劉世嶸

許昌寺廟音樂文化探析

劉世嶸

寺廟音樂是寺院、廟院祭祀、典禮活動的重要組成部分，它們的另一個活動場所是在民間民俗的朝拜祭祀和喪葬的殯儀之中。許昌寺廟音樂作為中原傳統(tǒng)音樂文化的一部分，在漫長的歷史文化過程中，一方面受地理、語言、民俗、戰(zhàn)事、災荒等因素的影響，積累并醞釀形成了許昌區(qū)域內(nèi)自身的音樂傳統(tǒng)，另一方面加強與各地音樂文化的交流與滲透，不斷強化自身的地域風格，形成了許昌寺廟音樂文化的獨特風格。

一、許昌寺廟音樂文化產(chǎn)生的歷史淵源

許昌地處中原之腹，歷史悠久，是中華民族音樂文化最早發(fā)達的地區(qū)之一。原始社會時期，這里就創(chuàng)造出了裴李崗文化、龍山文化和二里頭文化等光輝燦爛的古代文明。1987年，在舞陽縣北賈湖東側的沙河故道旁，出土了新石器時代古墓葬中的一批骨笛（開管斜吹樂器），制作規(guī)范。據(jù)測定，這些骨笛的年代距今約八千年，為我國現(xiàn)今出土最早的古樂器。根據(jù)十個墓葬的發(fā)現(xiàn)，均有骨笛作陪葬物，說明許昌古代音樂文化活動已有一定普遍性。公元前五千年的仰韶文化晚期在現(xiàn)長葛一帶居住的葛天氏族部落里，出現(xiàn)了反映勞動生產(chǎn)和社會生活的“葛天氏之樂”，這是中國民族音樂史上最早出現(xiàn)的大型樂舞。這種與宗教習俗、勞動生活相結合的投足踏歌的樂舞形式，為后世中原一帶的社火、秧歌開了先河。

許昌寺廟大多形成于明清年代，到了清代末期有較大型的寺廟300座，這些寺廟分布范圍很廣。據(jù)清乾隆年間《許州志》記載，許州城里文廟的香火旺盛，祭祀典禮的規(guī)模之大，場面之壯觀都是當時少見的。同時，還較完整的記下了“文廟樂章”，如：清乾隆八年頒發(fā)的《文廟樂章》、《迎神樂咸車之章》、還有《初獻樂寧年之章》、《亞獻樂咸平之章》等。深厚的歷史文化底蘊，為許昌寺廟音樂的形成和發(fā)展奠定了基礎。

由于中原一帶戰(zhàn)亂災荒的洗劫，特別是民國期時軍閥混戰(zhàn)，民不聊生，大部分寺廟毀于戰(zhàn)火，寺廟音樂漸趨衰落。許多僧人、道士迫于生計，就結伙成伴，有的還和當?shù)孛耖g藝人結合在一起，參與各種宗教和民間活動。人要做佛事，他們就以僧人的身份出現(xiàn)，人要做道場的祭事，他們就以道士的身份出現(xiàn)，婚嫁時奏樂助興，喪葬時超度亡靈。有的也參與了地方民間劇團和曲藝說唱班子的演出。如現(xiàn)在仍有活動的寺廟音樂班，僅剩許昌鄢陵縣馬坊鄉(xiāng)彪崗村農(nóng)民張富生道士一家了。張富生是1942年隨其父張教訓并同七名道士一起由尉氏縣城關帝廟逃荒來到鄢陵縣馬坊鄉(xiāng)廣福寺的，為了有落腳之處，其父認廣福寺主持杏如和尚為義父，從此道士也就住進了佛門寺院，廣福寺的佛事活動也由他們擔任。由于較長時期內(nèi)相互影響、相互滲透，導致許昌的寺廟音樂從表現(xiàn)形式和內(nèi)容都比較復雜。

二、許昌寺廟音樂中的樂器及演奏

許昌寺廟音樂在樂器配置上，皆以管子或籌為主奏樂器，其他主要是打擊樂器樂器，有法鈴（銅制鈴身，通高二十五厘米，平口身形似鐘，頂部及鈴身以花紋為飾，體內(nèi)懸金屬鈴舌，鈴柄銅制，持柄搖鈴發(fā)音）、引磐（磐身似酒盅，直徑為七厘米，形狀與仰缽坐磐相同，置于一根木柄上端，木柄長約三十五厘米，用細長金屬棍敲擊）、手鼓、木魚、手擦、云鑼、大饒、大鐐等，還有吹管樂器如圓笙、簫等。另外，在樂隊行列里，還有一件屬道具類的裝飾物——爐。爐身長三十厘米，寬五厘米，高約五厘米多，爐一端有龍頭造型，爐身雕刻以龍形紋飾。演奏時，一人左手持爐，右手持法鈴，是作為演奏的指揮或者首領。爐的龍頭上插一支檀香，一則是尊道、供佛，二則為驅邪惡、避朽氣之用。

