王金丹 （溫州大學(xué) 浙江溫州 325035）

歌劇《江姐》是新中國成立以來，我國本土音樂家創(chuàng)作的非常成功的紅色歌劇作品之一。但是音樂理論界幾十年來對其的研究成果不多，共計論文39篇，其中期刊論文29篇，碩士學(xué)位論文10篇?？傮w而言，研究內(nèi)容大致如下：

一、創(chuàng)作過程微探

歌劇《江姐》的劇情，我們似乎不陌生，但是其劇本與音樂創(chuàng)作的艱辛過程，卻鮮為人知。《歌劇<江姐>問世前后》（《黨史縱覽》2010年9月，王建柱）一文，比較清晰地還原了歌劇《江姐》的創(chuàng)作始末。關(guān)于創(chuàng)作背景，作者認(rèn)為：第一，1960年，由閻肅、羊鳴、姜春陽作曲，陳沙導(dǎo)演的獨幕歌劇《劉四姐》公演后很受觀眾的熱烈歡迎，并且于1961年由山東人民出版社出版，作者們大受鼓舞，創(chuàng)作士氣倍增，均認(rèn)為應(yīng)該借著這個良好的勢頭，再創(chuàng)作一部歌劇作品。第二，當(dāng)時小說《紅巖》和江姐的原型江竹筠的故事一直廣為流傳，將這結(jié)合起來創(chuàng)作出一部歌劇作品是很多音樂創(chuàng)作者的心愿！關(guān)于創(chuàng)作優(yōu)勢，作者認(rèn)為：第一，解放前，閻肅曾經(jīng)在革命烈士江竹筠女士的關(guān)押地重慶生活多年，他對重慶這座城市生活、農(nóng)村生活很熟悉，而且對那里的秘密黨組織也較為熟悉，小說《紅巖》中的很多情節(jié)，他都親眼見過。第二，閻肅所在的創(chuàng)作團隊生活中非常團結(jié)、工作中非常默契。關(guān)于創(chuàng)作中的曲折，作者表述也較為詳細(xì)：初稿的創(chuàng)作，是閻肅利用赴外地探望妻子假期，用了十八天閉門完成的，其中的辛苦和勞累自不待言。為了使得作品的內(nèi)容富于情感、更生動、更豐滿，其他幾位創(chuàng)作人員又在北京找到了江竹筠的一些老戰(zhàn)友進行采訪，隨后做了部分改動和調(diào)整。當(dāng)時的空軍司令員劉亞樓將歌劇《江姐》的作曲任務(wù)交付給了羊鳴、姜春陽、金砂三人。從1962年底開始，三人帶著劇本先后到浙江、上海、河北等地進行采風(fēng)，并三入四川，在當(dāng)?shù)赜^摩了川劇，訪問了戲曲專家和演員等。所以歌劇《江姐》的初稿，音樂上更多戲曲化、民歌化并重。但上級領(lǐng)導(dǎo)審查后認(rèn)為音樂不突出，流于一般，命令修改。后來經(jīng)過近一年的挖掘修改和提煉，作品再次成型，在排練中，眾多領(lǐng)導(dǎo)現(xiàn)場提出了諸多極為有益的修改意見。另外，關(guān)于歌劇《江姐》的主題歌的創(chuàng)作，也與劉亞樓同志有著密切關(guān)系。劉亞樓認(rèn)為歌劇《江姐》必須寫首主題歌加進去，這樣才能突出整部作品的主題。閻肅作詞《紅梅贊》，劉亞樓看后極為高興，羊鳴結(jié)合四川清音，經(jīng)過反復(fù)寫作、修改，終于將曲子定稿。在隨后的緊張而辛苦的日常排練中，作者們又對作品進行了細(xì)微地修改和錘煉，在空軍內(nèi)部排練成功后，便準(zhǔn)備向社會公演。而由羊鳴、姜春陽合寫的論文《談歌劇<江姐>——歌劇<江姐>的音樂創(chuàng)作》（《戲劇報》1964年5月）一文，則以自己的親身經(jīng)歷，回顧了此部歌劇的作曲過程。他們認(rèn)為此歌劇的音樂創(chuàng)作過程非常艱辛，之所以能夠成功，主要原因有：第一，堅決遵照上級領(lǐng)導(dǎo)的指示和創(chuàng)作意見，遵循革命化的創(chuàng)作路線；第二，虛心向地方音樂和地方音樂工作者學(xué)習(xí)，遵循民族化的創(chuàng)作路線；第三，耐心聽取普通群眾的建議，遵循大眾化的創(chuàng)作路線。

