崔春華 （鐘山職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院 江蘇南京 210049）

一、抽象繪畫的概念

抽象繪畫(Abstract Painting)是泛指二十世紀(jì)的一種繪畫風(fēng)格，它包含多種流派，并非是某一個具體派別的名稱，它的形成是經(jīng)過長期持續(xù)演變而來的，其主要的特征是為了脫離模仿自然的繪畫習(xí)慣，從而劃定與傳統(tǒng)繪畫的界限，打破繪畫必須模仿自然的傳統(tǒng)觀念。抽象繪畫是以直覺和想象力為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，僅將造型和色彩加以綜合、組織在畫面上。盡管抽象藝術(shù)與寫實(shí)藝術(shù)是那樣的面貌迥異，但實(shí)際上兩者有著一脈相承的內(nèi)在聯(lián)系，它們都是對客觀世界的一種真實(shí)表現(xiàn)，從抽象的本質(zhì)上來說，抽象更接近與對象的真實(shí)，它強(qiáng)調(diào)的是對象的本質(zhì)特征和藝術(shù)的“真”。

抽象繪畫大致可分為幾何抽象和抒情抽象兩種。

幾何抽象以塞尚的理論為出發(fā)點(diǎn)，經(jīng)立體主義、構(gòu)成主義、新造型主義等發(fā)展而來。其特征為帶有幾何學(xué)的傾向。這個畫派以蒙德里安為代表。從塞尚的作品中可以看出初型，被譽(yù)為“西方現(xiàn)代繪畫之父”的塞尚，他想要“創(chuàng)造”出另一種“現(xiàn)實(shí)”和“絕對的繪畫”，即他獨(dú)自重新安排過的視覺景象。他打破了傳統(tǒng)的明暗造型的方法，擺脫了固定光線的約束，用色彩本身的冷和暖、強(qiáng)和弱、亮和暗來塑造形體。

抒情抽象是以高更的藝術(shù)理念為出發(fā)點(diǎn)，經(jīng)野獸派、表現(xiàn)主義發(fā)展而來，帶有浪漫主義色彩的傾向。這個畫派以康丁斯基為代表。抒情抽象繪畫也有個發(fā)展過程。首先我們從凡高的作品中可以看出，他內(nèi)心的沖動與激情布滿畫面，他作畫時(shí)不受理性和技巧的約束，例如作品《星月夜》，就是一幅帶有強(qiáng)烈主觀情感色彩的作品。他用紅色、桔紅色畫星星月亮，用黃色和藍(lán)色畫天空，用旋渦式的筆觸使空間動蕩和旋轉(zhuǎn)，使人看了頭暈?zāi)垦?。后來就是馬蒂斯，他接受后期印象派的影響，從非洲等原始藝術(shù)和東方的寫意藝術(shù)中受到啟發(fā)，強(qiáng)調(diào)主觀感受，畫面以對比強(qiáng)烈的原色、狂野的筆觸和形象的簡化為重要特點(diǎn)。如《兩個少女》、《馬蒂斯夫人像》。而將這種主觀主義藝術(shù)發(fā)展到頂峰的是康定斯基，他用抽象的點(diǎn)、線、面組合構(gòu)成，用繪畫的表達(dá)方式，用自己的觀點(diǎn)和情緒創(chuàng)造出抒情抽象繪畫的風(fēng)格，自成一體。

準(zhǔn)確的來說，沒有抽象派，而只有抽象主義這么一說。在后印象派之后，高更的理念轉(zhuǎn)化為幻想藝術(shù)；梵高的轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)主義；而塞尚修拉則成了立體主義，未來主義，構(gòu)成主義，至上主義，風(fēng)格派（等等還有些別的說法）的啟蒙者，這些都被稱之為抽象主義。他們從以往的對自然的描摹和再現(xiàn)，變成純粹對藝術(shù)形式上的探索，就像至上主義的代表馬利維奇所倡導(dǎo)的“為藝術(shù)而藝術(shù)”一樣。

