王悅陽

此次促成“遇見百年梅派”演出的最大功臣，首推梅葆玖的大弟子，有著臺灣第一青衣美譽的梅派名家魏海敏?！斑@是我的開門弟子”，在劇院后臺，梅葆玖拉著愛徒的手，向記者介紹道。一身絲綢中裝的魏海敏點點頭，微微一笑，哪怕是老朋友了，身上也照樣保持著大青衣的派頭，眉眼間像極了當年的言慧珠。

在整個交談過程中，魏海敏雖然言語不多，但卻有著一個屬于成熟女性藝術(shù)家所特有的智慧?？吹贸鰜恚浅Ｗ鹬刈约旱摹懊防蠋煛?，也是打心眼兒里熱愛梅派藝術(shù)?？赏瑫r，由于臺灣演出環(huán)境的不同，戲劇文化的差異，在繼承流派與發(fā)揚創(chuàng)新上，魏海敏的觀點與乃師梅葆玖“流派繼承第一”的想法卻有著較大的不同。

梅派大弟子

《新民周刊》：梅派藝術(shù)在海峽兩岸的傳承過程中，有些什么區(qū)別嗎？

魏海敏：我想，演出是離不開觀眾的。臺灣的環(huán)境非常不一樣，在1949年之后，臺灣的京劇可謂是另起爐灶。所以我們在上世紀80年代左右的時候就有很多嘗試，比如郭小莊的“雅音小集”，吳興國的“當代傳奇劇場”等等，他們的表演有很多不同元素的東西加入，新風(fēng)格、新手段如雨后春筍一樣出現(xiàn)。究其原因，就在那個時候，社會上是有一種饑渴，對于文化的饑渴。因為當時臺灣剛擺脫貧困走向溫飽，就開始在精神上或者說在藝術(shù)上會尋求一個新的道路和追求。

但是你要說那個時候的表演是不是真的好，我認為這不是問題，因為這真的只是一個過程。所以我們從小學(xué)戲一直到登臺演出，真的是什么都得唱的，那時候根本沒有所謂的流派問題。哪怕我們的老師當中，也沒有什么正宗的某家某派。只要是好看好聽的戲，我們都學(xué)都唱。同時每一個團又有各自主要的戲碼，像“大鵬”就是以旦角戲為主，穆桂英的戲特別多，因為他們有富連成的老師傅在里面。應(yīng)該說，臺灣現(xiàn)實環(huán)境，觀眾的審美需求，決定了當時我們這批京劇演員，必須什么流派都要會唱。

《新民周刊》：那您日后是如何想到要全身心投入梅派藝術(shù)之中的呢？

魏海敏：有一陣子，我對傳統(tǒng)表演徹底失去了信心，覺得演來演去就是那么回事?？删驮谀菚r候，我在香港看到了梅葆玖老師的演出，大受震驚。那個時候我才下定了決心要重新認識梅派。以前無知，真的是因為沒有看過好的，也根本不知道什么才是真正的梅派。雖然都學(xué)過，但是老戲真正好在哪里，完全不知道。直到自己看了老師的演出，整臺表演得那個整齊啊，還有演員的那種舞臺感覺，就是在自然當中所有的程式化一下子化于無形！什么叫做好？這個才叫好。我原本認為程式化就是一舉手一投足要有規(guī)范，要非常嚴謹，但是我后來看到老師的表演，是完全自然的，根本不是刻意去要觀眾叫一個好出來。相反，就是在這個自然的表演當中體現(xiàn)到角色的時候，你才會被感動。

直到1991年，我真正如愿以償拜師梅葆玖老師，成為他的第一位弟子。那時候幾乎是“無旦不張”，全部都在學(xué)張君秋先生的流派，梅派根本很少人提起。但就在那個時候，我舉辦了盛大隆重的拜師宴，我要讓所有人都知道，天底下還有這么美好這么精彩的梅派藝術(shù)。從1991年一直到現(xiàn)在，都覺得自己一直還在不斷地學(xué)習(xí)。我自己覺得一直到2000年左右的時候我才算風(fēng)格變得比較穩(wěn)定了，不管是改身上的毛病或者是發(fā)聲的方法，才像了點樣子。