二、排練演出紀(jì)實

《歌劇<江姐>首次公演內(nèi)幕》（《黨史縱橫》2009年第1期， 耿耿）一文，對歌劇《江姐》的排練、首次演出的曲折過程做了詳細(xì)的記述，和前文《歌劇<江姐>問世前后》在內(nèi)容上有諸多相似之處，故不贅述?！陡鑴?江姐>二度排演始末》（《黨史博覽》2009年8月， 耿耿）一文詳細(xì)描述了此部歌劇公演不久即被停止的原因、第二次排演的原委。作者認(rèn)為該歌劇在全國公演開始后，江青集團出于個人利益，乘空軍司令員劉亞樓在上海并重住院期間，自作主張偷偷將歌劇《江姐》劇組調(diào)回北京，僅僅在內(nèi)容演出幾場后，便將其停演。而在文革中，歌劇《江姐》劇組被拆散，主要演員流失，其他演創(chuàng)人員業(yè)務(wù)荒廢。1977年，空政歌劇團重新成立，將昆明空軍某部業(yè)余宣傳隊40人借調(diào)到了北京，準(zhǔn)備重排歌劇《江姐》。但是排練中是否要改動原來的劇本，卻產(chǎn)生了極大的分歧，一部分人認(rèn)為原來的劇本很好，而且之前的演出也很成功，所以第二次排演最好遵循原作。另外一部分人認(rèn)為原作中，江姐犧牲了太殘忍，不符合中國人傳統(tǒng)的審美情結(jié)，應(yīng)該修改劇本，必須讓江姐復(fù)活。這種爭議，成了重新排演歌劇《江姐》的攔路虎。后來在中央領(lǐng)導(dǎo)的指示下，將劇本做了改動：在被押赴刑場的途中，被游擊隊和解放軍一起解救了江姐。另外，音樂演釋已經(jīng)成為當(dāng)下音樂研究中非常重要的一個研究視域，楊燕迪認(rèn)為“音樂演釋作為一門獨立的藝術(shù)，確實受到越來越多的注意和尊重?！盵1]碩士學(xué)位論文《歌劇<江姐>的演釋之路》（文幸閨，云南藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院，2010年5月）一文，主要論述了歌劇《江姐》從首演至今40年的演釋之路，按照“創(chuàng)作初期”、“改革開放前期”、“20世紀(jì)90年代以后”三個歷史語境階段，對歌劇《江姐》多次復(fù)排和復(fù)演的輝煌實況與成果、演釋理念的發(fā)展變化、觀眾和社會的反響等要素進行了較為深入的論述。作者認(rèn)為在第一個時期，我國處于飽受自然災(zāi)害，國家經(jīng)濟十分困難，1964年，歌劇《江姐》的首演的確適應(yīng)了時代的需要，它成功地塑造了江姐這個共產(chǎn)黨員的光輝形象，打動了千百萬觀眾的心，從而鼓舞了全國人民戰(zhàn)勝自然災(zāi)害的決心。而在第二個時期，人們剛從狂熱的政治運動中蘇醒過來，經(jīng)歷過十年文革的人們迫切需要一種英雄精神的指引，來滋潤他們禁錮了多年的心靈，歌劇《江姐》的排演十分符合這種需要。在第三個時期，我國改革開放進入到了一個新的階段，市場經(jīng)濟的某些缺陷也日益顯露，人們的人生觀、價值觀受到了一定的影響和沖擊。在此情況下，重塑人們的理想與信念，培養(yǎng)人們對黨和社會主義的忠貞與熱情便成為歷史的迫切要求，歌劇《江姐》經(jīng)過精心的重塑與打磨后再次擔(dān)負(fù)起了歷史的重任。

