沙志慧 （聊城大學建筑工程學院 山東聊城 252000）

論謝赫“六法論”的新意境

沙志慧 （聊城大學建筑工程學院 山東聊城 252000）

謝赫“六法論”把中國古代繪畫從創(chuàng)作到流傳方面的各種理論體系都涵蓋其中，“隨類賦彩”闡明了中國繪畫在使用色彩上突破“客觀再現(xiàn)”，表現(xiàn)畫家內(nèi)在審美感知，“應(yīng)物象形”重視藝術(shù)家心靈的作用，“經(jīng)營位置”已擴展到其他題材的繪畫，“六法論”在創(chuàng)新中尋求不斷地發(fā)展。

隨類賦彩；應(yīng)物象形；經(jīng)營位置

“六法論”提出了一個初步完備的繪畫理論體系框架——從表現(xiàn)對象的內(nèi)在精神、表達畫家對客體的情感和評價，到用筆刻畫對象的外形、結(jié)構(gòu)和色彩，以及構(gòu)圖和摹寫作品等，總之創(chuàng)作和流傳各方面，都概括進去了。隨時代變遷，“六法論”又有新的意境，現(xiàn)略述“隨類賦彩”“應(yīng)物象形”“經(jīng)營位置”三者之新意。

一、“隨類賦彩”中的新意

如果說“骨法用筆”是中國畫最基本的造型手段，那么“隨類賦彩”就可以說是中國藝術(shù)作品中色彩實踐的基本準則，“隨類賦彩”同“骨法用筆”一樣體現(xiàn)了中國畫的特征?！半S類賦彩”作為“六法”之一，同樣反映了中國畫的再現(xiàn)事物的基本原則，是具有中國寫實繪畫傳統(tǒng)的色彩理論，闡明了中國繪畫在使用色彩上的概括性特點。

它表現(xiàn)了畫家豐富多彩的世界，表現(xiàn)出畫家對客觀事物的主動把握，并且大膽放棄“客觀再現(xiàn)”，對象本身具有的光影并沒有成為畫家努力追尋的目的，而是轉(zhuǎn)為用有限的色彩繪畫出無限的對象世界。我國繪畫在色彩應(yīng)用上的一個最為顯著的特點是，從對象的固有色出發(fā)。它并非是自然主義的，并不完全依照自然界的色彩類別來處理色彩，而是帶有一定的主觀性。畫家在處理色彩的時候，要從畫面的內(nèi)容，形式出發(fā)，可以大膽地表現(xiàn)物象的固有色，最大限度的夸張可以表達出畫家內(nèi)在的審美感知。

中國畫的色彩觀念并不是著意于“色相絕對忠實于大自然”。對于繪畫色彩的發(fā)展，前人是經(jīng)歷了無數(shù)次實驗和創(chuàng)新的。對于現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的發(fā)展來看，葉子可著黑色，花也可著綠色，竹可著朱砂或紅色，充分表達出畫著自身感受。荷花的罩染色已不僅僅局限為綠色，有的畫家使用了藍色來極為精妙的表現(xiàn)出了它那“青出于藍而盛于藍之美”。正如現(xiàn)代花鳥畫家劉新華所說：“隨著現(xiàn)代高科技的飛速發(fā)展，中國的繪畫色彩觀念也要進行一次徹底的革命，現(xiàn)代高質(zhì)量的繪畫需要高質(zhì)量的畫材。新重彩石色的使用將使中國畫的表現(xiàn)領(lǐng)域拓寬，呈現(xiàn)出豐富多彩的風貌。“色彩美”和“厚重感”應(yīng)該是最突出的特點。中國畫追求厚重深沉，大氣磅礴，掌握使用新石色激發(fā)會使中國重彩畫展現(xiàn)出廣闊的新天地。

二、“應(yīng)物象形”中的新意

對于畫家 來說，“應(yīng)物象形”或“應(yīng)物，象形是也”，是指畫家的描繪要與所反映的對象形似?！皯?yīng)物就是刻畫出對象的形態(tài)外觀。在“六法論”始創(chuàng)時代，它的位置應(yīng)當說是恰當?shù)?，“?yīng)物象形”或“應(yīng)物，象形是也”，是指畫家的描繪要與所反映的對象形似。“應(yīng)物象形”中最突出的特點就是十分重視藝術(shù)家心靈的作用，強調(diào)人與自然萬物的感應(yīng)關(guān)系。本人在《論中國繪畫中的“逸格”與“三品” 》中曾提到宋代黃休復(fù)，由于受文人畫影響之深，他在《益州名畫錄》里把“逸格”擺在第一位，也是與“應(yīng)物象形”相契合的。

