徐治山

任何一種優(yōu)秀的藝術(shù)都是本民族文化的結(jié)晶，都能體現(xiàn)一定的民族審美觀。任何一副優(yōu)秀的風景畫作品，其意境中都含有深厚的文化內(nèi)涵，這種文化的導入，使風景畫更富有獨特的意境和精神性，更加耐人尋味。中國風景畫的意境就是在空靈這種哲學思想的直接影響和哺育下生成發(fā)展的。幾千年來，這種思想深深地凝聚在風景畫家和國人審美評判的血液中，他們主張在寧靜自由的心境中契合宇宙的空靈去表現(xiàn)風景。

一、空靈是風景畫意境構(gòu)成的基礎(chǔ)

老子說：“鑿戶牖以為室，當其無，有室之用?！币馑际钦f，室之所以有用，正是因為室中有空間，可以供人使用。對風景畫的構(gòu)圖也應(yīng)當是這樣，構(gòu)圖如果太滿或太虛，對人一樣會失去作用。藝術(shù)之所以稱之為藝術(shù)，就是因為它能為人們開拓一個審美想象的空間，調(diào)動人的想象去補充?！跋嘁姛o言，唯有淚千行?！蹦菬o言給人留下了無限的想象空間，是任何千言萬語無法代替的，這就是空靈的作用。因此，對空靈的直接理解就是在作品中留有“藝術(shù)空白”。中國畫論歷來認為：“布景以少勝多，含蓄不盡，卻又林間如可步入，山下宛似經(jīng)過?！敝袊L景畫，為了突出某一主體而往往留出大片空白，空白即是虛，反之就是實；虛從實而生，畫面上布下的空白，可以是天，可以是水，可以是云，也可以是光影等等。觀者盡可以去猜，盡可以去想，畫家為觀者留下的與其說是空白，倒不如說是一片自由想象的廣闊天地！南宋畫家馬遠的畫中總是留出一角空白，因此被人戲稱為“馬一角”。他喜歡畫山之一角，水之一涯的局部，畫面上留出大幅空白以突出局部的景觀。這種“邊角之景”其特點正如前人所指出的全景不多，其小幅或峭峰直上而不見其頂，或絕壁直下而不見其腳，或近山參天而遠山則低，或孤舟泛月而一人獨坐，他的《寒江獨釣圖》一葉扁舟飄浮江面，漁翁獨坐垂釣。除四周寥寥幾筆微波外，全為空白；有力地襯托出江天空曠，寒意蕭條的意境。在不同畫面里有效地利用空白是國畫大師齊白石晚年最用心，也是最成功的地方。他畫的《秋趣圖》在畫面上只有寥寥幾筆花的枝莖，留下的幾乎是滿紙空白，這空白讓人浮想聯(lián)翩?？侦`的構(gòu)造是根植于中國人心理的胸懷若谷的胸懷。

空靈在風景畫意境構(gòu)成中有重要的作用。美學家宗白華認為，空靈，是指意境包含的那個“靈的空間”。這個空間“是畫家想象之所獨辟的有靈氣往來其間的有機的審美心理場。這是中國人宇宙意識和生命情調(diào)的詩化，表現(xiàn)在意境里，便是一種空靈之美?！笨侦`作為“靈的空間”來理解，它是立體的、無邊的，也就是莊子所描寫的那種“無極之境”。這個空間也有它的深度、廣度和高度，所以能在意境中以壯闊幽深的空間呈現(xiàn)出一種高超瑩潔的宇宙意識和生命情調(diào)的作品，方為空靈，方為至美。元畫家倪瓚的《漁莊秋霽圖》，到清代畫家朱耷的《孤禽圖》，每一件經(jīng)典佳作都體現(xiàn)著畫家的心靈與自然的交流與碰撞。作品的藝術(shù)張力超越了時間，超越了空間，畫面所展示的是畫家博大的胸襟，瑩潔的靈魂，留給欣賞者的是無盡的遐想和一個清新空靈的世外桃源。

空靈對意境的作用主要在于追求一種透明澄澈的美。中國的文人墨客認為意境應(yīng)該是全透明的，它的玲瓏剔透宛如鏡中花、水中月、美人頭上披輕紗。中國傳統(tǒng)風景畫追求的象外之意、畫外之情，都是要通過有限的自然形象達到無限的藝術(shù)意境。蘇軾詩曾有“惟有此亭無一物，坐觀萬景得天全”的句子；元代畫家倪云林每畫山水總置空亭，所謂“亭下不逢人，夕陽澹秋影”的荒寒寂寞。風景畫的空靈不是有待填充的背景，而是有意義的空間組織。因此，我們所說的“空靈”，不是空曠無物，而是其中有無窮的景、無窮的意閃爍其間，層層輝映，形成一種“透明的含蓄”。是一種既不真實表現(xiàn)風景的美，而是通過含蓄無盡的剔透玲瓏的美再現(xiàn)風景，使其意境獨具魅力而分外賞心悅目。

