張亞玲 （安順市開發(fā)區(qū)實(shí)驗(yàn)學(xué)校 貴州安順 561000）

淺談任伯年藝術(shù)對我們的啟示

張亞玲 （安順市開發(fā)區(qū)實(shí)驗(yàn)學(xué)校 貴州安順 561000）

在中國剛剛步入近代的歷史的條件下，在適應(yīng)人們審美觀念和藝術(shù)趣味的過程中，任伯年不斷發(fā)揮自己的藝術(shù)才能，最終成為近代畫壇上的巨匠，以他空前的成就表明，他不是偶然地被人們無端的推上時(shí)代明星的地位?！懊鎸τ诋?dāng)時(shí)審美認(rèn)識(shí)的變化，他有著敏銳的判斷力，對于民族民間的傳統(tǒng)有著適于中國人民需要的擇取與消化。他尤能充分發(fā)揮個(gè)人的長處并在吸取別人之長中發(fā)展完成自己的藝術(shù)風(fēng)格。”（薛永年《海派巨擘任伯年的生平與藝術(shù)》）這些對我們是頗有啟示的。

“學(xué)古而變，取洋而化。”（龔產(chǎn)興《任伯年研究》）在任伯年從事藝術(shù)活動(dòng)的那個(gè)時(shí)期，被看作正宗的文人畫傳統(tǒng)在很多方面都成為歷史的惰性風(fēng)勝畫壇，很大程度的束縛著人們的創(chuàng)造。當(dāng)然，文人畫傳統(tǒng)也有其不容置辯的精華存在，然而，近乎千篇一律的，都是以表現(xiàn)封建文人階層一致的審美理想為歸宿的追求，只知監(jiān)摹古人而對觀察自然生活與造型能力的忽視，對民間藝術(shù)從內(nèi)容到形的輕視，以及隨著封建社會(huì)的缺乏識(shí)見的畫家對被奉為“山水正宗”的類東派與被尊為花鳥“寫生派”的毗陵派的皮毛襲取。至于人物畫更是極少有人問津。這種美術(shù)創(chuàng)作的狀況，對于封建社會(huì)的文人和士大夫的欣賞者，固然還能滿足他們的欣賞需要，但對于隨著社會(huì)變化，特別是受到外國資本侵入尤重的上海，所出現(xiàn)的商人和市民，則無法滿意。七二年代開始，一部分富商、官僚地主和舊式礦業(yè)主正要求和開始向近代資本家轉(zhuǎn)化，中國新式工業(yè)的興起，逐漸產(chǎn)生了資本主義，資本主義的發(fā)展，必然要求不適應(yīng)于它的封建上層建筑加以改革，他們的經(jīng)濟(jì)利益，生活方式與審美觀念縱然還未完全擺脫封建影響，卻已有了許多還同。僅僅以藝術(shù)超味而言，一方面表現(xiàn)為在封建正統(tǒng)藝術(shù)與民間藝術(shù)二間之間，雖然并不是一律排斥前者，但是他們寧愿欣賞后者，對于把民間藝術(shù)傳統(tǒng)與文人畫正統(tǒng)派相結(jié)合的藝術(shù)尤易接受，從而提出改革國畫的要求。

從事政治改良運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖康有為就此提出：“今工商百器皆藉于畫，畫不改進(jìn)，工商無可方。士夫作畫……只寫山川成閑寫花草，綿簡率荒略，而以氣韻自矜，以為別派則可。若專精物體，非匠人專諧為之，心不可精。中國既擯工匠，此中國近世畫之所以衰敗也?！保ㄑτ滥辍逗Ｅ删揠⑷尾甑纳脚c藝術(shù)》）另外，就是面對著西方繪畫的傳入，商人市民在一定程度上采取了開放的態(tài)度，而不是一律拒之門外。

當(dāng)時(shí)西方并沒多大的范圍，從廣義上來看，仍然屬于古典的寫實(shí)藝術(shù)。這種西畫只是在物體形狀上的認(rèn)識(shí)與把握世界的方式與審美習(xí)慣上不同于中國民間繪畫，但中國民間繪畫在認(rèn)真觀察物體這點(diǎn)上接近于西畫，從而引起人們的興趣。因此，不受當(dāng)時(shí)流行的占統(tǒng)治地位的畫風(fēng)的局限，認(rèn)真發(fā)揚(yáng)中國繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，師古而變，借鑒西畫的造型能力與色彩，學(xué)洋而化，已成為歷史提出的任務(wù)。

