■ 李 晟

在戲曲音樂的發(fā)展中，音樂、唱腔創(chuàng)作的傳承及不斷豐富是主要的、根本性的問題，一個劇種在藝術(shù)上的興衰和繁榮，往往和它在音樂、唱腔的創(chuàng)造和發(fā)展有密切的關(guān)系。

思維是伴隨人類社會的發(fā)展一起產(chǎn)生的，它具有民族性和時(shí)代性。京劇藝術(shù)是我們民族文化智慧的結(jié)晶，是在我們中華民族思維理論指導(dǎo)下成長起來的藝術(shù)珍品。京劇音樂創(chuàng)作思維方式，隨著社會的發(fā)展和新編劇目音樂創(chuàng)作實(shí)踐的要求，漸漸地從傳統(tǒng)思維的單一化向多元化的方向發(fā)展，為京劇藝術(shù)開創(chuàng)了嶄新的局面。

中國傳統(tǒng)音樂經(jīng)過數(shù)千年的傳承發(fā)展、演變，形成了獨(dú)具中國民族特色的音樂體系。中國傳統(tǒng)音樂是在中國傳統(tǒng)思維方式指導(dǎo)下形成的，它具有鮮明的民族精神，其中京劇的傳統(tǒng)音樂是其重要的組成部分。京劇的傳統(tǒng)音樂在近二百多年歷史的發(fā)展中，是無數(shù)的京劇藝術(shù)家長期耕耘、博采眾長，代代相傳的產(chǎn)物，它充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂的思維方式。在這里，筆者從傳統(tǒng)京劇音樂創(chuàng)作思維方式的特點(diǎn)來進(jìn)行論述。

一、整體性

京劇音樂的創(chuàng)作思維方式，首先體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)思維的整體原則，是以把握整體功能為目標(biāo)的古樸系統(tǒng)思維，它著重強(qiáng)調(diào)音樂整體功能的存在性，相互聯(lián)系，整體把握方向。一方面，既注重傳統(tǒng)京劇音樂系統(tǒng)整體各部分的互相聯(lián)系和制約；另一方面，又不忽視從各個角度來觀察、分析以致規(guī)劃、協(xié)調(diào)和控制音樂整體的變化。京劇優(yōu)秀傳統(tǒng)劇《紅鬃烈馬》中，“三擊掌”、“彩樓配”充分體現(xiàn)了這一創(chuàng)作風(fēng)格的統(tǒng)一。慢、中、快、散的各種板式之間有機(jī)的聯(lián)系，使整個戲的唱腔不但層次分明，而且充分發(fā)揮了各種板式之間的表現(xiàn)功能。在戲劇舞臺上，刻畫人物性格，表達(dá)人物的思想感情，唱腔是一個很重要的表現(xiàn)手段，它像一條長長的線把一顆顆珍珠串起來，前后呼應(yīng)，首尾連接，以整體的音樂結(jié)構(gòu)布局制約配合而取勝。京劇《貴妃醉酒》的唱腔音樂剖析，在音樂邏輯上是十分嚴(yán)密和完整的，這個戲以四平調(diào)貫穿到底，曲調(diào)的變化表現(xiàn)得淋漓盡致。例如“赴約”、“醉酒”、“回宮”，是把個人不同段落里的四平調(diào)唱腔，在唱腔結(jié)構(gòu)、曲調(diào)發(fā)生和創(chuàng)作技巧方面，緊密結(jié)合了楊玉環(huán)的各種心理狀態(tài)和不同情感的變化。整個戲的唱腔相互映襯，相互貫通，相互聯(lián)系成為一體，充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)京劇音樂創(chuàng)作思維的整體性。

二、穩(wěn)定性

傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作思維方式著眼于音樂整體的穩(wěn)定、完整。強(qiáng)調(diào)的是相應(yīng)相承、相通相會的互補(bǔ)關(guān)系，始終保持整體的穩(wěn)定性。傳統(tǒng)音樂的主要特征之一就是程式性，從思維角度而言，不管是京劇還是其他劇種必定建立相對穩(wěn)定的、行之有效的、有約束力的定式或框架，在這個意義上，創(chuàng)作方法越是程式化，就越是易于掌握，越能發(fā)揮。傳統(tǒng)京劇音樂和其他民間音樂一樣，每種聲腔、曲調(diào)、板式等，都是在流傳中不斷豐富、不斷發(fā)展、不斷完善的。但是，萬變不離其宗，這種豐富多彩的變化仍然是以保持京劇思維方式穩(wěn)定為原則的。京劇豐富多彩的流派藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展，就充分體現(xiàn)了以“應(yīng)變”為出發(fā)點(diǎn)，著眼于穩(wěn)定和完善的思維方式的原則。京劇中“四大須生”、“四大名旦”、“四小名旦”都是在保持京劇音樂風(fēng)格穩(wěn)定的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造個性鮮明、絢麗多彩的流派唱腔藝術(shù)。例如：梅蘭芳的《天女散花》、程硯秋的《鎖麟囊》、荀慧生的《棒打無情郎》、尚小云的《雙陽公主》等戲的音樂唱腔。雖然在調(diào)式節(jié)奏、旋律中有很大變化，但是細(xì)琢磨，它們都保留了傳統(tǒng)京劇音樂的樣式變化。他們的唱腔音樂創(chuàng)作，具有較強(qiáng)應(yīng)變能力的融合力。這種京劇音樂整體存在的穩(wěn)定性，確保以不變應(yīng)萬變，實(shí)現(xiàn)京劇音樂整體存在的穩(wěn)定性，是京劇思維方式一條重要法則。

