巫極

張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說：“至于經(jīng)營位置，則畫之總要?！痹诶L畫這一種造型藝術(shù)中，構(gòu)圖是創(chuàng)作成功與否的關(guān)鍵。歷代畫論都著重提出章法、布局來研究討論。所謂章法、布局，也就是構(gòu)圖，也就是謝赫在六法中提到的“經(jīng)營位置”，這是指醞釀構(gòu)思，安排一整幅畫的結(jié)構(gòu)與布局，類似構(gòu)圖。前人在構(gòu)圖方面已經(jīng)總結(jié)出了一些實際經(jīng)驗和方法，經(jīng)過歷代畫家的實踐更有所發(fā)揮和增益。宋人花鳥畫在關(guān)照自然的同時，畫面構(gòu)圖講究氣韻，氣勢的表達(dá)，是藝術(shù)與人的生命信息相貫通，人與自然融為一體，人即畫，畫即人，使整幅畫充滿生機(jī)，充滿流動的感覺。在宋人花鳥畫中，構(gòu)圖包羅了很多內(nèi)容，如置陳布勢、起承開合；分章布白，折枝經(jīng)營；疏密穿插、動靜相依等等。

一、置陳布勢 起承轉(zhuǎn)合

置陳布勢，乃畫之總要。中國畫的形式美，著眼于“布勢”；而物象布置則是“置陳”，兩者相輔相成，互為表里，相互為用，置陳與布勢密不可分。置陳與布勢來自取舍，布勢是取舍的的綜合，置陳是取舍的具體安排。無取舍則無變化可言，更無法達(dá)成布勢之變，舍取必合理法。宋人《百花圖卷》就是對大自然取舍極為合理的經(jīng)典畫卷。其布局講究起承轉(zhuǎn)合，參差錯落，穩(wěn)定空靈，給人以自然和諧、完整之美，其構(gòu)圖美在它能將四時不同姿態(tài)，不同面貌的物象貫穿起來，是在利用物勢的秩序感，是起承轉(zhuǎn)合的具體安排所產(chǎn)生的結(jié)果。

起承轉(zhuǎn)合之勢，貴在布勢，布勢則包含著藝術(shù)對立統(tǒng)一的基本規(guī)律，其藝術(shù)生命力因得勢而生。 “起”往往是近景部分，即要位置大小得宜，更要見氣勢；“承”作為起的延續(xù)，有與“轉(zhuǎn)”連接并引導(dǎo)之意；“轉(zhuǎn)”是承接之后的轉(zhuǎn)折變化，往往是畫面上最重要的部分，變化即多，物象擺置也豐富，同時又要與“起”相對應(yīng)；“合”作為章法構(gòu)成的結(jié)束，要與“起”相呼應(yīng)，才能使構(gòu)成在章法上融為一體。宋畫構(gòu)圖藝術(shù)的“起”“轉(zhuǎn)”“合”為實體呈現(xiàn)，而“承”則可虛可實，要視具體而定。潘天壽先生說：“起如開門見山，實見崢嶸；承如草蛇灰線，不即不離；轉(zhuǎn)如洪波萬頃，必有高源；合則風(fēng)回氣聚，淵深含蓄”（潘天壽《聽天閣畫談隨筆》）非常精辟生動地說明了起承轉(zhuǎn)合的關(guān)系和要求。例如《百花圖卷》開始第一卷：梅花與茶花相互交叉而生，一枝梅花之勢直伸卷首，將其勢向右拉回；當(dāng)逆勢而看時，和梅花相爭艷的茶花與后來者牡丹相呼應(yīng)；再看牡丹，象迎面而來的貴客，與茶花招手致意。順著長卷展開，慢慢開始向左轉(zhuǎn)移，牡丹的葉與花朵的相互映射使畫面增加了質(zhì)量感，正當(dāng)聯(lián)想牡丹之富貴時，順著那一片葉子迎來了向背的百合。仔細(xì)欣賞，與畫者產(chǎn)生共鳴，其味無窮。