任伯年就是順應(yīng)這個(gè)時(shí)代而出現(xiàn)的藝術(shù)家。當(dāng)然，他不可能一開始就獨(dú)具慧眼，進(jìn)行符合時(shí)代需要的最佳選擇，但是他的出身，家學(xué)首先使他接受了民間藝術(shù)的某些傳統(tǒng)，如：重視觀察物體，長于使用帶有裝飾性的夸張和變形的手法，不忽視形象記憶能力等等，打下了扎實(shí)基礎(chǔ)。傳說，任伯年幼時(shí)，他的父親因事外出，恰好有客人來訪，旋即離去，任伯年立即揮筆畫像，因?yàn)楫嫷煤芟胂螅母赣H一看就知是誰。（龔產(chǎn)興《任伯年研究》）

由于民間藝術(shù)的自幼薰陶，任伯年自然不會(huì)單調(diào)平板而缺乏生氣的正統(tǒng)藝術(shù)感興趣，在有機(jī)會(huì)從學(xué)于擅長人物花鳥畫的任薰之后，也就很正常的學(xué)習(xí)了有傳統(tǒng)又有民間裝飾意趣的藝術(shù)，從中初步找到了適合于民間欣賞趣味。同時(shí)他又結(jié)合自己藝術(shù)氣質(zhì)，初步在沒骨花卉上繼承和發(fā)展任薰的風(fēng)格。

1868年任伯年來到上海后，任伯年廣泛接觸了有傳統(tǒng)傳述的畫家，還有條件更多地看到許多歷史流傳的佳作，對傳統(tǒng)的內(nèi)涵及其精華有了遠(yuǎn)非昔比的領(lǐng)會(huì)，經(jīng)過對傳統(tǒng)的廣泛吸收，使他把清初以來，具有藝術(shù)個(gè)性不停留于高人雅致又有獨(dú)創(chuàng)的兩派藝術(shù)作為自己研究學(xué)習(xí)的主要范例。一派是石濤、八大直至揚(yáng)州八怪的大寫意畫。特別是華品的小寫意使任伯年更為傾心。華品那種雅俗共賞的創(chuàng)造道路，那種靈巧抒情富于生活情趣的藝術(shù)風(fēng)格，那種學(xué)習(xí)陳老蓮人物畫又包涵傳統(tǒng)于我法之中的創(chuàng)造性，那種用筆、布局、設(shè)色，以他的藝術(shù)個(gè)性更接受于任伯年，所有這些對任伯年藝術(shù)的發(fā)展與突破給予了很大的啟示。

這兩派藝術(shù)對任伯年的影響是多方面的，最值得注意的一點(diǎn)便是用筆講求一個(gè)“寫”字。任伯年在題自己所作的一幅人物畫上寫道：“新羅山人（華品）用筆如公孫氏舞劍器渾脫，瀏漓頓挫，一時(shí)難與爭鋒。今人才一拈筆，輒仿新羅，益可笑焉！”（楊逸《漲上墨林》），任伯年“后得八大山人畫冊更悟用筆之法。雖極細(xì)之畫，必懸腕中鋒。”其實(shí)是不妥的，他的人物畫衣紋描寫近于懸腕中鋒，但也并不是那么單調(diào)，面部也用了山不皴擦法，花鳥畫中更極盡變化。

任伯年所提倡的“寫”字，從論華品用筆及任伯年作品分析，一是重視用線為主的筆法造型，不同于西方多數(shù)繪畫用體面來造型；二是重視用筆變化表達(dá)自己的藝術(shù)個(gè)性，起到一定的抒寫內(nèi)心的作用。他的人物畫衣紋的長線條行筆迅疾盤回曲折而流暢有力，正足以反映他靈巧活潑的個(gè)性。這種用筆要求的兩個(gè)方面都強(qiáng)調(diào)一個(gè)寫字，要害在于既要充分掌握筆法形態(tài)的豐富變化，又要在筆筆組合中造成“瀏漓頓挫”的韻律感，并且得心應(yīng)手地出之筆下。來自書法的“寫”也可用于繪畫卻有別于“描”的道理就在于此。

