的本質(zhì)聯(lián)系，要求書法要“點畫之間皆有意”，以書法的點畫為個體的內(nèi)在心靈的表現(xiàn)，把書法美學(xué)的重心轉(zhuǎn)移到情感表現(xiàn)性上，從而深化了對形式美的認(rèn)識。 這一書法審美風(fēng)尚與曹丕在文學(xué)上倡導(dǎo)的“以氣作文”和謝赫于繪畫上以“氣韻生動”為“六法”之首的審美風(fēng)尚是一致的。與書法相比，早期繪畫是相對滯后的，此時顧愷之“以形寫神”的專門性畫論才剛剛出現(xiàn)，主張繪畫應(yīng)通過畫面形象的著力經(jīng)營，達到傳神的藝術(shù)效果，仍然沒有超越繪畫“存形”的基本功能性原則，缺少書法藝術(shù)中那種從形式美角度進行把握的審美體驗。

其后，王微在《敘畫》中提出了繪畫與書法在傳達主觀抒意的形式審美方面是相通的觀點。因為書法不受客觀意義上“形”的約束，只能用點、畫在一定結(jié)體、筆法和章法之中通過運筆形成節(jié)奏律動的書勢。王微用這種書法用筆的變化效果和點畫韻律來講解繪畫，提出了“動者變心”的繪畫形式審美經(jīng)驗，認(rèn)為山水畫不等同于地圖，既不是“案城域”，也不是“辨方州”，繪畫之形不是對客觀物象的對應(yīng)摹寫，而是關(guān)注于畫面形式筆法的自身表意功能。謝赫在“六法”中開篇提出“氣韻生動，骨法用筆”，而“象形、賦彩”放在其后，雖然是針對繪畫提出的品評標(biāo)準(zhǔn)，但也明顯看出了繪畫與書法的相通性和相輔相成的關(guān)系。

宋四家“蘇、黃、米、蔡” 在書法藝術(shù)上求新求變，在書法理論上也有所革新和發(fā)展。宋人論書主張書法創(chuàng)作不應(yīng)受法度的束縛，不必斤斤計較于點畫、布置等具體方法，而應(yīng)重視作品中的風(fēng)神意韻及書家的內(nèi)在精神與氣質(zhì)，自由地抒發(fā)其胸臆，力求創(chuàng)新。他們是宋代“尚意”書風(fēng)的反映。蘇軾的《論書》、《東坡題跋》、黃庭堅的《論書》、米芾的《書史》、姜夔的《續(xù)書譜》等，都是這一時期書論的代表著作。像宋四家這些封建文人，都是文學(xué)家、詩人、畫家兼書法家。蘇自不必說了，黃在詩上與蘇并稱“蘇黃”，米芾雖以書畫名，而文章亦不俗。后人常說古代大書法家都是大文人，宋代就是最具代表性的，而中國文人畫也產(chǎn)生于此時，所以說文人畫始于宋代，文人書亦是始于宋代，因為他們實質(zhì)上是以文人的修養(yǎng)入書、入畫的。自古善于繪畫者“莫匪衣冠貴胄”或“逸士高人”，并不是“閭閻鄙賤”之人所能從事，這些文人在藝術(shù)實踐時會自覺不自覺地把書畫的妙理互相借鑒交融?？梢哉f，書法作為文人畫家的必備修養(yǎng)，中國文人繪畫的“書法化”從一開始就被先天地注定了。

縱觀歷史，許多有成就的畫家也都是在自覺地向書法借鑒，從而發(fā)展了用筆、用墨。陸探微吸收書法因素作一筆畫，氣貫長虹，連綿不絕，一氣呵成。張僧繇通過體悟衛(wèi)夫人《筆陣圖》而得靈感，創(chuàng)作點、曳、斫、拂的筆法，“吳帶當(dāng)風(fēng)”就是吳道子吸取了張旭的草書筆法而使自己的用線富有表現(xiàn)力，滿壁風(fēng)動，并發(fā)明了莼菜條的描法。張彥遠也感慨道：“書畫用筆同矣?！苯Y(jié)果也就造成為了筆墨意趣的需求而不惜犧牲造型、色彩的格局，“筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也”；“具其彩色，則失其筆法，豈曰畫也?！狈浅O端地認(rèn)為光設(shè)色而沒有用筆連畫都算不上。