“抽象”是相對于“寫實(shí)”的一種繪畫表現(xiàn)手法，它是藝術(shù)家對視覺元素如點(diǎn)、線、面、形狀等概念性的思考，經(jīng)客觀邏輯思維或主觀情緒的表現(xiàn)方式。抽象繪畫是把自然主義所主張的正確而完全模仿自然的六種要素摒棄（空間映像 ，身體映像 ，對象色 ，解剖學(xué)上的比例 ，材質(zhì)映像 ，細(xì)部的描繪）。最后終于由立體派的“畫面構(gòu)成”，進(jìn)入純粹以抽象的圖形來構(gòu)筑畫面的抽象表現(xiàn)，于是抽象繪畫誕生了，抽象主義誕生 。

二、具象與抽象

繪畫造型藝術(shù)的語言，有具象和抽象之分。展現(xiàn)在畫面空間內(nèi)的、所有現(xiàn)實(shí)生活中的客觀存在的自然物象都可以稱為具象形象；而有別于這些現(xiàn)實(shí)生活中的自然物象，用點(diǎn)、線、面這些最簡單、最基本的視覺元素和依靠這些視覺元素組合起來的幾何形體構(gòu)筑起來的形象，可稱為抽象形象。抽象美是形式美的核心，人們對形式美和抽象美的理解與喜愛是本能的。畫家唯有煉就法師一般的眼力，從大千世界之中提煉出構(gòu)成美的因素，剝開物象外表的掩蓋，才能不斷的發(fā)現(xiàn)美，揭示美。

具象與抽象是兩種既對立又統(tǒng)一的表現(xiàn)形式，它們都是從生活中得來。具象能夠較“真實(shí)”地再現(xiàn)生活中的人與事，與生活密切相關(guān)，但作為藝術(shù)，它又不能復(fù)制生活，它只是高于生活的一種反映。具象不是簡單的寫實(shí)，它同樣要經(jīng)過作者的改造，選擇與變形，在“似與不似”之間游離。而抽象藝術(shù)則通過自身的存在說明：“藝術(shù)總是在自己的真實(shí)道路上不斷前進(jìn)的，它表明藝術(shù)既不是我們眼睛看到的現(xiàn)實(shí)表象的再現(xiàn)，也不是我們?nèi)粘Ｉ畹闹苯颖憩F(xiàn)，而是真正的現(xiàn)實(shí)和真正的生活的自我表現(xiàn)?！?/p>

具象與抽象之間也沒有絕對的概念和界限，二者在作品中也經(jīng)常呈現(xiàn)出相互依存的現(xiàn)象，具體作品也存在形式與內(nèi)容的對立統(tǒng)一。在具象繪畫中，形式手法本身已經(jīng)體現(xiàn)出一種意味，給欣賞者留下意味深長的想象空間。而抽象作品也不是單純地將色彩，線條等因素做無意義的組合，它也必須依賴一定的形象因素。在對色彩、點(diǎn)、線條等因素的組合，總能讓我們感覺到它通過一塊色彩，顯現(xiàn)出一個活生生的人物，從一個線條中體現(xiàn)出生命的律動，并能體味出一種具象的物質(zhì)意義，應(yīng)該說這些色彩和線條被作者賦予了感情與生命，使人感悟到一種隱喻的抽象美。

抽象繪畫與具象、意象繪畫的區(qū)別。逼真的繪畫叫做具象繪畫。它對具體物象的描繪首先要求“象”。它注重對視覺特征的具體而精確的再現(xiàn)。繪畫作品不可能也沒有必要與現(xiàn)實(shí)生活完全吻合，并且絕對的“象”是毫無意義的。巴爾扎克說：“藝術(shù)的任務(wù)不在于摹仿自然——要不然，一個雕塑家從女人身上脫下一個模子，就可以完成他的工作了”。因此，所謂“逼真”，實(shí)際上還是有距離的，只是“相近”而已。