強(qiáng)調(diào)一“寫”字，正是中國繪畫傳統(tǒng)的特色，尤其是文人畫的特色，都被任伯年領(lǐng)略消化了。任伯年對傳統(tǒng)的深入和廣泛的認(rèn)識(shí)與把握，他在上海接觸一西方素描與水彩畫之后，才能學(xué)洋而化。比如，在人物畫上，他重傳神而又講求形，吸收焦點(diǎn)透視于中國畫的形象描繪中來，在構(gòu)圖上又不拘泥于一個(gè)視點(diǎn)。在搜集積累形的方面，他能把西方的寫生技巧融合到中國傳統(tǒng)的形象記憶方法中來，借助形象記憶本身的篩選，抓住最本質(zhì)最有特殊性的東西，再參以西方素描方法，做到描寫時(shí)的精微準(zhǔn)確。在色彩方面，他更能把中國文人畫的水墨、民間繪畫的色彩裝飾性與西方水彩畫講求色朋的冷暖、補(bǔ)色、明度、純度和統(tǒng)調(diào)巧妙地合而為一。這種把古之精華與洋之優(yōu)長結(jié)合起來的分寸尺度，充分考慮了當(dāng)時(shí)中國人的欣賞習(xí)慣及其發(fā)展，所以是卓有成效的最佳選擇。《吉金清供圖》（任伯年畫集），是一幅最能說明問題的作品。這件作品一變古法，以傳統(tǒng)的“影拓”與寫意花卉相結(jié)合，不畫器皿，以出土的青銅器按照嚴(yán)格的透視法則作“影拓”，拓出了鼎、壺、盤三件有立體感的器物，其裝飾花紋依器形轉(zhuǎn)折而呈透視變化；再用寫意畫法在器物中描寫中國人歷史喜愛欣賞的牡丹和梅花。最后還輔以所拓的青銅器銘文。其手段別致，構(gòu)想奇特，集歷史感與現(xiàn)代感于一圖、融中西畫法為一爐，可以說集中表現(xiàn)了任伯年古開今以洋為用的高超手段。

“自有我在”與適應(yīng)觀眾的統(tǒng)一。任何一個(gè)藝術(shù)家，只要他自己不是生活在孤島上或生活于現(xiàn)實(shí)之外，就不會(huì)只考慮什么“自我表現(xiàn)”而去忽視與觀者的溝通、自甘欺世。這是因?yàn)槔L畫作為人類的審美活動(dòng)，創(chuàng)作與欣賞雖然是由作者和觀者去完成，但卻是一個(gè)事物不可分割的兩個(gè)方面。除去創(chuàng)作者執(zhí)意要使作品專門留給后世以外，我想有少有人可以根本不考慮自己作品在現(xiàn)實(shí)流通中的反響。當(dāng)然，也有一些非職業(yè)畫家，例如古代某些另有生活來源的文人畫家，可以不顧及市井的評價(jià)，只管他的一寫“胸中逸氣”，然而他還要自己圈子里的人欣賞，互相溝通思想。至于任伯年這一類海派職業(yè)畫家，他們并不是毫無文化，其之所以不同于文人業(yè)余畫家，而略同于民間工匠畫家是在于作畫是他們的衣食之源。

他們在沒有贏得觀眾獲得社會(huì)承認(rèn)之前不可能有任何吸引購畫者的其他聲譽(yù)。這一現(xiàn)實(shí)處境要求畫家自覺地考慮買畫者的要求與口味。

任伯年與其他海派名家反映時(shí)代氣息的共性，即來自對新興的商業(yè)都會(huì)、新的觀眾，新的觀眾的生活方式與審美趣味的了解與適應(yīng)。

任伯年由借扇子店而銷畫的地位卑微的無名之輩到以商人為主的社會(huì)力量所推崇的名家，這正是適應(yīng)的結(jié)果。

海派的畫家多不勝數(shù)，然而出類撥萃的只有極少數(shù)人，任伯年的成功就又不能不歸結(jié)為他在適應(yīng)中創(chuàng)造出“自我”的適應(yīng)，甚至去適應(yīng)那些觀者過時(shí)的觀念與低級的趣味，那也就是流于媚俗，這個(gè)藝術(shù)是不可能有成就的。還有一種是主支的適應(yīng)，那就是能有敏銳地洞察代表藝術(shù)發(fā)展趨向的新的藝術(shù)觀念的新藝術(shù)趣味，積極地尋求與之相應(yīng)的有新意的藝術(shù)語言。后者不是靜止地表現(xiàn)純屬自然屬性或落后于時(shí)代的我，而是在藝術(shù)與生活實(shí)踐中創(chuàng)造對于新觀眾適應(yīng)不提高自我的我。這樣創(chuàng)作的作品高明而不肖高、通俗而不庸俗，置我于觀眾當(dāng)中，而并非拋我于世界之處。任伯年正是在適應(yīng)中創(chuàng)造了“我”的藝術(shù)個(gè)性而征服了觀眾的。因此代表了時(shí)代的高水平。

