■ 鄒學(xué)軍

“以歌舞演故事”的中國戲曲藝術(shù)，以其獨特的審美價值，芳馨撩人，散發(fā)出璀璨的藝術(shù)光輝，不僅是中華民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，也是人類文化寶庫中的一顆明珠。隨著改革開放不斷深入，中國戲曲，包括許多地方戲，紛紛走出國門，活躍于國際戲劇舞臺上，受到越來越多的外國觀眾的鐘愛，國際影響不斷增大。與此相反，在國內(nèi)，戲曲卻面臨著一場危機。新時期以來，戲曲觀眾的減少引起了社會的普遍關(guān)注和文藝界的震動。戲曲界和觀眾以空前少有的熱情，討論研究戲曲的興衰問題，對戲曲的發(fā)展將會產(chǎn)生積極的影響。本文就戲曲藝術(shù)改革的必要性略抒己見。

戲曲藝術(shù)的前景如何呢？振興還是消亡，我們實難簡單地做出結(jié)論。戲曲藝術(shù)是中華民族的藝術(shù)瑰寶，它的發(fā)生發(fā)展是一個很復(fù)雜的文化現(xiàn)象，能否流傳下去，盲目的肯定和否定，盲目的樂觀和悲觀，都不是科學(xué)的態(tài)度，都是不足取的。由于我們處在社會主義初級階段，戲曲藝術(shù)在這樣一個歷史時期，將表現(xiàn)出兩面性：一方面存在著延續(xù)性，或者說是適應(yīng)性；另一方面存在著反延性，或者說是不適應(yīng)性。其兩面性都不是靜止孤立存在的，而是在相互影響、相互滲透的，因而也是可轉(zhuǎn)化的。我們戲曲工作者的艱巨而光榮的任務(wù)，就是促進戲曲的革命，使其能延續(xù)發(fā)展，使戲曲藝術(shù)繁榮發(fā)展，為社會主義精神文明建設(shè)發(fā)揮應(yīng)有的作用，而不是任其不適應(yīng)性發(fā)展擴大，導(dǎo)致戲曲藝術(shù)的危機進一步加深。

社會主義初級階段經(jīng)濟基礎(chǔ)的作用。我們處于社會主義初級階段，改革開放，搞活經(jīng)濟，尤其是市場經(jīng)濟的確立，使城市人民群眾對文化藝術(shù)的欣賞處于多元化的選擇之中，戲曲失去了過去唯我獨尊的地位。但是在農(nóng)村，受經(jīng)濟發(fā)展的制約，人民群眾在文化娛樂方面，觀賞戲曲演出仍是主要的娛樂形式。因而傳統(tǒng)文化藝術(shù)還有一定的基礎(chǔ)，那里是戲曲的大后方。經(jīng)濟發(fā)展的不平衡帶給戲曲的影響是顯而易見的，這種不平衡在一個相當長的歷史時期仍將存在。觀眾欣賞層次的不同，是戲曲在城市冷落、在農(nóng)村能維持演出的根本原因，也是戲曲藝術(shù)能夠延續(xù)的根本原因之一。

文化的繼承性作用。精神產(chǎn)品不同于物質(zhì)產(chǎn)品之處在于它既受經(jīng)濟基礎(chǔ)的制約，又有相對獨立性。戲曲藝術(shù)是中華民族審美積淀的產(chǎn)物，它較多地打上了傳統(tǒng)文化的烙印，對我們民族的思想意識產(chǎn)生了強大的滲透作用，因而是具有深厚的群眾基礎(chǔ)的。目前，城市老年市民和知識分子大部分都是戲曲的忠實觀眾，農(nóng)村的戲曲知音就更多了。由于“文化革命”的影響，傳統(tǒng)戲曲被禁錮，青年戲曲觀眾形成了斷代層。近幾年由于戲曲演出的正常進行，由于受前輩欣賞習(xí)慣的熏陶，由于受環(huán)境、語言因素的影響，有些地區(qū)青少年戲曲愛好者出現(xiàn)了回升趨勢。