許昌寺廟音樂的樂隊編制分三種類型。小樂隊七人，中型樂隊九人，大型樂隊十三人。為了充分表達宗教那種莊嚴、神秘、柔和的氣氛，求得一種特殊效果，所以，在樂曲演奏的表現(xiàn)情緒方面，也是比較豐富的。樂手們根據(jù)樂曲的內(nèi)容，此時此地的環(huán)境，運用漸強、漸弱、突強、突弱、快慢交替等表現(xiàn)手法和各種技巧，表現(xiàn)平和莊嚴的情調(diào)，活潑歡快的情調(diào)，熱烈的情調(diào)，恐怖的氣氛和神秘的色彩等，有時甚至采用大銅器，放鞭炮來烘托情緒。就上述樂器和演奏來看，有的屬佛門，也有的屬道教，道、佛兩教音樂文化相輔相成。

三、許昌寺廟音樂中獨具特色的古老樂器“籌”

在許昌寺廟音樂的樂器中，存在著一種非常古老的樂器“籌”。在很多音樂工具書籍中，查找不到對籌和籌音樂的說明與解釋，朱載堉在《律呂精義》中提出了籌之祖乃是古龠的觀點，認為“籌”乃是古南龠在民間的一種變體孑遺，屬中國吹管樂器的鼻祖。早在北魏時期就已經(jīng)進入上層的宮廷樂隊之中（河南鞏義石窟中浮雕《帝后禮佛圖》有證），并作為宮廷樂器而列入典禮儀式。北宋時期都城開封鐵塔的琉璃磚上出現(xiàn)了吹籌人的形象，說明此時籌音樂已流于民間。

籌是竹制，形似竹笛，是八度超吹開孔樂器，籌身長約46厘米，直徑約3厘米，兩端粗細相等。籌身九孔，下端邊兩孔為裝飾用，上端一孔為膜孔，其余六孔為音孔，沒有氣孔。吹奏方法獨特，其音域、音色、音質等都能與同類單管吹奏樂器相媲美?；I的演奏姿勢既不同于竹笛的橫式吹奏，也不同于簫的豎式吹奏，而是把籌的上端作氣口，氣流就從籌上端的筒口進入，激起管柱振動竹膜或笛高膜而發(fā)音。因演奏時籌身呈斜狀，俗稱斜吹，這可能與賈湖骨笛同類，是骨笛的延續(xù)。由于籌身的長短、演奏方法介于竹笛和簫之間，因此，它既有笛音清脆、明亮的特點，又有簫音柔和、優(yōu)美的音色?；I的演奏技巧豐富，表現(xiàn)力很強，不但能演奏如“疙巴草”、“小開門”等歡快熱烈的樂曲，又適宜于演奏如“傍妝臺”、“鎖蓮芝”、“凡思調(diào)”等悠長恬靜、抒情如歌的旋律。張富生保存并使用的籌是其曾祖父張本蓮道士從清道光年間傳下來的，至今約近二百年歷史。它歷經(jīng)幾千年仍存活于民間的頑強生命力，蘊涵著重要的音樂文化價值。對研究新時期寺廟音樂如何生存和發(fā)展，也具有重要意義。

四、許昌寺廟音樂中道、佛音樂的交融

道教與佛教雖然創(chuàng)建于不同國土，且在教義上又迥然不同，但都是很早就在中原這塊土地上成長和發(fā)展著，歷代統(tǒng)治者都是把自己的信念宣示于宗教之中，廣大群眾也以傳統(tǒng)的倫理觀念來理解、塑造宗教的形象。在長期歷史演變中，兩教既互相排斥，互相斗爭，又互相影響，互相滲透，就許昌寺廟音樂而言，就具備了這樣的兼容性。在實際演奏的過程中，道教和佛教兩家在音樂界限方面，早已不十分明顯，混同使用的現(xiàn)象已是相當普遍。

目前，許昌寺廟中佛教與道教音樂使用的樂器已經(jīng)基本相同，且使用的樂器已經(jīng)十分簡單，只有吹奏和打擊兩種。吹奏樂器有笙、管、笛、籌。笙包括高、中、低三種，而且只使用圓笙，管有大、小和錫、木之分。打擊樂器只用鐘、鼓、鈴、手鼓、檔、拾、云鑼、木魚、鐵磐、引磐等。在許昌流傳到今天的寺廟音樂，除在教內(nèi)法事用曲不同之外，在民俗活動中兩教演奏的樂曲基本是相同的。所以，有理由肯定中國道曲與佛曲基本相同，共性大于個性。

五、結語

作為中原道教音樂的獨特伴奏樂器“籌”，具有很高的人文價值和藝術研究價值。其罕見的“斜吹法”，是中國斜吹管樂的發(fā)展脈絡中不可替代的一環(huán)，從樂器本身來說，籌兼有笛簫之美的音色，是一種可以填補當代民族管弦樂隊中聲部的理想的新聲源。同時，它對于研究中國古代音樂史和樂器史以及中原道教音樂的發(fā)展有著極為重要價值和意義。許昌寺廟音樂，在佛家音樂基礎上，即融入了道家音樂的藝術淵源，又廣泛吸納了民間音樂元素，音樂平和莊嚴，悠揚婉轉，伴隨各種宗教儀式融入到老百姓日常的民俗活動中，給人們帶來了美的享受。

［1］孫繼南，周柱銓編．中國音樂通史簡編［M］．山東教育出版社，1993．

［2］編輯部．中國音樂詞典［M］．人民音樂出版社，1984．

（劉世嶸：信陽師范學院音樂學院，講師。研究方向：聲樂和民間音樂。）