“似乎真實(shí)的”繪畫作品叫做意象或半抽象繪畫。意象繪畫是作者依靠直覺、想象、或回憶乃至幻覺等構(gòu)成的表象而創(chuàng)作的，它由事物的具體形象及外部形式與特征來反映事物的本質(zhì)和內(nèi)部聯(lián)系。在具體物象的基礎(chǔ)上，畫家把它進(jìn)行提煉，加工，再造，這一過程是現(xiàn)實(shí)生活形態(tài)轉(zhuǎn)化到藝術(shù)形態(tài)的過程，是一種表現(xiàn)過程，我們稱之為“藝術(shù)的抽象”。意象繪畫雖然也是對具體物象的描繪，也求神似和形似，但這“似”是“不似之似”。因?yàn)檫@時(shí)候畫家關(guān)心的不是“象”與“不象”的問題，而最重要的是“美”與“不美”。如果說意象或半抽象繪畫是“藝術(shù)的抽象”，那么抽象繪畫卻是“抽象的藝術(shù)”。抽象藝術(shù)是視覺的抽象，“世界上各種派別的抽象主義美術(shù)家，對‘抽象’的含義抱有各自不同的觀念。大體說來，他竭力擺脫生活中的實(shí)體，運(yùn)用點(diǎn)、線、面、色等符號，表現(xiàn)自我感受，以創(chuàng)造不反映任何現(xiàn)實(shí)形象的作品。抽象繪畫拋開了具體物象，不求形神，追求的是一種形式的美，它是純形式、純意識甚至無意識的產(chǎn)物。

三、抽象繪畫的欣賞

人們對抽象美的欣賞是本能的。抽象美和形式美的東西人們是自覺或不自覺地接受的，“抽象美是形式美的核心，人們對形式美和抽象美的喜歡是本能的”。

審美活動中的復(fù)原，是大腦對記憶符號的復(fù)制與組合，它是間接的，不可視的，是一種默識與聯(lián)想，就像閱讀文學(xué)作品所引發(fā)的聯(lián)想一樣。就具體而言，以陳正雄的抽象繪畫《愛的回憶》為例，畫面是紅、黃、藍(lán)隨意性的幾個色塊，穿插幾條色線以作連接，再者就是一些色點(diǎn)?！皭邸北旧硎鞘殖橄蟮模蕾p者只能是通過畫面強(qiáng)烈的色彩，運(yùn)動感很強(qiáng)的線條及入木三分的甩筆且和風(fēng)細(xì)雨般的密密麻麻小點(diǎn)來欣賞或理解畫家當(dāng)時(shí)所宣泄的內(nèi)心世界，或許觸發(fā)各欣賞者本身人生歷程的不同回憶。

欣賞抽象繪畫除了復(fù)原法，還有對比法，把同一內(nèi)容，表現(xiàn)手法不同的一張具象手法表現(xiàn)和一張抽象手法表現(xiàn)的畫放在一起，去對比著看，看懂畫家用一條線和色彩上的內(nèi)涵，抽象的概括和表現(xiàn)。例如：西班牙畫家委拉斯凱之的《宮女》和畢加索的《宮女》兩幅作品畫的是同一內(nèi)容，但是前者具象，后者抽象。當(dāng)時(shí)畢加索這位西班牙繪畫大師對自己的前輩委拉斯凱之所作的《宮女》進(jìn)行深入分析后，采用不同的藝術(shù)手法全新的表現(xiàn)了這一作品，畢加索筆下的小公主的臉被畫成圓形，這是象征純真和善良的符號，兩個殷勤然而冷漠的宮女及一個侏儒的臉被圈在三角形之內(nèi)；兩個弄臣被畫成兩幅直立的棺材，并且還用象征毒藥的綠色和代表血與火的紅色來構(gòu)畫臉孔。通過對比，我們也基本能看懂抽象作品了。