古代的藝術(shù)后人之所以喜歡，有兩個方面的原因。一方面，觀眾對這種充滿了民族血脈氣韻和家鄉(xiāng)泥土味的藝術(shù)愛好，是深情厚意的；另一方面，是對戲曲的認識價值和特有的審美價值的欣賞已成為習(xí)慣。我們中華民族有重視認識價值的習(xí)慣，戲曲歷來被當作高臺教化的形式，為塑造我們民族的靈魂起了相當大的作用。戲曲的審美價值，即通過演員的歌、舞、誦、奏，運用自己的形體、心理、聲腔等手段來塑造形象、表達感情，在世界上是獨一無二的，在我們民族欣賞習(xí)慣中是根深蒂固的。戲曲的這種優(yōu)勢會在現(xiàn)代文化中找到自己應(yīng)有位置的。我們不妨舉例加以說明：中央電視臺曾播放了豫劇《倒霉大叔的婚事》的舞臺演出不久，之后又播出了同名戲曲連續(xù)劇，細心的觀眾就會發(fā)現(xiàn)二者是各有所長的。比如常倒霉和魏淑蘭“幽會”那場戲，舞臺表演集中、夸張，在那個石桌石凳上讓座、給糖、試鞋，妙趣橫生；電視劇中為了追求真實，石桌石凳改成了堰垅，演員做起戲來大為失色，氣氛也淡多了。再如豫劇著名中年演員王清芬主演的《大祭樁》，充分發(fā)揮了歌和舞的優(yōu)勢，王清芬的演出可以說是以歌引人、以舞奪人、以情動人，產(chǎn)生了戲曲舞臺藝術(shù)的強大沖擊力、感染力，獲得了極大的成功，曾轟動首都劇壇；改名《風(fēng)雨情緣》搬上銀幕后，環(huán)境真實了，有的歌不能歌了，有的舞不能舞了，表演是那樣平淡不突出，遠不如舞臺演出強烈感人。再如任跟心主演的蒲劇《打神告廟》與改編為電影的《煙花淚》，也有類似問題。這些例子說明，戲曲舞臺演出有它的不可替代性，影視等藝術(shù)手段難以替代它深厚的美學(xué)特色和美學(xué)韻味，這是戲曲能夠獲得延續(xù)的又一根本原因。對這千百年來創(chuàng)造出的藝術(shù)輝煌，我們有義務(wù)把它發(fā)揚光大，留給我們后代的是美的享受而不是遺憾。這就構(gòu)成了我們對戲曲改革的一個樸實的條件。

隨著時代的發(fā)展，人們的觀念不斷發(fā)生著改變，這就迫使我們必須掀起一場戲曲改革的浪潮。下面就戲曲在當代出現(xiàn)的幾個問題做一簡要的分析，這是我們要對戲劇改革的硬件基礎(chǔ)。

首先是必須改變戲曲的慢節(jié)奏

節(jié)奏在音樂上指音的強弱和長短變化，戲曲節(jié)奏指演出中的強弱處理和進展快慢。由于戲曲產(chǎn)生于自然經(jīng)濟時代，小生產(chǎn)者不講究時間觀念，這給戲曲節(jié)奏打上了深深的印記，表現(xiàn)為松散拖拉，甚至有故意拉長時間的流弊。說和唱的重復(fù)，音樂過門的冗繁，鑼鼓經(jīng)的反復(fù)，道白的低吟高誦，一步三搖的臺步，情節(jié)推進的緩慢等，對今天時效觀念強的觀眾來說，看這樣的演出簡直是一種精神折磨和時間浪費。當然，慢節(jié)奏不是排斥對人物多層次的細膩描寫和運用高超準確的技巧。京劇著名演員劉長瑜同志說：“慢節(jié)奏時，內(nèi)心體驗就不那么充實。”這是經(jīng)驗之談，觀眾要求的是在一定時間內(nèi)從演出中獲得和承受能力大致相等的思想和藝術(shù)信息量，這樣才能在情緒上不給觀眾留空白，使觀眾得到充分的滿足。一出舞臺劇改拍電影后只放映一個多小時，便是很好的說明。這個問題需要從劇本、表演、音樂諸方面綜合治理?？上У氖锹?jié)奏問題基本上沒有大的扭轉(zhuǎn)，有的同志還在為此護短。美籍華人周少麟先生 (著名京劇表演藝術(shù)家周信芳之子)曾說：“生活節(jié)奏加快了，戲曲的慢節(jié)奏就不行了……藝術(shù)一定要跟上工商業(yè)的速度和科學(xué)發(fā)展的現(xiàn)實……今天，假如聽一個笑話要花一刻鐘，即使你能令人捧腹大笑，但人家也等不及十五分鐘。”這話講得一針見血，對此我們應(yīng)當警覺了。

