毛方賽 （上海大學(xué)數(shù)碼藝術(shù)學(xué)院 上海嘉定 200061）

20世紀(jì)隨著第二次工業(yè)革命的進(jìn)程，人類的生產(chǎn)力得到了極大的解放，相應(yīng)的人們的創(chuàng)造力和想象力也得到了空前的激發(fā)。新的藝術(shù)觀和新的表現(xiàn)形式大量出現(xiàn)，各種風(fēng)格流派紛至沓來。流派與風(fēng)格上出現(xiàn)了百家爭(zhēng)鳴的一個(gè)歷史時(shí)期。

現(xiàn)代主義文藝思潮正是產(chǎn)生在這個(gè)藝術(shù)豐富而劇烈的變化的歷史時(shí)代，表現(xiàn)主義作為現(xiàn)代主義文藝思潮的一個(gè)流派,興起于第一次世界大戰(zhàn)前夕的德奧。以其極大的主觀性著眼于人類精神與體驗(yàn)的直接表現(xiàn)。在抗衡著印象主義客觀性的同時(shí)，追求形式上的最大自由，打破舊有的傳統(tǒng)觀念的局限，顯示其表現(xiàn)主義的最大自由，打破舊有的傳統(tǒng)觀念的囿限，顯示其表現(xiàn)主義的共性特征。表現(xiàn)主義首先出現(xiàn)于美術(shù)界，后來在音樂、文學(xué)、及其它領(lǐng)域得到重大發(fā)展。表現(xiàn)主義是藝術(shù)家通過作品表達(dá)其內(nèi)心的情感?？刀ㄋ够J(rèn)為僅用顏色和形狀就可以傳達(dá)藝術(shù)家的感覺和情緒。以勛伯格為代表的表現(xiàn)主義作曲家在表現(xiàn)主義音樂方面給表現(xiàn)美術(shù)以熱烈的回應(yīng)。

本文從康定斯基與勛伯格藝術(shù)創(chuàng)作的共性，以此來探討音樂與美術(shù)的相融性。美術(shù)與音樂是兩種不同的藝術(shù)形態(tài)，一個(gè)是聽覺的藝術(shù)，一個(gè)是視覺的藝術(shù)。但現(xiàn)實(shí)生活是一切藝術(shù)形式的本源，都是本體對(duì)客觀世界的主觀反映。音樂與美術(shù)一樣都不能直接描寫人們的喜怒哀樂等情感，但都可以通過其作品的色彩，明暗，節(jié)奏，韻律等表現(xiàn)形式在各自領(lǐng)域表達(dá)自己心中的主觀情感。勛伯格受表現(xiàn)主義畫家康定斯基影響頗深，他本人也是一位畫家，曾于1910年舉行畫展，他嘗試把表現(xiàn)主義的美學(xué)思想運(yùn)用到音樂表現(xiàn)方面，以獨(dú)特的方式改變了音樂語(yǔ)言和表達(dá)范圍。而康定斯基對(duì)音樂的造詣也頗深，學(xué)過鋼琴還是個(gè)優(yōu)秀的業(yè)余大提琴手。

康定斯基認(rèn)為畫家要表達(dá)的思想、要表現(xiàn)的感情，無須通過故事和情節(jié)，也無須通過一個(gè)具體物象來傳達(dá)，而是用畫面上的圖形和色彩，用圖形和色彩的組合直接表達(dá)思想，傳達(dá)情感?？刀ㄋ够鶎⒗L畫比作音樂，音樂不是通過模仿某種事物來表達(dá)思想，而是用抽象的聲音元素：音的高低、聲音的長(zhǎng)短快慢來表達(dá)情感，那么，繪畫為什么不能直接通過線條、色彩、明暗來直接表達(dá)情緒呢？從康定斯基的畫面中，我們可以直接得到兩樣?xùn)|西：即情感和結(jié)構(gòu)。比如康定斯基的《即興?35》，這是一幅純抽象的作品，復(fù)雜的圖形和色彩的組合，并不表現(xiàn)任何具體的物體，只是給人傳遞一種情緒和感受。他認(rèn)為人的精神世界不是表現(xiàn)在一般形體中，而應(yīng)表現(xiàn)在圓形、菱形、三角形、梯形等抽象圖形中?？此摹稑?gòu)圖八——第260》，注重研究圖形的組合給人的精神產(chǎn)生的不同感受。

