陳 婭 （廣東省江門職業(yè)技術(shù)學(xué)院 廣東江門 529000）

全國七所音樂院校的校刊創(chuàng)刊起至2003年中共發(fā)表了古箏方面的文章79篇，按其內(nèi)容分為以下幾方面：

一、關(guān)于古箏傳統(tǒng)流派風(fēng)格及演奏技法 16篇

對于各個傳統(tǒng)流派的論述主要從右手的特色技法，和左手的揉、按、滑作韻來論述。不同的流派有著其不同的右手技法，如山東箏派的小關(guān)節(jié)搖、河南箏派的大關(guān)節(jié)搖。但是傳統(tǒng)流派風(fēng)格韻味的所在是集中體現(xiàn)在左手的揉、按、滑技法上，潮州、浙江、客家三家南方箏派音樂細(xì)膩、委婉，揉弦、花音相對較緩慢、柔和。河南、山東北方箏派音樂豪放，左手多為顫音，上滑音速度快。研究成果比較豐富的是潮州箏派，不僅僅從演奏技法、總體風(fēng)格上敘述，更具體的從它的樂曲加花、變奏手法、調(diào)行變化、樂譜、演奏形式等來敘述。其次是山東箏派代表人物趙玉齋先生及楊娜妮對山東箏派的研究成果也比較詳細(xì)。

二、關(guān)于古箏某一演奏技法概述 11篇

對于某一技法得論述中，發(fā)展最快得是搖指技術(shù)。古箏作為彈撥樂器，其發(fā)音是以點狀的音為基礎(chǔ)的。而遙指則是由密集、連貫的點狀音組成的線條狀的音，用來表現(xiàn)悠長的、歌唱性的旋律，是古箏這一樂器隨著時代的發(fā)展，創(chuàng)作手法的不斷創(chuàng)新，在近現(xiàn)代箏曲中必不可少的表現(xiàn)技法。在搜集的文章中分別從以下幾方面給搖指進(jìn)行了分類：

1.按照彈奏搖指的手指來分，可以分為：大指搖、食指搖、中指搖等，雙搖、三搖、四搖；

2.按照彈奏搖指時用力的主要部位來分，可以分為：臂搖、小手臂搖、腕搖、小或大關(guān)節(jié)搖（大關(guān)節(jié)快速托劈）；

3.還可以分為：扎樁搖和懸搖；

4.從左右手分，可以分為右手搖指、左手搖指；

5.還有搖指與其他指法的結(jié)合：掃搖、彈搖；

其中左手搖指是借鑒右手搖指在最近十年出現(xiàn)的新指法，它使得線性的旋律也可以出現(xiàn)在了左手聲部。彈搖是拇指搖弦其他食指、中指、四指同時彈奏其他音，這種指法和雙搖、三搖、四搖一樣能使得一個手上的拇指在彈奏一條線性旋律的同時其他手指奏出第二甚至第三個聲部來，如果加上另一只手的彈奏就可以同時出現(xiàn)三個甚至四個聲部，極大地豐富了古箏聲部的表現(xiàn)力。

出搖指之外就是對于左手顫音的論述，“吟”的顫弦速度和幅度都慢，稍快一點的“揉弦”，然后是“小顫”“大顫”。

三、關(guān)于古箏歷史、技法發(fā)展 13篇

從最早記載古箏的文獻(xiàn)推算古箏最早的產(chǎn)生年代，并從古箏的流傳、演奏技法的發(fā)展來敘述古箏的發(fā)展情況。目前具史料記載古箏最早是由秦國逐漸向中原地及東南沿海流傳的，并在這些地區(qū)與當(dāng)?shù)孛耖g音樂融合形成了目前所見的河南、山東、浙江、潮州、客家等流派，閩南箏也自成一派，陜西箏在近30年中發(fā)展迅速，也形成了自己別具一格的特色。建國以來，借鑒西方音樂傳作手法，誕生了一大批以個人創(chuàng)作為主的新曲目，從原來注重左手作韻的傳統(tǒng)箏曲，發(fā)展到了注重雙手彈奏的近代創(chuàng)作曲目，之后又涌現(xiàn)出大量的打破常規(guī)五聲音階排列的現(xiàn)代箏曲，并且技巧難度大大增加，古箏的表現(xiàn)手法得到了更大空間的開發(fā)，表現(xiàn)力在不斷地豐富。

四、關(guān)于箏曲的分析 12篇

樂曲分析有助于我們在演奏中更準(zhǔn)確地把握樂曲所要表達(dá)的意境和作曲者的原本創(chuàng)作意圖。目前所見的文章中，對以下樂曲做了分析：傳統(tǒng)箏曲《寒鴉戲水》《平沙落雁》《諸宮調(diào)?粉紅蓮》《漁舟唱晚》；傳作箏曲《劍令》，王建民樂曲成因分析。