第二，要求戲曲音樂突破原有腔調(diào)(包括體制)，創(chuàng)制新曲

在地方戲曲中，不同的音樂，特別是唱腔部分，既是區(qū)別劇種的標志，也是區(qū)別本劇種在其形成過程中不同發(fā)展階段的標志。明代曲律家王驥德說“古今曲律三十年一變”，這是充滿了辯證思想的論斷。因為生活在變化，觀眾的審美心理和趣味也在變化，新的審美定勢的形成，也是它陳舊的開始。戲曲音樂要不斷發(fā)展，以適應(yīng)這種新的變化，才能滿足觀眾的要求。

著名京劇表演藝術(shù)家程硯秋先生將戲曲欣賞總結(jié)為：“既熟悉，又新鮮，又好聽，又好學(xué)?！边@可以作為戲曲音樂的美學(xué)原則?！笆煜ぁ?，指出了創(chuàng)新和傳統(tǒng)的關(guān)系，就是說要有傳統(tǒng)因素，繼承傳統(tǒng)中有生命力的成份；“新鮮”，指出了戲曲音樂和生活的關(guān)系，即要和時代同步發(fā)展，要處于不斷創(chuàng)新之中。昨天新鮮的今天不一定新鮮，今天新鮮的明天就必然屬于陳舊范疇了；“好聽”，指其有審美愉悅價值；“好學(xué)”，指其通俗易懂，便于普及流傳。而目前各劇種的戲曲音樂，不論是板腔體，還是聯(lián)曲體，觀眾感到大部分陳舊老化。如何創(chuàng)造具有當代意識和民族特色的新的戲曲音樂，已是迫在眉睫了。

第三，戲曲程式需要改革

“以歌舞演故事”的中國戲曲，發(fā)展到一定階段，形成了一套規(guī)范的程式。用它來表現(xiàn)古人的生活是得心應(yīng)手的，它和老觀眾的欣賞習(xí)慣是吻合的；用來表現(xiàn)今天的生活是難以適應(yīng)的，和當代人的欣賞習(xí)慣是難以吻合的。青年人喜歡性格復(fù)雜的人物，對把人物分類為仃當已不再滿足。青年人不熟悉古人生活，而那些程式對他們來說同樣不大理解，青年人的欣賞趨于多樣化，對戲曲中唱腔的反復(fù)套用很不習(xí)慣。實踐告訴我們，越是程式凝固的劇種，越受觀眾冷淡。而那些新生的劇種反而招人喜愛。從劇目上看，傳統(tǒng)劇目己被觀眾疏遠，折子戲普遍不受青年觀眾的歡迎。這一切都說明，觀眾欣賞心理發(fā)生了變化，戲曲原有的程式化的形式已不能適應(yīng)現(xiàn)代觀眾新的審美需要了。其原因在于不能滿足觀眾獲得更多的信息量。如何打破程式、發(fā)展程式、創(chuàng)造新的表現(xiàn)手段，這也是應(yīng)當考慮的大問題了。