另外，還有人物介紹導(dǎo)入法，你看不懂作品，更多的是你不了解作品，不了解作品的含義，作者的思想情感。所以你最好去了解一下作者，從中得出一些結(jié)論。例如，當(dāng)你看不懂凡高的作品時(shí)，你去聽聽凡高的生平，凡高的故事，那么你就會了解凡高作品那激烈的筆觸，那象在燃燒的向日葵，那些鮮艷的色彩，都是畫家孤獨(dú)的靈魂，對生活的渴望和對愛的追求的表現(xiàn)。從中你就會看懂，了解這些抽象作品了。

欣賞抽象繪畫也可以是純粹的精神享受和刺激。因?yàn)槌橄罄L畫的作者在作畫時(shí)具有偶然性的效果，他們在作畫時(shí)甚至事先沒有考慮主題和內(nèi)涵，只是結(jié)束后給它標(biāo)上個題目，或者干脆《無題》。那么觀賞者又何必挖空心思去揣摩其動機(jī)和效果呢？我們只需看畫面美不美，能否得到某種精神享受或刺激便可。如看某些花卉圖案，只要好看就得了，沒有必要去辨別它是某種花、何種葉子。

四、實(shí)踐與探索

點(diǎn)、線、面是構(gòu)成一個畫面的最基本的視覺元素。無論是架上繪畫還是藝術(shù)設(shè)計(jì)，也不論是東方本土藝術(shù)，還是西方現(xiàn)代藝術(shù)，更不論傾向于寫實(shí)的具象表現(xiàn)，還是偏重于非寫實(shí)的抽象表現(xiàn)，點(diǎn)線面作為一種藝術(shù)語言形式都是普遍存在的。抽象繪畫創(chuàng)作中使用重復(fù)、近似、漸變、放射、特異、密集、對比等方法，對畫面進(jìn)行空間分割，營造新的空間形態(tài)；對立體對象進(jìn)行平面處理，完成造型元素在畫面中新的組合與搭配，變?nèi)S立體空間為二維平面空間，營造新的圖形形態(tài)樣式；而色彩上注重主觀情感因素的表達(dá)，是一種具有生命力的視覺語言。作品中完成的形象，已屬“藝術(shù)形象”，與自然原型已大相徑庭，具體畫面表現(xiàn)的視覺因素固然有自然對象的影子，但這里面已經(jīng)有了畫家自己的情感和對自然景物獨(dú)特的審美觀照，以及畫家藝術(shù)個性和技法的獨(dú)特表現(xiàn)，是畫家對自然景物的個人再設(shè)計(jì)和再創(chuàng)造。

蘸滿顏料的畫筆畫刀留下的筆觸如果足夠長，就會逐漸消磨成為條紋、波紋和顏料斑點(diǎn)。這一切創(chuàng)造了明暗的變體，通過這種方法，并列的筆觸可以逐漸彼此過渡，而不會有生硬的沖突。這是對抽象繪畫關(guān)鍵性技術(shù)問題之一的自發(fā)的解決方案，即當(dāng)或多或少“在平面”工作時(shí)主張畫面的連續(xù)性。從自然對象中發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在的結(jié)構(gòu)美，并從這種結(jié)構(gòu)美中提煉挖掘其中蘊(yùn)含的韻律、節(jié)奏和有條理的秩序感，用抽象的形式語言把它表現(xiàn)出來，并加以夸張和放大，并借用形式構(gòu)成的一些原理進(jìn)行條理化的處理，使之既完整地表達(dá)了對象的主題，又具有強(qiáng)烈的抽象意味和形式美感。

[1]《藝術(shù)與自然中的抽象》.內(nèi)森?卡伯特?黑爾.上海.上海人民美術(shù)出版社，1988年12月.

[2]《論藝術(shù)里的精神》.康定斯基.北京.人民教育出版社，1980年1月.

[3]《關(guān)于抽象美》.吳冠中.北京.團(tuán)結(jié)出版社，2008年6月