三、人物形象概觀

“音樂，作為一種人文現(xiàn)象，創(chuàng)作它的是人，享有它的也是人。音樂的意義、價值皆取決于人。因此，音樂學(xué)的研究，總離不開人的因素。”[2]對于歌劇而言，研究歌劇作品中的人物形象，是歌劇研究領(lǐng)域一項非常重要的課題?！陡鑴?江姐>中人物形象的塑造》（《科技創(chuàng)新導(dǎo)報》2009年2月， 楊郁）一文，認(rèn)為江姐的女性形象主要是通過該歌劇的主題歌《紅梅贊》旋律的婉轉(zhuǎn)起伏來實現(xiàn)的，認(rèn)為歌曲的旋律配合歌詞的自然語調(diào)進行曲調(diào)婉轉(zhuǎn)的描述，連綿起伏，給人婉約細(xì)致的感覺，刻畫出江姐柔美的女性形象；而江姐的革命者形象主要是通過唱段《巴山蜀水要解放》來表現(xiàn)的，該唱段表現(xiàn)的是江姐即將離開重慶朝天門碼頭，前往華鎣山展開對敵工作時，既興奮又好豪邁的心情，在導(dǎo)板音樂中，以激昂的唱詞“上征途，揮刀槍，巴山蜀水要解放……”刻畫出江姐正氣浩然的革命者形象?！稖\談歌劇《江姐》選段的人物角色塑造——以聲音為例 》（《黃河之聲》2011年1月，季亞霞）一文，認(rèn)為該歌劇塑造了一位樂觀、勇敢、鑒定的革命女英雄形象，也塑造了一位情感豐富的、淳樸的、平凡的女性形象，使得女性形象不僅具有典型性，也具備普遍性。在角色塑造中，作者認(rèn)為作品立足于我國民族聲樂風(fēng)格，-尊重傳統(tǒng)唱腔的運用，尤其采用了川劇唱腔的特點；另外也注意結(jié)合西洋唱法以表現(xiàn)人物的戲劇性?！蹲哌M江姐——歌劇《江姐》中江姐的人物塑造 》（《四川喜戲劇》2010年1月， 龔亞虹）一文，作者以機智亮相、意志如鋼、昂揚轉(zhuǎn)變、智斗豺狼、臨危不懼、堅貞不屈、從容就義七個場景來論述該歌劇中江姐形象的刻畫過程。碩士學(xué)位論文《歌劇《江姐》中“江姐”的人物形象塑造和演唱藝術(shù)處理 》（高莉，首都師范大學(xué)，2008年3月）一文，從音樂和戲劇兩方面論述了劇中主人公江姐的人物性格、心理活動以及江姐在全劇中所處的地位與作用。作者認(rèn)為該劇通過戲劇沖突、人物對比，將江姐刻畫成一位冷靜、剛毅的地下黨員形象，也將其刻畫成一位臨危不懼、機智勇敢的革命領(lǐng)導(dǎo)人形象，還將其刻畫成一位視死如歸、慷慨就義、鑒定樂觀的女英雄形象。碩士學(xué)位論文《歌劇《江姐》中江姐的人物形象和音樂表現(xiàn)的分析與研究 》（上海音樂學(xué)院，2009年6月，邱愛金）一文，將江姐的形象劃分為革命者、妻子、母親、戰(zhàn)士。并認(rèn)為江姐的人物形象之所以豐富，主要是因為她所處的環(huán)境和所面對的人群不同，當(dāng)外界的因素發(fā)生變化時，她所表現(xiàn)出來的人物形象也隨之發(fā)生變化。碩士學(xué)位論文《論歌劇《江姐》中江姐的音樂形象塑造及表現(xiàn) 》（河北師范大學(xué)，張杰，2009年4月）一文，通過對歌劇《江姐》的歷史背景、主人公的性格特征、作品采用的音樂表現(xiàn)手法的分析，來闡釋作者賦予主人公江姐的人物氣質(zhì)和立體化的形象，并通過對該劇中的主要歌曲《紅梅贊》、《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》、《五洲人民齊歡笑》、《繡紅旗》等經(jīng)典唱段的演唱技法和表現(xiàn)手法的的分析，將主人公江姐的深層及的內(nèi)心、性格特點充分地挖掘出來。