在后來的中國畫論中關(guān)于“應(yīng)物象形”的討論有多種角度，圍繞著“應(yīng)物”的原則形成了一套遠取近求，仰觀俯察的把握外界事物的方法。像《清明上河圖》這樣具有極高的藝術(shù)價值和審美價值的藝術(shù)瑰寶，在對物象的繪畫創(chuàng)作中同樣做到了有取有舍，每個細節(jié)都描摹的恰倒好處，假如它把每個細節(jié)都描摹過于真實，那么《清明上河圖》也許就沒有今日的燦爛光輝。所以說在“應(yīng)物象形”中，仍有較大的創(chuàng)作空間，繪畫創(chuàng)作者可以根據(jù)對物象不同的內(nèi)在特征進行大膽的創(chuàng)新。

三、“經(jīng)營位置”中的新意

“經(jīng)營位置”被張彥遠稱之為“畫之總要”，即現(xiàn)在所稱的“構(gòu)圖”，著力闡述中國畫的畫面布局問題，即在繪畫創(chuàng)作中的章法結(jié)構(gòu)，強調(diào)在繪畫結(jié)構(gòu)布局上的苦心造詣。謝赫提出“經(jīng)營位置”和他當時的繪畫實踐是密切相關(guān)的，它要求畫家在創(chuàng)作之前要先經(jīng)過構(gòu)思，確定好整體所畫內(nèi)容之間的和諧統(tǒng)一，講究結(jié)構(gòu)、布局、留白、組織、呼應(yīng)等方面，做到“疏可走馬，密不透風”。

隨著山水畫和花鳥畫的發(fā)展，“經(jīng)營位置”的問題已經(jīng)擴展到其他題材的繪畫。比如說：倪贊老年總結(jié)出一種新結(jié)構(gòu)形式，近景是平坡，中景是一片空白，遠景是低矮的土坡或者是低平的巒頭，畫面上的空白處代表淼淼的湖水。在他之前，從來沒有這樣的構(gòu)圖，以后的幾百年中有無數(shù)的畫家都承襲這種構(gòu)圖的方法。這說明古老的構(gòu)圖方式已經(jīng)得到了突破。

石濤所畫山水，構(gòu)思新穎而多變。他畫真實的風景，大多運用了“截取”的方法，即把風景里最優(yōu)美的一段，截取畫出。所以有時近景的山?jīng)]有坡腳，樹沒有根，山峰只畫了一部分或者是不畫出山的頭部，使得作品充滿了生命力，更加形象生動，同時又創(chuàng)造出一種新穎的構(gòu)圖方法。

像全景式花鳥的構(gòu)圖創(chuàng)作風格，雖然最終被后期的風尚所取代，但當時李迪等畫家的作品還是表現(xiàn)出了雄壯闊大的風范。當然，時代的烙印在他們的作品中平添了許多蒼涼肅殺的意味兒，但它終究還是掀起了對不同的構(gòu)圖風格勇于創(chuàng)新的挑戰(zhàn)。所以，對于繪畫作品如何經(jīng)營其位置還要不斷的創(chuàng)新，如果只停留在不斷借鑒前輩遺留下來的構(gòu)圖風格中，是遠遠不夠的。

后代畫家始終把六法作為衡量繪畫成敗高下的標準。宋代美術(shù)史家郭若虛說：“六法精論，萬古不移”（《圖畫見聞志》）從南朝到現(xiàn)代，六法被運用著、充實著、發(fā)展著，從而成為中國古代美術(shù)理論最具穩(wěn)定性、最有涵括力的原則之一。

1.俞劍華，中國畫論類編M，人民美術(shù)出版社，1957年版.

2.黃宗賢，中國美術(shù)史綱要M，西南師范大學出版.

3.沙志慧，論中國繪畫中的“逸格”與“三品” 《美術(shù)學刊》2009年第11期.

沙志慧（1982-），女，山東濱州人，現(xiàn)工作于聊城大學建筑工程學院。