二、分章布白 折枝經(jīng)營

在畫幅的構(gòu)成上，不僅需要形象的可視性與環(huán)境的具體性，還包括空白。畫面上的空白與具體形象的實對中國畫家來講是一樣受到重視并把空白作為構(gòu)成中必不可少的組成部分。“空”，“空白”在中國繪畫藝術(shù)中有特殊的意義與價值，其中包括豐富的哲學(xué)、美學(xué)基礎(chǔ)與歷史背景。清張式《畫潭》云：“空白，非空紙。空白即畫也?！倍U宗的“色（禪宗把有形有質(zhì)，能使人感觸到的東西稱之為色）不異空，空不異色，色即是空，空即是色?！本俚氐莱隽丝瞻着c物象之間的關(guān)系。一幅好的繪畫作品肯定是虛實相間的，“實中有虛”才能靈而不板，“虛中有實”余味無窮?？瞻滋N藏著無盡畫意，可以用想象來補充畫面的意境和氣勢，讓人們在這種審美想象中獲得美的愉悅。宋人花鳥畫中的空白，也是畫面構(gòu)圖中的重要部分，宋人在創(chuàng)作花鳥畫時，運用空白表現(xiàn)空間距離，也利用空白表達(dá)白云，天空、或水面，達(dá)到了“通體之空白，亦即通體之龍脈”。如佚名的《枯荷鹡鸰圖》、林椿的《梅竹寒禽圖》等作品，都極為重視計白當(dāng)黑，苦心經(jīng)營畫面的留白，追求閑靜清逸的藝術(shù)效果，使得畫面呈現(xiàn)出空靈之氣，“此處無聲勝有聲”的藝術(shù)境界。在具體構(gòu)圖中，宋人的構(gòu)圖方法多取“折枝花”形式，即擷取自然花卉中最具特征的局部入畫，較之整體描繪更為細(xì)膩動人，主要見于扇面、冊頁，條幅中也偶然見之，此種構(gòu)圖往往以花卉一枝，配以禽鳥或蟬蝶表達(dá)作者立意，如林椿的《果熟來禽圖》，描繪一枝秋熟的海棠枝，枝上還有一只極富動感的小鳥，其視線向著右上方，小鳥欲縱還止的姿態(tài)惟妙惟肖，起到統(tǒng)領(lǐng)全局的作用。畫面的構(gòu)圖采取穩(wěn)定的三角形，從左端上部四分之一處到右下角，被一枝鮮美飽滿的果實所占據(jù)，樹葉錯落有致，陰、陽面，葉柄轉(zhuǎn)承等細(xì)節(jié)都一一羅列。通過這幅畫我們可以看出林椿對構(gòu)圖的獨特處理。宋人的折枝式構(gòu)圖與審美意識的發(fā)展及其藝術(shù)創(chuàng)作的水平有密切的關(guān)系。這一點可以從作品的藝術(shù)處理和追求的境界上得到理解。本來作為大自然一部分的花鳥畫，經(jīng)抽卻許多背景及輔助景致而設(shè)立于一空白素絹之上，無疑突出了所表達(dá)的主題，同時在意的統(tǒng)攝要求下為畫面形式構(gòu)成提供了自由的條件，在有限的畫幅中追求多變的形式感，追求一定空間中的塑造，追求在嚴(yán)格的計白當(dāng)黑過程中所體現(xiàn)出的完美空白。

三、疏密穿插 動靜相依

構(gòu)圖中物象置陳的動與靜是一種互補現(xiàn)象，動者要動中傳神，靜者要靜中寓情，動靜互依互顯，但物態(tài)的動與靜是相對的，所謂深山懸明月，澄江靜如弦。水流靜無聲，山間亂云飛。其中動與靜的妙處，則需作者與觀者細(xì)心品味了?！逗笀D》為北宋崔白所作，全幅只有一枝彎曲的老樹，枝頭棲宿、雀躍著一群麻雀，崔白的素絹不交代時間、環(huán)境，只靠內(nèi)在的動靜相依有機(jī)的把所描繪的內(nèi)容聯(lián)系起來，構(gòu)成一幅清遠(yuǎn)、凝練又富有生機(jī)的畫面。畫家在圖中充分運用了疏、密、聚、散等構(gòu)圖法則，將一群麻雀自然地劃分為三組，或多或少，或靜或動，它們雖然形態(tài)各異，但卻互相呼應(yīng)。第一組，雀側(cè)身停在左邊的樹梢上，舉爪搔首自適，伸咀理羽，下方依偎的雀兒，一只靜臥閉目養(yǎng)神，全然不顧左右；而另一只垂首窺視，目光與另一組麻雀相遇，這神情自然的把第一組與第二組之間建立起一種非物質(zhì)性的視覺聯(lián)系。處于中心的四只，有隱身枝后，昂首而鳴；有居中俯身瞰視與下方回首的雀兒顧盼呼應(yīng)；另一只傾身欲動，與右端的一組麻雀聯(lián)系起來，無形的情態(tài)似一條線把二組內(nèi)容有機(jī)地結(jié)合起來。第三組，懸枝倒掛的雀兒與展翅歸來的雀兒，這一組是全幅畫最活躍的一部分，可以聯(lián)想到畫外的無窮天地。這三組九只麻雀有聚有散，有疏有密，穿插變化，開合自然，神態(tài)逼真，顧盼之間以神情貫通，似聯(lián)非聯(lián)妙趣橫生，在形式處理上每只雀兒即充分體現(xiàn)自然生動的體態(tài)，又被藝術(shù)家妙合于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)思之中，同時，這八只動態(tài)各異的麻雀的頭部與視線的呼應(yīng)，正好構(gòu)成了一個橫的S型律動變化，落葉樹的靜與麻雀的動于S型律動中取得了相輔相成的藝術(shù)效果。

總的來說，宋畫不像明清作品那樣，以奇拔警策取勝，而是將花卉或鳥類置于構(gòu)圖的主體部位，在難以察覺的取舍中平衡畫面，留取并利用空白，在樸素大氣的布局中贏得雍容華貴的效果，這種樸素與華貴的交融，有如巴洛克音樂，往往透出一派天真。同時，宋人工筆花鳥畫的構(gòu)圖，是作者根據(jù)對自然現(xiàn)實的認(rèn)識和了解，對花和鳥的生長規(guī)律認(rèn)真的研究和理解，通過感性認(rèn)識，達(dá)到理性認(rèn)識，進(jìn)而再經(jīng)過創(chuàng)作實踐，認(rèn)真的反映物象。也就是說，宋人從自然本身發(fā)現(xiàn)規(guī)律，同時又從創(chuàng)作實踐中高度概括地表現(xiàn)自然精神實質(zhì)，在不似之似的神似中去追求畫面物象的真實感覺，不為現(xiàn)實所役，達(dá)到了宋畫經(jīng)營位置的極高境界。

［1］韓瑋．中國畫構(gòu)圖藝術(shù)［M］．山東美術(shù)出版社，2002．

［2］張偉民．工筆花鳥畫的形式特征，載《20世紀(jì)花鳥畫藝術(shù)論文集》［G］．重慶出版社，2001．

［3］張麗波．淺析宋代花鳥畫的構(gòu)圖與設(shè)色［J］．藝術(shù)評論，2007．2．