此外，戲曲的條件也存在著不適應(yīng)。如今藝術(shù)品種多樣了，觀眾選擇性強了。選擇的標準是優(yōu)質(zhì)、方便、廉價。如今大城市觀眾銳減，不能不說和影視的沖擊有關(guān)。就是在農(nóng)村，像上世紀50年代手提小板凳往返幾十里去看戲的觀眾少而又少了。

戲曲的不適應(yīng)性是很明顯的，這就是我們所說的戲曲危機。具體表現(xiàn)為“三減”局面的出現(xiàn)，即觀眾減少，滲透力減弱，覆蓋面減少。觀眾減少表現(xiàn)在三個方面：一是城市觀眾減少。目前劇團在城市演出的場次和城市大小成反比，城市越大演出越少，這只要翻閱一下各大報紙劇團的廣告就完全明白了。演出時觀眾沒有保證，社會效益和經(jīng)濟效益也就談不上，城市的藝術(shù)團體因種種原因演出越來越少，級別較低的藝術(shù)團體不敢進城市演出，形成了惡性循環(huán)。二是青少年觀眾減少，城市尤為突出。城市青年普遍不去看戲，電視中出現(xiàn)戲曲節(jié)目就調(diào)頻道，收音機播放戲曲他們就撥換電臺。幾代人在電視機前因看戲曲發(fā)生爭執(zhí)屢見不鮮。三是知識層觀眾減少。老一輩高知層和戲曲大都情篤意深，結(jié)有不解之緣，對戲曲發(fā)展有相當大的推動作用。突出代表人物首推老舍、趙樹理兩位文學(xué)大師，其次是李準等人。新時期成長起來的作家對戲曲的興趣大為減弱，基本上不參與戲曲創(chuàng)造活動。這種新的封閉的形成，很不利于戲曲的橫向借鑒和提高。

戲曲滲透力的減弱也是有目共睹的，它在人們精神生活中的教育作用、娛樂作用已微不足道。50年代，父母教育子女動輒以戲曲人物為例，現(xiàn)在很少聽到了。過去人們常常為家鄉(xiāng)戲的優(yōu)劣而起爭執(zhí)，現(xiàn)在似乎無所謂了。過去農(nóng)村業(yè)余俱樂部數(shù)以萬計，每年春節(jié)密鑼急鼓，開展活動，現(xiàn)在基本上偃旗息鼓了。過去田間地頭，甚至工廠車間，勞動者興之所至，哼幾句亂彈，鄉(xiāng)音縈繞，自娛娛人，現(xiàn)在已是消聲匿跡了。

從覆蓋面上看，凡是電視普及和文化程度高的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，演出相對要少，戲曲團體大多活動在中型村鄉(xiāng)。就一個劇種來說，大多數(shù)活動范圍在縮小，而不是在擴大，戲曲的覆蓋面日益萎縮。

“三減”趨勢必然在經(jīng)濟效益上得到反映。近幾年來，各種物價、費用均有不同程度的調(diào)高，唯獨戲價變化不大，這給劇團帶來了經(jīng)濟上的壓力。當然，個別藝術(shù)水平高的省、地劇團，還是受人歡迎的，但那樣的劇團太少了。

“三減”趨勢無情地出現(xiàn)在我們面前。有的同志卻說，戲曲在農(nóng)村的基礎(chǔ)深厚，何不來個農(nóng)村包圍城市呢？這種想法是很不現(xiàn)實的。城市是經(jīng)濟文化的中心，城市觀眾的欣賞水平高于農(nóng)村。一個基本上被擠出大城市的藝術(shù)品種，在滿足低層次觀眾觀賞之后，不可能反過來再去滿足較高層次的觀眾的欣賞。擔(dān)心的應(yīng)該是，隨著“四化”的進程和農(nóng)村科學(xué)文化水平的提高，比如說，若干年后，農(nóng)村文化水準普遍達到今天城市的水平，那時，戲曲將身往何處呢？這豈不令人深思？