五、關(guān)于古箏演奏中音色、用力等問題的探討 9篇

音色是音樂的審美要素之一，演奏中的音色取決于多方面，就古箏來說使用的義甲的長短、寬窄和厚薄，還有演奏者觸弦角度，觸弦的快慢、力度的輕重等等。在所搜集的論文中從指法和力度上對音色的變化做過論述，對于其他因素還沒有見到有研究成果。

演奏從生理上來說是身體有機(jī)協(xié)調(diào)的運動過程，對于古箏演奏過程中生理運動的合理性，目前的研究成果中有從外在的演奏姿勢來談，有從演奏技術(shù)的緊張與放松來談，也有從某個部位的具體運用來如，王中山的《論古箏演奏中手心的運用》。

還有對于古箏指法符號的討論。由于古箏在長期的流傳中與當(dāng)?shù)孛耖g音樂融合形成了幾大派別并且在樂曲的記錄上不是使用的詳細(xì)的樂譜，在新創(chuàng)作的樂曲中出現(xiàn)的新指法沒有統(tǒng)一的規(guī)定，所以在很多指法符號上，各地出現(xiàn)了一些差異。有時候會出現(xiàn)同一個演奏技法又不同的符號表示，或者是相同的符號在不同的樂曲中會表示不同的意思。

還有為數(shù)不多的兩篇論文對從不同的方面來討論古箏的審美問題。

六、關(guān)于古箏定弦等理論的探討 8篇

古箏由于其形制上的特點使得它在的音準(zhǔn)在經(jīng)過演奏之后會有一些改變，這就使得我們要經(jīng)常檢查古箏的音準(zhǔn)，那么在調(diào)音的時候我們是按照什么樣的律制來校音呢？是十二平均律、純律還是五度相生律？這些經(jīng)過理論的研究和實踐的結(jié)果表明使用泛音來調(diào)整古箏的音準(zhǔn)是比較可行得方法。

還有在現(xiàn)代箏曲中，人們在演奏技法不斷發(fā)展的同時，也開始探索古箏調(diào)性上的突破即在同一首樂曲當(dāng)中盡可能的突破單一的調(diào)性，因此在演奏一首樂曲的時候怎樣轉(zhuǎn)調(diào)又成為了一個新的話題。

七、關(guān)于古箏教學(xué) 4篇

古箏教學(xué)早些時候更多的采用中國“口傳心授”的傳統(tǒng)傳承方式，看的樂譜是只記錄樂曲骨干音和節(jié)奏的基本譜，樂譜只是一個參照，學(xué)習(xí)者在最初就演奏簡單的基本譜，之后在老師的言傳身教下學(xué)習(xí)各種各樣的加花、變奏手法，藝術(shù)造詣越深，其加花、變奏手法就越豐富多彩。因此在早期教授傳統(tǒng)樂曲時，會有很多的不確定因素，即使是現(xiàn)在使用的詳細(xì)譜“簡譜”也不能從譜面上反映出各個箏派的風(fēng)格來，老師的“口傳心授”就顯得非常重要了。比如潮州活五調(diào)的就使不熟悉潮州音樂的學(xué)習(xí)者在風(fēng)格把握上無從下手。在譜面上反應(yīng)不出“五”字的具體音高，究竟活到什么程度，還有很多具體的揉弦、按音都是譜面子無能為力的。這都是傳統(tǒng)樂曲教學(xué)中遇到的大家正在解決的問題。

我們的古箏教學(xué)在教材上的研究幾乎是空白，從基礎(chǔ)的到高級的，從傳統(tǒng)的到現(xiàn)代創(chuàng)作的，我們應(yīng)該把這些曲目系統(tǒng)地、有序地整理出來，達(dá)到循序漸進(jìn)的目的。

八、關(guān)于流派傳人的介紹 6篇

傳人是一個流派的旗幟，他們引導(dǎo)著一個流派的發(fā)展方向，是一個流派風(fēng)格的最好體現(xiàn)。建國后各個流派涌現(xiàn)出了其各自的領(lǐng)軍式人物，河南的曹東扶、山東的趙玉齋、客家的羅九香、潮州的林毛根、浙江的王之、閩南箏的陳茂錦，在此之后各個流派在全國得到了大范圍的推廣，出現(xiàn)了更多優(yōu)秀的演奏者，他們繼承傳統(tǒng)開拓創(chuàng)新，使得古箏的事業(yè)蒸蒸日上。但是也有很多優(yōu)秀的流派傳人沒有得到很好的介紹，沒有為人們所廣泛的認(rèn)知。在李萌老師出版的《中國傳統(tǒng)古箏曲大全》，就是搜集了古箏各大流派不同傳人演奏的樂譜，想以此來使人們在古箏學(xué)習(xí)中不僅僅是掌握一個傳人的傳譜，更應(yīng)該在此基礎(chǔ)上關(guān)注更多傳人的傳譜?！耙驗橐粋€流派是整體的、多面的、流動的，同時也是變化著的，如果把它固定化、單調(diào)化，就會使它失去生命力?！彼?，關(guān)于各流派更多傳人的研究也是有待我們?nèi)グl(fā)掘的。