二、空靈和意境的關(guān)系

畫有意境，便會空靈，畫一空靈，便會含蓄。那藝術(shù)空白處，正是不著一筆、盡得風流之所在，最能體現(xiàn)藝術(shù)的含蓄美。這種含蓄是一種透明的含蓄，空靈的含蓄?？侦`美正是具備了這些屬性而受到歷代藝術(shù)家的重視，故詩以含蓄才為上，畫以空靈方為妙。這幾乎成了中國畫藝術(shù)精神的奧秘。“空靈之空為靜、為虛、為無。靈為靈氣，為實、為有。生命的靈以空為前提，沒有空，氣就無法產(chǎn)生；反之，沒有靈，空就是死空和頑空?？张c靈是對立統(tǒng)一的?！痹攮懺凇稘O莊秋霽圖》中以一條小河的兩岸、遠處一兩個山坡、三五株枯木為主。他畫的風景畫題材大多是荒江野村、寂寞山林，畫面絕少人物。取景也比較簡單，喜歡畫汀渚遙嶺、小山竹樹等平遠景色，多畫疏林坡岸，淺水孤舟之景，營造出蕭疏簡遠的意境，簡中寓繁。近景多為平坡、雜樹等，偶爾有一個亭或矮屋；中景以遼闊的湖面作為過渡；遠景是平平的山，營造出一片深遠淡然之境。畫中的一座小亭子成為一個具體的“有”，這個“有”和山川云氣等“無”相互吐納，共同構(gòu)成一個寧靜淡遠的畫面。一座空亭矮屋竟成為山川靈氣動蕩吐納的交點和山川精神聚集的處所。道家的清凈無為與世無爭審美辯證思想在這里得到了很好的體現(xiàn)。倪瓚的風景畫雖然以自然景物為依據(jù)，但卻不再像宋代的寫實山水那樣，是一種“可居”、“可游”之地，而是“可視”、“可思”之境，極簡潔的畫面卻包含了極深廣的思想內(nèi)涵，畫面著墨不多而神韻悠長，使觀者從心靈深處獲取對“天人合一”的感應(yīng)。這種空疏的景色，是象外之美，畫家于象外寫之，融自己的主觀感情于繪畫中，觀者于象外得之。似乎每一片樹葉都透露出冰清玉潔，似乎每一塊山石都散發(fā)出絕世獨立，似乎每一座山頭都滲透出荒寒簡遠。我們是一個多災(zāi)多難的幸福指數(shù)長期較低的民族，所以他畫的意境與欣賞者的人生閱歷非常容易產(chǎn)生共鳴。觀此畫讓人生此情，于一片空明蕭索中，盡去人的雜念，使觀者的身心都達到凈化。這樣的一種藝術(shù)形式，一件傳世名作，確可以與千巖萬壑相爭峰，于簡淡中卻又高出一籌。正是由于倪瓚在畫中的空靈之美使人發(fā)幽古之思，真切感受到“獨與天地相往來的”的千古寂寥和永世的寧靜。