道路說起來挺容易，但知易而行難，首先難在懂得了適應(yīng)中創(chuàng)造“我之自有我在”的道路之后，面臨著實(shí)際上的種種選擇。任伯年的選擇表明了這個(gè)資質(zhì)穎異又有堅(jiān)實(shí)根底的優(yōu)秀畫家有著過人的歷史洞察力與判斷力。在他生活的那個(gè)年代，中國的民族資本階級產(chǎn)生了，因破產(chǎn)而流聲調(diào)入城市的勞動(dòng)者之多屬史無前例。他們有別于西方的封建觀念，封建藝術(shù)有系統(tǒng)深入的認(rèn)識(shí)，甚至無未擺脫影響。然而畢竟或明晰地或模糊地在思想文化上提出了有別于封建社會(huì)階段的要求。

表現(xiàn)在繪畫上，便是要求從面目雷同死氣沉沉的所謂正統(tǒng)藝術(shù)所反映的審美時(shí)尚下掙脫出來，表現(xiàn)鮮明的多姿多彩的藝術(shù)個(gè)性，表現(xiàn)自由活潑充滿生機(jī)的藝術(shù)趣味，表現(xiàn)某些區(qū)別于封建觀念與認(rèn)識(shí)，表現(xiàn)更使人受到鼓舞或得到慰藉的生活感受。

當(dāng)時(shí)，海派名家們，不管自學(xué)的程度如何，但幾乎都有自己的判斷，無不從不同側(cè)面，不同角度選擇了宜于個(gè)人的適應(yīng)途徑。大多因?yàn)檩^少有條件接受像任伯年那樣對于人物畫基本功的高難度訓(xùn)練，又討厭于傳統(tǒng)人物畫或以宣傳綱常名教為主旨的時(shí)尚，于是選擇了比山水更容易生動(dòng)抒情地體現(xiàn)生意的花鳥畫，個(gè)別人也選擇了奇崛夸張精氣內(nèi)含的人物風(fēng)格?；蛘呦褛w之謙與吳昌碩那樣，以樸質(zhì)雄強(qiáng)的書法語言入畫，不求造型的工能，分別以沉郁濃湛或磊落開張的個(gè)人風(fēng)格表現(xiàn)出怫郁而生意充沛的激情；或者像虛谷和尚那樣，取法于民間美術(shù)的質(zhì)樸，參之以陳老蓮藝術(shù)語言的裝飾夸張，不求筆法豐富，而在那種寧肯拙也不巧的個(gè)人風(fēng)格中，表現(xiàn)出憤世嫉俗的熱忱。

這些名留青史的畫家都善于結(jié)合自己的學(xué)識(shí)用其所長，適應(yīng)觀眾。

如本文前面所述，任伯年的選擇也在適應(yīng)中撥長避短發(fā)揮自己先天和后天的藝術(shù)才能。他并不是一開始就充分認(rèn)識(shí)了自己潛在的才能，他的畫風(fēng)由通俗平易到古樸奇崛，再到靈巧生動(dòng)，進(jìn)而自然渾成；他的筆法由平實(shí)到古硬，再經(jīng)流暢自如到仰揚(yáng)頓挫；他的設(shè)色由平實(shí)到濃艷，再經(jīng)豐富和協(xié)淡雅鮮麗到燦爛然天成；他的造型由準(zhǔn)確到變形，再經(jīng)形神兼?zhèn)涞叫魏喩裢?；他的先材與立意由沿用民間慣例到有所趨時(shí)應(yīng)事，再經(jīng)豐富多極到饒于生活情趣或別有寄托。

這一切都說明，他是在起步于民間美術(shù)的基礎(chǔ)上，不斷通過師古而化，學(xué)洋而化，循著緊密溝通與觀者的審美上的聯(lián)系，既準(zhǔn)確把握正在有一定限度地逐漸改變欣賞著的欣賞趣味，又洞悉了不可能完全脫離相對穩(wěn)定的欣賞習(xí)慣，從而不斷在適應(yīng)觀眾又提高觀眾中認(rèn)識(shí)自己的藝術(shù)個(gè)性并創(chuàng)造出“我之為我”，最終確立了他自己當(dāng)時(shí)的也是永遠(yuǎn)的歷史地位。

任伯年的借古以開今，用洋以為中的認(rèn)識(shí)與實(shí)踐，他在適應(yīng)觀眾中認(rèn)識(shí)自我、發(fā)展自我、創(chuàng)造自我的成功范例，雖然已經(jīng)過去了一百多年，但他提供的啟示并沒有成為過去，有許多是值得我們學(xué)習(xí)和研究的。