以前，有的同志說，戲曲不景氣，主要是質(zhì)量上不去。是的，名劇團名演員演出，當然名聲大、觀眾多，這種說法有一定的道理。但是，在今天看來，情形并不完全如此。振興戲曲要靠多出人才、快出人才、多出好戲。單靠少數(shù)名演員的少數(shù)保留劇目，是難以從根本上擺脫不景氣局面的，這已是有目共睹的。

戲曲的現(xiàn)狀，從總體上來說并不像有的同志所想的那樣樂觀。我們認為，戲曲和觀眾在審美意識上所發(fā)生的撞擊，其根源在于產(chǎn)生自然經(jīng)濟基礎(chǔ)之上的戲曲藝術(shù)和社會主義商品經(jīng)濟基礎(chǔ)之上產(chǎn)生的當代審美意識越來越不適應(yīng)了。而我們戲曲界長期以來對自己民族傳統(tǒng)文化多數(shù)時候持崇拜態(tài)度，缺乏足夠的自我反省，所以并沒有及時發(fā)現(xiàn)這種不適應(yīng)?；仡櫲嗄陙碛绕涫切聲r期以來的戲曲工作，實際上是“繼承”多于“創(chuàng)新”，難怪振興戲曲的口號雖然喊得響亮卻又顯得軟弱無力了。

振興戲曲，首先要更新觀念。具體來說，我們不僅要縱向繼承傳統(tǒng)，同樣要橫向借鑒，這樣才能突破傳統(tǒng)、超越傳統(tǒng)、發(fā)展傳統(tǒng)。傳統(tǒng)的形成是一個長期淘汰積淀的過程。過去講繼承多，講突破、超越、發(fā)展傳統(tǒng)少，容易形成自設(shè)關(guān)卡、用傳統(tǒng)觀念來衡量、規(guī)范戲曲創(chuàng)新的流弊，從而禁錮了人們的頭腦，束縛了人們的手腳，阻礙了戲曲的發(fā)展。突破、超越、發(fā)展傳統(tǒng)更有利于戲曲工作者的思想解放和藝術(shù)生產(chǎn)力的發(fā)展，它應(yīng)當成為今后戲曲工作者努力奮斗的一面旗幟。具體來說，我們首先對民族文化形態(tài)予以審美觀照，充分認識本民族獨特的審美意識，同時更要認識到我們國家正處在一個經(jīng)濟、政治大變革和中外文化大交流的時代特點，要將傳統(tǒng)審美意識和時代審美要求和外來優(yōu)秀文化因素結(jié)合起來，創(chuàng)造新的戲曲藝術(shù)。不考慮民族審美意識，就會離民族文化特色太遠，失去民族文化的個性，也就取消了民族性；不考慮時代特色和外來文化結(jié)合，就會形成新的封閉，落后于時代，不能滿足人民文化生活新的需求。我們正是要在這樣一種審美意識的觀照下，針對戲曲和觀眾的當代審美意識發(fā)生的撞擊，從內(nèi)容到形式進行革新創(chuàng)造，使戲曲藝術(shù)成為具有中國氣派、時代精神、民族風(fēng)格的藝術(shù)形式，使戲曲能面向時代、面向未來、面向世界。

目前我們在戲曲舞臺上，歷史題材占的比重仍然相當大，所以，對歷史題材要有個正確的看法?！安皇且袁F(xiàn)代人的觀點去要求古人，而是從現(xiàn)代最科學(xué)的唯物主義的觀點去證明古人的言行，這就是歷史唯物主義的觀點?！庇纱丝梢?，歷史題材是可以表現(xiàn)現(xiàn)代意識的，過去存在的意識只能成為現(xiàn)代意識的融匯部分。這正如并非所有現(xiàn)代題材和所有現(xiàn)代人的意識都是現(xiàn)代意識一樣。如《五女拜壽》，雖然寫的是古人生活，但劇中所反映的世態(tài)炎涼，才使今天的觀眾產(chǎn)生了思想上的共鳴。