四、音樂特征分析

《俏也不爭春——評歌劇《江姐》的音樂創(chuàng)作》（《人民音樂》1979年8月，魏景舒）一文，認(rèn)為歌劇《江姐》的音樂創(chuàng)作貴在有獨特的創(chuàng)新，它以向民間音樂、特別是向戲曲音樂學(xué)習(xí)的精神，努力吸取民族音樂的優(yōu)秀成果，運用民族音樂的特有規(guī)律和表現(xiàn)手法來寫作歌劇音樂，在我國新歌劇探索前進的道路上創(chuàng)造了又一條可貴的經(jīng)驗。認(rèn)為該歌劇首先在選材方面很豐富，涉及戲曲、說唱音樂、民歌等，；其次在音樂結(jié)構(gòu)方面，該歌劇學(xué)習(xí)我國戲曲音樂的經(jīng)驗，根據(jù)劇情的需要以及人物內(nèi)省感情的發(fā)展，靈活地運用了板式的變化，使之具有十分激烈的波瀾起伏飛戲曲性，扣人心弦；另外，這部歌詞采用了大量的獨具風(fēng)格的伴唱，極大地增強了音樂表現(xiàn)力?！墩?wù)劯鑴　督恪返囊魳穭?chuàng)作——民族歌劇作曲和戲曲音樂手法初探 》（《藝術(shù)百家》1992年8月，金砂）一文，作者認(rèn)為由于江姐的原型江竹筠是四川人，所以在歌劇寫作中，音樂素材自然應(yīng)該以四川音樂為主，經(jīng)過反復(fù)斟酌，重點選取了四川揚琴音樂，因為四川揚琴音樂不但與四川其他音樂形式有諸多聯(lián)系，而且在唱腔風(fēng)格、音樂形式等方面都有其他音樂形式不可替代的優(yōu)勢。另外，在歌劇音樂的具體寫作中，較多采用了偷、躲、收、煞、接、拉、變、伸等創(chuàng)作手法；而且在音樂戲劇性上，采用豐富的板式變化，將音樂多層次渲染，提高了音樂表現(xiàn)力。《主題貫穿的典范——剖析歌劇《江姐》中的主題歌和江姐唱段中起調(diào)畢曲的關(guān)系》（《黃河之聲》、楊瑞慶、1995年第5期）一文，認(rèn)為該歌劇從1964年首演至今，一直盛唱不衰,而且《江姐》的其它唱段也風(fēng)靡歌壇，這種轟動效應(yīng)在歌劇史上是不多見的。究其原因，一方面是因為主題歌的旋律優(yōu)美、曲折、委婉、雋永,使人迷戀,引人入勝；另一方面是因為主題歌的旋律貫穿了全劇,形成了歌劇的獨特風(fēng)格。這部歌劇共有四十一首唱段，而江姐的唱段就占去了一半以上篇幅。由于這些唱腔都與主題歌的音調(diào)一脈相承,特別在起調(diào)和畢曲這兩個重要的旋律位置，造就了江姐突出的主人公形象。碩士學(xué)位論文《歌劇<江姐>創(chuàng)作及演唱風(fēng)格的分析與研究》（山東師范大學(xué)，肖萌音，2008年4月）一文，認(rèn)為歌劇《江姐》在總結(jié)前人經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，提煉出大量中國傳統(tǒng)戲曲以及西洋歌劇的音樂素材，并將它們有機地運用到歌劇創(chuàng)作中去，在繼承傳統(tǒng)的前提下進行創(chuàng)新，形成了歌劇音樂上的新亮點。碩士學(xué)位論文《歌劇<江姐>的音樂藝術(shù)特征之研究》（首都師范大學(xué)，易婷，2009年4月）一文通過四個部分闡釋了歌劇《江姐》中民族特色的必然性、表現(xiàn)手法以及對現(xiàn)今中國歌劇發(fā)展的啟示。認(rèn)為該歌劇在音樂特色上突出了戲曲化、民族化，音樂表現(xiàn)手法上突出了綜合性、虛擬性、寫意性。碩士學(xué)位論文《歌劇<江姐>和<黨的女兒>音樂風(fēng)格之比較》（河北師范大學(xué)，靖冬超，2009年5月）一文，運用比較分析、實例論證、文獻(xiàn)資料分析、經(jīng)驗總結(jié)等研究方法，來對這兩部歌劇的音樂風(fēng)格進行了分析和比較，并認(rèn)為中國歌劇事業(yè)要有所發(fā)展，必須走中國民族特色的發(fā)展道路。