元代趙孟頫提出書畫同源理論，甚至將繪畫與書法的筆法一一對應(yīng)起來?！笆顼w白木如籀，寫竹還須八法通；若也有人能會此，須知書畫本來同?！?這是其作品《秀石疏林圖》的著名題畫詩，作品中的筆法運用也使其理論在實踐中得到了具體展現(xiàn)。同一時代具有大膽創(chuàng)新精神的楊維禎在《圖繪寶鑒序》中提到，“書盛于晉，畫盛于唐、宋，書與畫一耳。士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在?！狈浅Ｆ鞄悯r明地指出書與畫的同理同法。

明代大寫意花鳥走向成熟，而寫意花鳥最重筆墨情趣，這正是書法藝術(shù)可被借鑒之處。大寫意花鳥正是吸收了書法的筆勢、筆墨和抽象審美，從而擴充發(fā)展了花鳥畫的表現(xiàn)力和精神性，成為花鳥畫發(fā)展的里程碑。代表畫家陳淳和徐渭在這方面都有可稱道之處。陳淳之名作《瓶蓮圖》的主要特色在于勾線的巧妙，線條靈動瀟灑，筆墨情趣十足，顯示出深厚的書法功力。難怪徐渭說：“道復(fù)花卉彖一世，草書飛動似之?！毙煳嫉睦L畫實踐也非常重視筆墨揮灑的情致，逸筆草草，而不求形似，他筆下的墨葡萄、石榴、螃蟹、花草等都成了借物寓興的載體，通過恣意的筆墨表達懷才不遇、報國無門的憤懣，理想與現(xiàn)實之間的矛盾消解，在這些筆墨符號中寄托強烈人文精神，這種畫風(fēng)就必須完全得力于草書的書寫特點。徐渭題畫詩寫道：“元稹作墨竹，隨意將墨涂。憑誰呼畫里，或蘆或呼麻。我昔畫尺鱗，人問此何魚。我亦不能答，張顛狂草書。笑矣哉，天地造化舊復(fù)新，竹許蘆麻倪云林?！痹谛煳嫉漠嬜髦薪?jīng)常有這種書中有畫，畫中有書的水乳交融的情形。

董其昌更是把書法運用到繪畫中的大家。董氏畫山水，注重與書法的溝通借鑒，講究筆墨韻致。他的畫確實多以草字法為之，以書法為畫法。董畫的特色還在于用墨。董畫的古雅秀潤主要得力于他用墨的高超技巧，這與他幾十年的書法功力是分不開的。董其昌作畫也注重考慮藝術(shù)形式，如他在《畫禪室隨筆》中寫道：“畫樹之法，須專以轉(zhuǎn)折為主。每一動筆，便想轉(zhuǎn)折處，如習(xí)字之于轉(zhuǎn)折用力，更不可待而收。”把書法對繪畫的滲透深入到很細致的局部。他在《畫旨》中也表達了近似的觀點，“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱嚴(yán)然及格，已落畫師魔界，不復(fù)可救藥矣?！彼J(rèn)為只有以書法入畫才稱得上是士人畫，否則就有甜俗之嫌或落入旁門邪道不可救藥。類似的描寫這里不再贅述，從中我們都不難看出書法對繪畫的深刻影響。

綜上所述，由于書法的影響，畫家追求的是筆墨語言的自身抒意功能和抽象的形式美感，關(guān)注的是作品與藝術(shù)家之間表達與被表達的關(guān)系。因此，繪畫像書法那樣只通過單純的筆墨語言來表現(xiàn)似乎就足夠了，物象的形與色反而成為這種追求與關(guān)注的羈絆。由于畫家關(guān)注的不是作品與客觀物象之間的摹本與對象的肖似關(guān)系，所以用作為造型肖似服務(wù)的形與色在某種程度上被削弱，而在畫作中著力追求氣韻生動、書法式用筆用墨的抽象形式審美也就順理成章了。

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