三、空靈之美對意境構(gòu)成及意義

風景畫的意境是風景畫中所描述的客觀圖景與畫家所表現(xiàn)的思想感情融合一致而形成的一種藝術(shù)境界，并通過虛實相生的空白處理而產(chǎn)生的深邃幽遠的審美特征。并能使畫家的情和景融為一種意象使觀者在欣賞中產(chǎn)生想象和聯(lián)想，使觀者如身入其境；在思想情感上受到感染。意境是通過風景畫的內(nèi)容美和形式美體現(xiàn)出來的。中國風景畫自古以來都以意境高低作為品評風景畫優(yōu)劣為標準的，風景畫的意境體現(xiàn)了作者的深邃精神內(nèi)涵，意境塑造是風景畫最基本要素的綜合反映，它以作者的各種匠心獨運的藝術(shù)手法營造出濃烈的畫面氣氛和超脫自然的客觀物象，表現(xiàn)一種情景交融、物我貫通的一種藝術(shù)感染力?！耙饩呈亲匀唤缜榕c景的合金鋼，這的確是最重要的一方面，但另一面，意境的深遠內(nèi)涵在另外這一更高的層面，的確是不容忽視的。說的通俗些，意境就是精神流動的境域，它有最廣闊的天地，它固然離不開自然界的山山水水，但通過畫家的藝術(shù)創(chuàng)作和加工，就形成了獨特的意境?！惫湃苏f：“境生于象外”，就道破了意境在景象外的延伸。意境能伸、就必須要通過空白來展現(xiàn)。因為空白能妙而不可言說，正是因為這可以達到作者和欣賞者溝通的平臺，從而達于無窮無盡的境界和妙不可言的審美享受，從中得到精神陶冶和智慧的開發(fā)。陳子昂詩：“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下！”似乎給“意境”下了準確的定義，很能把人們引入意境的大門。這首詩可以說沒有“實象”，但在詩人和讀者心目中，肯定都有各自心目中所識所見的“古人”和“來者”之“象”，但是必須突破這層意義上的“古人”和“來者”的有限之“象”，才能進入理想的“象外”之無限的“天地悠悠”的歷史空間、人生空間、宇宙空間，成為超時空的境界。才能獨愴然而涕下的精神感染的魅力，從而喚起人的使命感。風景畫的意境所追求的正是這高層面的藝術(shù)美感，這美感所以崇高，在于面對人生、面對歷史、面對宇宙而臨風愴然的思辨精神而探求大道，彌合精神創(chuàng)傷和精神失落，化消極為積極的振奮精神，和溶小我為大我的忘我的高尚情操。

風景畫的意境在這種思想觀引導啟發(fā)下，會對自然美的特征有比較深刻的認識的同時力求把對自然景物的審美感受和對人生理想的追求緊密結(jié)合起來。追求以自我精神解脫為核心的適意人生哲學與自然澹泊、超脫高雅的生活情趣，古往今來不少風景畫家為之苦苦追求。正如美學大師宗白華所說：“中國繪畫所表現(xiàn)的精神是一種深沉靜默地與這無限的自然，無限的太空渾然融化，體合為一?！痹陲L景畫發(fā)展的初級階段，早期的畫論多數(shù)主張象形的，《爾雅》云：“畫，形也?！毙问墙沂臼挛锿庋拥?，因此說它是外在的、表象的、具體的、可視的；而神是揭示事物內(nèi)涵的，因此說它是內(nèi)在的、本質(zhì)的、抽象的、隱含的。形是神賴以存在的軀殼，形無神不活；神是形賦予生命的靈魂，神無形不存。風景畫中的神并不等于形，因為風景畫中的神并不是一時一刻很鮮明地表現(xiàn)在可視的外形上的，典型的特征，常常是一顯即隱，稍縱即逝的空靈所體現(xiàn)出來的，如果對所描繪的對象缺乏深刻的認識，僅孜孜于外表末節(jié)的描繪，結(jié)果也只得像張彥遠所說的“縱得形似而氣韻不生”。在形和神矛盾著的對立面兩個方面，神是主要的，起主導作用方面，中國風景畫不叫寫形、寫貌，而稱傳神、寫真、寫心，就是這個道理。不只風景畫要求傳神，后來也就對一切繪畫而言，即使風景畫、花鳥畫，也要求傳神。因此，歷代繪畫批評家，無不以神似作為繪畫的最高要求。蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”的理論，對當時和后人以很大影響。他們認為一幅畫“不止于求其形似”、“當不惟其形，惟其神也”、“貴其神也”。在藝術(shù)上，所以不滿足于“形似”，而強調(diào)“神似”，主要是因為“神似”的作品能夠深刻地揭示出物象的本質(zhì)特征，塑造出感人的藝術(shù)形象。正如清人錢泳在他的《履園畫學》中所云：“惟平遠荒山、枯木竹石而已。故品格超絕，全以簡淡勝入，既是所謂本來面目也?！蔽覀儚闹锌梢钥闯銮擅畹乩每侦`是達到神韻的有效手段。

結(jié)論：風景畫所展現(xiàn)的空靈之美就是要通過意境展現(xiàn)出來，空靈之美是我國傳統(tǒng)美學的獨特表現(xiàn)形式，其美學價值對風景畫產(chǎn)生了不可估量的影響，其審美價值在于讓畫家和觀者對大自然本身進行深入探索與研究，領(lǐng)悟在運行有道的天地間，萬物之生息變化間，感悟自然之理、之趣，最大限度地進入大自然的大千世界之中，挖掘出大自然本身所具有的美。領(lǐng)悟并發(fā)現(xiàn)和認識自然的奧妙、空靈，并從中求其真、感其魂。