五、演唱要領(lǐng)考略

碩士學(xué)位論文《歌劇<江姐>中的演唱——從五代江姐扮演者的視角》（河南大學(xué)、張丹、2009年4月）一文，從五代江姐扮演者萬馥香、孫少蘭、金曼、鐵金、王莉的演唱風(fēng)格入手，對于五代“江姐”的演唱特點、經(jīng)典唱段等要素進行了深入的剖析。認(rèn)為第一代江姐的扮演者萬馥香，1960年畢業(yè)于蘇州專區(qū)戲曲學(xué)校，有著扎實的戲曲功底，所在在歌劇《江姐》的排演中，她的演唱有著濃郁的戲曲風(fēng)格，又由于她豐富的舞臺經(jīng)驗，使得她在聲腔的表現(xiàn)力上非常到位。第二代江姐扮演者孫少蘭畢業(yè)于解放軍藝術(shù)學(xué)院音樂系，有著扎實的民族聲樂基本功，聲音洪亮高亢，在歌劇《江姐》的排演中，將江姐的浩然正氣刻畫的淋漓盡致。第三代江姐扮演者金曼為朝鮮族人，畢業(yè)于黑龍江藝術(shù)學(xué)校，后經(jīng)過努力考入空政文工團，有著豐富的演出經(jīng)驗，她刻畫的江姐貼近生活、激情充沛、感情真摯。第四代江姐扮演者鐵金畢業(yè)于河南省藝術(shù)學(xué)校，后考入部隊文藝隊，又后來考入河北省歌舞劇院，舞臺經(jīng)驗極為豐富，她扮演的江姐，吐字清晰、聲音圓潤、高音區(qū)高亢明亮、中音區(qū)柔美委婉，具有極強的藝術(shù)感染力。第五代江姐的扮演者王莉，畢業(yè)于中國音樂學(xué)院，有著扎實的美聲演唱功底，后考入空政文工團，舞臺演出經(jīng)驗也頗為豐富，在歌劇《江姐》的排演中，她集美聲、民族、通俗三種唱法于一體，使其唱腔既有美聲唱法的雄偉、寬厚，又有民族唱法的細(xì)膩、圓潤，還有通俗唱法的親切易懂，成功地演繹了一位浪漫、溫柔、機智、堅強的女英雄形象。碩士學(xué)位論文《中國民族歌劇演唱藝術(shù)探微——以歌劇<江姐>中的江姐角色演唱藝術(shù)為例》（上海音樂學(xué)院、王喆、2009年6月）一文，作者以自己親自參與歌劇《江姐》排演的切身體會為例，深入分析了該歌劇在演唱中的要領(lǐng)和注意事項，比如演唱者首先要明白江姐的身份，要將自己想像成江姐，要仔細(xì)揣摩江姐的內(nèi)心世界；其次，要深刻理解該歌劇場景變換的差異，因為不同的場景中，主人公江姐有著不同的心境和感受；再次，要注重運用民族音樂元素的運用，尤其要注重運用戲曲和民歌中的演唱特點。碩士學(xué)位論文《歌劇<江姐>的創(chuàng)作及演唱風(fēng)格的分析與研究》（山東師范大學(xué)，肖萌音，2008年4月）一文，如前所述，不但對該歌劇的創(chuàng)作特點進行了分析，而且對于其的演唱要領(lǐng)也進行了概要的論述，在文中，作者認(rèn)為，由于該歌劇在創(chuàng)作中較多地吸收了婺劇、川劇的演唱特色和戲曲中道白的特點，因此，演唱者應(yīng)該積極學(xué)習(xí)婺劇、川劇的演唱方法，也要虛心學(xué)習(xí)戲曲中道白的特點，這樣才能演唱好江姐的唱段。

從以上分類概述，可以看到音樂理論界對于歌劇《江姐》的研究成果，大多集中于音樂創(chuàng)作和人物形象塑造等方面，可喜的一點是將歌劇《江姐》的音樂特點與人物形象置于其當(dāng)時的時代環(huán)境中來進行論述，這對于深入闡釋作品的音樂特色和劇中人物形象的鮮明特征，有著具有重要的意義，因為“任何一部音樂作品，都是特定歷史時代的產(chǎn)物，必然具有其特定的音樂風(fēng)格。”[3]但是，對于歌劇《江姐》中音樂的戲劇性等方面很少涉及，而“戲劇性是它不同于其他形式音樂的特點，也是歌劇音樂的特殊性?！盵4]因此，對于歌劇《江姐》中戲劇性的研究有待后人繼續(xù)關(guān)注和深入。

[1]楊燕迪.《孤獨與超越》[M].上海:上海音樂學(xué)院出版社，1998:273.

[2]郭乃安.《音樂學(xué)，請把目光投向人》[J].北京.《中國音樂學(xué)》1991年第2期.

[3]張前.《音樂表演藝術(shù)論稿》[M].中央民族大學(xué)出版社，2005:13.

[4]陳紫.《略論歌劇音樂的戲劇性》[J].《人民音樂》1986年第6期.