三、實(shí)踐性

傳統(tǒng)京劇音樂創(chuàng)作思維方式是通過不斷的藝術(shù)實(shí)踐積累形成的，它是富于實(shí)踐性的。京劇各行當(dāng)?shù)闹囆g(shù)家和不同流派的創(chuàng)始人，都是在京劇傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上不斷地探索、反復(fù)地實(shí)踐后，才相對穩(wěn)定的，也是在實(shí)踐中得到了升華。我們在京劇老唱片、錄音唱段中可以聽到一個劇目中同一唱段，從發(fā)聲、演唱方法、潤腔的技巧、韻味、速度和唱腔的內(nèi)涵都有鮮明的時(shí)代風(fēng)格特點(diǎn)，傳統(tǒng)京劇的音樂和傳統(tǒng)民間音樂在其音樂的大框架之內(nèi)，可以根據(jù)老藝術(shù)家們自身對唱腔的理解和個人的嗓音條件加以發(fā)揮和再創(chuàng)作。傳統(tǒng)京劇音樂創(chuàng)作思維方式的實(shí)踐性是在京劇各行當(dāng)代表劇目的音樂在各個歷史階段中顯現(xiàn)出來的，有著很深的時(shí)代烙印，在經(jīng)過時(shí)代的變遷和社會的發(fā)展，老藝術(shù)家們通過舞臺實(shí)踐和精心的加工提煉，涌現(xiàn)出了一些廣為流傳的經(jīng)典之作，深受京劇觀眾的喜愛。京劇各行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)家們都是在其藝術(shù)實(shí)踐中完善和發(fā)展京劇音樂的，他們?yōu)榫﹦∫魳穭?chuàng)作積累了許多基本理論，從而可以看出，傳統(tǒng)京劇音樂在實(shí)踐中變易，在實(shí)踐中發(fā)展和完善，用實(shí)踐來驗(yàn)證作品的成與敗。

京劇各行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)家和流派創(chuàng)始人，無一不是在其藝術(shù)實(shí)踐中完善和發(fā)展京劇音樂的。京劇音樂創(chuàng)作方式依據(jù)整體性、穩(wěn)定性，實(shí)踐性的思維方式，使京劇音樂得到長足的發(fā)展，不斷地涌出具有時(shí)代精神、藝術(shù)性強(qiáng)、品位高的京劇音樂作品。

四、創(chuàng)新性

京劇音樂創(chuàng)作思維方式，在表現(xiàn)現(xiàn)代生活中，首先要解決的是語言韻調(diào)的時(shí)代感問題。僅就唱腔來講，如果現(xiàn)代戲中的一個現(xiàn)代人物其造型、表演、臺詞、語言等都是新的，而唱腔卻是老腔老調(diào)，一下子就會使人聯(lián)想到諸葛亮、王寶釧等等。像這樣的現(xiàn)代戲還有什么意義呢？在現(xiàn)代戲的唱腔中，要使音樂語言更富生活氣息、時(shí)代特點(diǎn)，音樂和人物的形象能協(xié)調(diào)一致起來，就一定要把新的語言音調(diào)吸收進(jìn)來。

新的語言音調(diào)從哪里來的呢？主要是根據(jù)新人物的思想感情而來。在創(chuàng)作中，只要能認(rèn)真體會人物的思想感情，能準(zhǔn)確、生動地掌握人物的特征和語言的音調(diào)氣質(zhì)，則在運(yùn)用傳統(tǒng)音樂、唱腔材料時(shí)，就有可能將新的音調(diào)反映出來，這樣一來隨即出現(xiàn)的就是創(chuàng)作的新形式的形成。

這里所提的新的形式，主要是指根據(jù)新內(nèi)容的需要，對原來程式格律的突破，相應(yīng)產(chǎn)生的新形式而言的。在傳統(tǒng)戲或新編歷史劇中，因內(nèi)容的要求，也有不少新形式的產(chǎn)生，但傳統(tǒng)戲不如現(xiàn)代戲在這方面的要求多?，F(xiàn)代戲中，由于人物的思想感情的變化更復(fù)雜，文學(xué)語言的運(yùn)用和表達(dá)方式，也有很多與舊戲曲是截然不同的，所以在現(xiàn)代戲中新形式的創(chuàng)造就會比傳統(tǒng)戲更多一些，使得京劇音樂唱腔的創(chuàng)新性得以提升，京劇音樂創(chuàng)作的思維方式則更上一層樓。