許成剛

（許成剛：四川大學藝術學院，碩士研究生。研究方向：油畫。）

人觀看方法都是相同的，無論是西方人還是東方人，生理視覺的觀看方法都是一樣的。眼睛的視覺成像原理產(chǎn)生的透視現(xiàn)象，是人類共同具有的生理能力。但是為什么中西繪畫卻有著如此巨大差異的空間表達方式呢？

西方人采用嚴格的分析方法，將時間與空間分離，明確了時間藝術與空間藝術的概念。繪畫中的焦點透視法則集中反映了西方藝術的再現(xiàn)特征、科學方法?？臻g概念與創(chuàng)造感性幻覺的能力。直接的視覺沖擊，亦反映出視聽藝術的分析觀念，各自強化視覺與聽覺的直接效果。15世紀意大利畫家L.B.阿爾貝蒂的畫論敘述了繪畫的數(shù)學基礎，論述了透視的重要性。同期的意大利畫家皮耶羅·德拉弗蘭切斯卡對透視學最有貢獻。德國畫家丟勒把幾何學運用到藝術中來，使這一門科學獲得理論上的發(fā)展。18世紀末，法國工程師蒙許創(chuàng)立的直角投影畫法，完成了正確描繪任何物體及其空間位置的作圖方法，即線性透視。達·芬奇還通過實例研究，創(chuàng)造了科學的空氣透視和隱形透視，這些成果體現(xiàn)了西方人的科學嚴謹態(tài)度。

中國傳統(tǒng)藝術觀念強調(diào)時空一體，無明確的時間藝術與空間藝術的概念，所有的藝術門類皆以視覺意向為基礎，同時以書法為紐帶，溝通時空經(jīng)驗，繪畫空間的處理不依照固定的觀察視點，而將時間感貫穿其中，追求仰視俯察、人與物游。其長不在感性幻覺，而在身心體驗（澄懷觀道）：“無往不復，天地際也?！薄兑捉?jīng)》這正是中國人的空間意識。

中國傳統(tǒng)繪畫的產(chǎn)生和發(fā)展同樣依托人的生理視象透視對自然景物的反映，但是歷來反對和排斥繪畫直接再現(xiàn)自然的方法。宋畫家郭熙《林泉高致·山川訓》中說：“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠。自山前而窺山后，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖澹。明了者不短，細碎者不長，沖澹者不大。此三遠也?！蔽覀兊囊暰€是流動的，轉(zhuǎn)折的。由高轉(zhuǎn)深，由深轉(zhuǎn)近，再橫向于平遠，成了一個節(jié)奏化的行動。

我們畫面的空間感也憑借一虛一實、一明一暗的流動節(jié)奏表達出來。虛同實連成一片波流，如決流之推波。明同暗也連成一片波動，如行云之推月。這確是中國山水畫上空間境界的表現(xiàn)法。

中國傳統(tǒng)繪畫長期在文人圈內(nèi)承傳，杜甫講“意匠慘淡經(jīng)營中”匠心獨運，可回味無窮。倪贊道“畫者不過意筆草草，不求形似，聊以自娛，寫胸中逸氣耳”。文人畫重簡，無干的皆可簡化，甚至簡到“零”，“零”既是白既是空。“計白當黑”，空、白是為了“多”，為了“夠”，為了滿足，空白能給人以無盡深遠悠長的感受，似“此時無聲勝有聲”。

中國傳統(tǒng)繪畫文獻資料中卻根本沒有提及透視學，在零星提到有關類似透視的論述中，也主要是關于觀看自然的生理視像透視。為什么中國傳統(tǒng)畫家和理論家會忽視對透視的研究和論述呢？難道傳統(tǒng)中國畫家沒有“透視”意識嗎？維也納藝術史學派的代表李格爾的”藝術意志”中解釋中國人并不是不知道透視原理，而是“藝術意志”不愿在畫面上表現(xiàn)透視法，只是攝取一個角度，采取了“以大觀小”（沈括所說：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人見假山耳。”）。

“堅劃三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！闭撌隽诉h近法中形體透視的基本原理和驗證方法，主張“神暢”之說，強調(diào)山水畫創(chuàng)作是畫 家借助自然形象，以抒寫意境的一個過程，使中國畫“以形寫神”的理論，又前進了一步。王微《畫山水序》中的觀點與宗炳相近，放情丘壑。亦有畫論，意遠跡高，與宗炳均為文人畫之先驅(qū)。他提出畫畫應“以神明降之”，并以整煉的語言說：“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩?！本侵v畫山水畫不是自然主觀的死板摹畫，而是應抒寫自己的感情，才具有生命力。

傳統(tǒng)中國畫家在遠離和反對運用透視框架作畫的同時，創(chuàng)立了中國繪畫獨特的空間意識。六朝畫家王微在《敘畫》中說的最為清楚：“目有所極，固所見不周。于是乎，以一管之筆擬太虛之體；以判軀之狀，畫寸眸之明”，是說眼睛的能力是有限的，看到的景物不夠周全。于是，就用筆描繪內(nèi)心理想中山水之體中最為理想的一部分。在古代，連綿不斷的山川是人難以逾越的嶂礙，它不但阻礙了人的步履，也遮擋了人的視線，它成為文人在思想上與現(xiàn)實矛盾的替身，是畫家想提高自己的視點，超越物外進入理想境界的方法。這個超越物外的高視點實際上是個虛點，它不存在于現(xiàn)實的視覺觀看中，無法形成產(chǎn)生透視的視點，它是人想象中的不確定的點，這個點的建立是畫家“飽游沃看”“搜盡奇峰打草稿”得來，是畫家努力擺脫視象透視的束縛，建立不存在透視框架約束的理想圖式，引導畫面進入無限“遠”的空間，這個“遠”的空間不是自然空間，而是人文空間。空間在這里不是一個透視法的三進向的空間，以作為布置景物的虛空間架，而是它自己也參加進全幅節(jié)奏，受全幅音樂支配著的波動。這正是摶虛成實，使虛的空間化為實的生命。中國傳統(tǒng)繪畫的生成方法歸為“透視”學的觀點是不恰當?shù)?，“散點透視”實質(zhì)上將中國傳統(tǒng)繪畫定義為“再現(xiàn)”藝術的范疇，它掩蓋了中國傳統(tǒng)繪畫在美學上的特殊意義。蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰” 我覺得恰恰是中國人的這種藝術思想，使中國人無法進行科學思維，缺乏反映現(xiàn)實的客觀和邏輯。