康定斯基在把繪畫當(dāng)做音樂來處理,賦予色彩以音樂性。在其作品《音樂會(huì)》中沒有任何具象的形體，只有不同的色塊與線條在畫面中組合，將聽覺感受用視覺化地方式來表達(dá)音樂會(huì)的氣氛。觀眾在看這幅作品是如果沒有副標(biāo)題的提示，很難把一大塊黑色的色塊跟鋼琴聯(lián)系在一起，而把左下角的小色塊與跳動(dòng)的線條把觀眾聯(lián)系在一起。但整個(gè)畫面對(duì)音樂會(huì)的氣氛表達(dá)的十分到位。一塊塊由不同大小色塊組成的畫面就如音樂中的音色與旋律，而色塊的大小明暗排列組合猶如交響樂中的節(jié)奏變化。畫面中大塊的淡黃色從右邊一直延續(xù)到左下角，再跳躍左上角猶如音樂的主旋律在整個(gè)畫面中不時(shí)地重復(fù)變化出現(xiàn)。而黃色旁一大塊黑色與其形成鮮明對(duì)比，使整個(gè)畫面明亮，歡快，鏗鏘有力的色彩效果更加突出。畫面中的左右兩道耀眼的光芒就像交響樂里的高潮一樣具有沖擊力。他認(rèn)為，傳統(tǒng)的繪畫方式無法表達(dá)他內(nèi)心的感受，而是需要一種純繪畫，如同音樂一般具有律動(dòng)感。也就是用點(diǎn)、線、面以及色彩本身所傳達(dá)出來的某種心理感受,從而像音樂一樣, 給人們帶來情感上的和諧與震動(dòng)。康定斯基在繪畫藝術(shù)與音樂之間建立起一種紐帶關(guān)系。他得繪畫被稱為“看得見的音樂”。

在表現(xiàn)主義藝術(shù)的另一領(lǐng)域--音樂。十二音作曲技法的開山鼻祖勛伯格有著和康定斯基類似的觀點(diǎn)，他說：“藝術(shù)家為之奮斗的最偉大的目標(biāo)只有一個(gè)，那就是表現(xiàn)他自己”，“我們的心靈才是客觀世界的真實(shí)反映”。勛伯格用獨(dú)具匠心的音樂語(yǔ)言尋求新的表現(xiàn)途徑，他認(rèn)為古典大小調(diào)體系都是過時(shí)的東西，因此他拋棄了傳統(tǒng)音樂的調(diào)性，十二音體系取而代之，表現(xiàn)主義音樂認(rèn)為藝術(shù)不應(yīng)該用描寫和象征的方式，而應(yīng)該直接表現(xiàn)人類的精神與體驗(yàn)。這個(gè)觀點(diǎn)與康定斯基的觀點(diǎn)一脈相承，即通過藝術(shù)揭示人類的心靈對(duì)客觀世界的感受。十二音音樂把音階中的十二個(gè)半音彼此割裂孤立，同等相待，從根本上否定了音樂內(nèi)部的調(diào)式、調(diào)性功能關(guān)系。完全無視過去的調(diào)性規(guī)律、和聲功能規(guī)律，拋棄過去主音、屬音、下屬音等觀念，使無調(diào)性占有絕對(duì)統(tǒng)治地位。