話說回來，觀念變了，認識正確了，事情仍遠沒有皆大歡喜。戲曲要擺脫困境，還有三個難點需要突破。

一、戲曲文學(xué)要有大的突破

一個民族、一個時代的藝術(shù)水平，是以它的代表性作品為標準的。戲曲要振興，首先應(yīng)當是戲曲文學(xué)的振興。然而，我們的現(xiàn)實卻是：劇作者和其他作者相比，在創(chuàng)作自由的程度、創(chuàng)作主體意識的加強、人際關(guān)系的和諧以及各種待遇方面，前者是遠遠不如后者的。在戲曲界，由于形式美的獨特現(xiàn)象，形成了以演員為中心的局面，劇作者享受不到應(yīng)有的地位和待遇。就劇作者個人來講，創(chuàng)作劇本往往是事倍功半，甚至勞而無功，所以劇作者隊伍的水土流失嚴重。這種職業(yè)流動是價值規(guī)律在起作用的，這個問題解決不好，戲曲文學(xué)要想取得突破是比較困難的。

二、戲曲表演多維性綜合性的突破

戲曲藝術(shù)容“歌、舞、誦、奏”為一爐，這種多維性的綜合藝術(shù)，達到了統(tǒng)一和諧的程度所產(chǎn)生的形式美，同樣具有美學(xué)價值。它會給人以多方面的藝術(shù)享受，產(chǎn)生震撼人心的力量。但是，多維性、綜合性愈高，難度必然越大。因為，程式的提煉有個較長的過程，這不利于戲曲藝術(shù)的競爭和發(fā)展，特別是現(xiàn)代生活千姿百態(tài)，程式表現(xiàn)和現(xiàn)實生活的矛盾大大增加，這也增加了創(chuàng)作的難度。近些年全國性的調(diào)演、會演中，出現(xiàn)了一些好的和較好的劇目，其作品的創(chuàng)新意識是極其可貴的?？上н@樣的劇目仍然太少，難以從整體上扭轉(zhuǎn)大局。

三、提高戲曲隊伍素質(zhì)的突破

藝術(shù)的發(fā)展是受社會文化水平制約的。戲曲要想生機勃勃地順應(yīng)時代潮流，提高隊伍的文化素質(zhì)關(guān)系尤大。而我們的戲曲隊伍基本上是文化不高的隊伍，還存在著文化人沒文化的現(xiàn)象。戲曲學(xué)校的學(xué)員，在校時按傳統(tǒng)的口傳心授的辦法，這種氛圍中形成了重業(yè)務(wù)輕文化、重技術(shù)輕理論、重實踐輕知識的不良風(fēng)氣，為日后的發(fā)展帶來了局限性。戲曲教育處于教學(xué)方法落后、成才率低、轉(zhuǎn)業(yè)率高的不良狀態(tài)。

戲曲導(dǎo)演干部尤難培養(yǎng)。演員出身搞導(dǎo)演可能缺少文化修養(yǎng)；學(xué)生出身搞導(dǎo)演可能缺少身訓(xùn)、身段、唱腔、舞臺等方面的經(jīng)驗，二者很難達到兼收并蓄、全面發(fā)展。電影導(dǎo)演一代接一代，而戲曲導(dǎo)演有成就者為鳳毛麟角。

萬物競爭，優(yōu)勝劣汰，社會主義新時期更應(yīng)如此?，F(xiàn)代化在選擇著戲曲，戲曲也在選擇著現(xiàn)代化。觀眾也在選擇戲曲，戲曲在爭取觀眾。振興局面能否出現(xiàn)，還需要實踐的檢驗。不過可以肯定地說，戲曲作為一種民族文化的標志，其精粹部分的固有價值，隨著人們文化水平的提高將被在新的基礎(chǔ)上重新發(fā)掘認識，可以轉(zhuǎn)化為新的文化?？上驳氖?，有黨和政府的高度重視，有戲曲界許多有志之士的努力，有社會眾多仁人志士的幫助，以上的諸多困難終會被克服的。道路曲折，前景光明，歷盡磨難，戲曲會找到自己的發(fā)展道路的，會在新的時代、新的社會生活中找到自己的恰當位置的。