勛伯格在1909年創(chuàng)作的《三首鋼琴曲》和《五首管弦樂小品》沖破了調(diào)性的束縛,瓦解了傳統(tǒng)的功能和聲，完成了無調(diào)性音樂的建構(gòu)。無調(diào)性音樂的出現(xiàn)打破了二百年來傳統(tǒng)大小調(diào)體系和功能和聲體系,為作曲家打開了新的創(chuàng)新層面。此后又經(jīng)過研究探索,于1923年進(jìn)入十二音序列的創(chuàng)作時(shí)期。一種化解傳統(tǒng)技術(shù)規(guī)范、建立在全新基礎(chǔ)上的音樂形式終于形成,實(shí)現(xiàn)了西方音樂歷史上的一次史無前例的轉(zhuǎn)折。旋律上 ,用不流暢、不聲樂化的大跳進(jìn)行,用戲劇性的、突然迸發(fā)的音樂語(yǔ)言,代替浪漫主義歌唱性、抒情性的語(yǔ)言,與傳統(tǒng)音樂那種“旋律是音樂的靈魂,調(diào)性是旋律的皈依”的審美觀念背道而馳。和聲上 ,脫離七聲音階與以三度音程構(gòu)建和弦的原則,和聲更多是由橫向線條對(duì)位來完成,每一個(gè)音都是作為整體中獨(dú)立的因素而存在,它惟一的存在方式就是對(duì)音列的依賴。節(jié)奏、節(jié)拍上 ,變化更為復(fù)雜,節(jié)拍不僅僅限于單一的形式,交錯(cuò)拍子、變換拍子的使用更加自由,有時(shí)多奇數(shù)拍子,小節(jié)線的使用也不很嚴(yán)格,有時(shí)把節(jié)奏從小節(jié)線中解放出來。曲式結(jié)構(gòu)上 ,選用17——18世紀(jì)的所謂純音樂形式 ,有意識(shí)地向古典形式靠攏?；謴?fù)了古典音樂中簡(jiǎn)化主題的信條,用主題的單一性代替以往復(fù)雜的主題結(jié)構(gòu)方式。配器上 ,偏愛小型的樂隊(duì)和簡(jiǎn)單樸素的音響 ,管弦樂隊(duì)室內(nèi)化,突出個(gè)別樂器 ,重新講究各個(gè)聲部線條的清晰 ,追求細(xì)膩的變化,注重音色的個(gè)性和音色的對(duì)比,探尋獨(dú)特的音響和色彩,將音色的重要性提到前所未有的高度。

在音樂與美術(shù)所用的技法類似的地方，勛伯格在他的著作《和聲學(xué)》一書中，他把音樂的特性分成三類：音高、音色和力度。他甚至開始想象將來的音樂用“音色”去譜寫旋律?！段迨坠芟覙沸∑贰分械牡谌住渡省肪褪菍?shí)現(xiàn)音色旋律的最佳例子認(rèn)為不同樂器發(fā)出同一個(gè)單音可以形成旋律，由于音色不一樣，樂器不一樣也可以形成旋律。這與在繪畫中把顏色分成明度、色相、飽和度有一定的相似性，音樂中的音色對(duì)應(yīng)繪畫中的色相。這種相似性不僅僅在色彩中，在繪畫和音樂的表現(xiàn)形式上，甚至專業(yè)術(shù)語(yǔ)上相同、相近或是相互借用的如結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、起伏、漸變等如果仔細(xì)分析繪畫與音樂的這種親密關(guān)系，就可以發(fā)現(xiàn)它們相通的基點(diǎn)。美術(shù)與音樂形式上的差別并沒有排斥它們共同存在的一種內(nèi)在的藝術(shù)感情，而感情就會(huì)打破音樂與繪畫之間的障礙。

以上文提到的色彩為例，康定斯基在其《論述藝術(shù)里的精神》一書中是這樣描述“……綠色保持著它特有的鎮(zhèn)定和平靜，純粹的綠色是小提琴以平靜而偏中的調(diào)子來表現(xiàn)的……。淡暖紅色是喇叭的聲音，響亮、刺耳，清脆……朱紅聽起來就象大喇叭的聲音，或雷鳴般的鼓聲……紫色在音樂里是英國(guó)號(hào)式木制樂器深沉的調(diào)子……”幾乎每一種色彩都可以賦予觀眾一種音色的對(duì)應(yīng)想象。我們?cè)谛蕾p一幅畫時(shí)，色彩的深淺、冷暖、明暗、濃淡、干線條的長(zhǎng)短、粗細(xì)、疏密，再加上用筆的輕重、快慢、就更象是一支色彩紛繁的樂曲了。上面所提的音樂與美術(shù)對(duì)人內(nèi)心反應(yīng)的相似性在心理學(xué)方面的專家對(duì)此也有所研究。一種感官的刺激作用觸發(fā)另一種感覺的現(xiàn)象，在心理學(xué)上被稱為“聯(lián)覺”現(xiàn)象。最常見的聯(lián)覺是“色-聽”聯(lián)覺，即對(duì)色彩的感覺能引起相應(yīng)的聽覺，

綜上所述，通過藝術(shù)的形式來揭示人類的內(nèi)心世界，把瘋狂、絕望、恐懼、等情感，不管是用音樂還是美術(shù)都能引起一些人的共鳴，這不僅在藝術(shù)上成立而且還有心理學(xué)方面證據(jù)的支持?？刀ㄋ够睦L畫和勛伯格的音樂作品都注重對(duì)人情感的表達(dá)，只是采用了不同的形式語(yǔ)言。