傳統(tǒng)VS創(chuàng)新

《新民周刊》：您所在的“國光”是個十分有趣的京劇院團。一方面每年都要上演很多骨子老戲，戲碼特別瓷實，讓人看了直呼過癮?？赏瑫r您又十分大膽地推出了《金鎖記》、《孟小冬》、《王友道休妻》等許許多多新編戲，甚至有一些是顛覆傳統(tǒng)的“老戲新演”，觀眾對此褒貶不一。我記得您曾對我說過，“現(xiàn)在我再貼演全本老戲，還有誰來看呀？”對此，您是如何考慮的呢？

魏海敏：理由很簡單。因為臺灣的觀眾群不一樣，所以我們必須是新舊兼顧，就是創(chuàng)新跟傳統(tǒng)并存。毋庸置疑，傳統(tǒng)是我們堅持的根本。但其實在臺灣，真的有很多傳統(tǒng)戲的忠實觀眾都已經(jīng)凋零了，新觀眾也真的不太懂了。但是我發(fā)現(xiàn)，其實戲的好壞，觀眾都還是看得出來的，不管他是不是老觀眾。因為演員層次的好壞其實是一目了然的。

我覺得梅派的藝術(shù)讓我感覺最深刻的一點就是它的整個境界是比較高的。它表演的那種方式就是讓你感覺不出來任何雕琢痕跡的韻味。像梅葆玖老師與葉少蘭老師那樣珠聯(lián)璧合的搭配，整個梅劇團“一棵菜”的精神，在我們這里是并不多見的。所以我們在臺灣需要做得更多的是所謂的創(chuàng)新，但是回過頭來，傳統(tǒng)又是我們最好的養(yǎng)分，兩者缺一不可。這也就是我一直強調(diào)的——我們一定要有扎實的傳統(tǒng)底子，不管任何人，都不要漠視傳統(tǒng)的偉大。其實現(xiàn)在有很多演員是漠視的，他演出的時候根本沒有什么感覺說我要好還是不好，到底要怎么樣表現(xiàn)，他們是完全沒有感覺的，這樣多可怕！所以我會想要舉辦“遇見百年梅派”的演出，傳播最優(yōu)秀、最精致的傳統(tǒng)藝術(shù)，在自己拜師20周年之際，向梅葆玖老師由衷地致以敬意。也是我近年來極力在做的一件事情。我覺得通過各方努力，現(xiàn)在我們臺灣對傳統(tǒng)基礎(chǔ)的重視程度也有一定的改觀。

《新民周刊》：梅老師看過您近年來的新編作品么？我特別想知道他看了之后會有怎樣的評價？

魏海敏：其實，老師覺得我們可以，放手讓我們?nèi)プ鼍蚈K了。我沒覺得老師一定要來看我的作品，他到底要對此了解多少，我覺得不重要。

筆墨當隨時代

《新民周刊》：您對于梅老師“重視流派藝術(shù)傳承”的觀點有何看法？

魏海敏：我倒有一點點小小的不同意見。我覺得還是年代的不同。因為在那個年代，什么都沒有的時候，流派你可以漸漸形成。因為流派它不是一開始就能形成，它是因為有了作品，有了模仿，流傳越來越廣了，這才逐漸形成的。但我們現(xiàn)在要反向思考，我們現(xiàn)在的信息已經(jīng)是大過幾千萬倍于以往了，如果我們現(xiàn)在還要再講說我是某某流派，恐怕沒有觀眾可以信服你自己說自己是個流派。我的意思是——我們現(xiàn)在是不可能再成為某個流派的了。我們真的沒有辦法。梅老師剛才說三天里面裘盛戎唱就有人看，其實擱到現(xiàn)在來講，裘盛戎是不是就是偶像？換了時空來看，裘盛戎就是當時的偶像。因為裘盛戎的個人條件太好了，所以觀眾只愛看他，不愛看別人所塑造出來的角色。

所以，我覺得流派在我們京劇演員的某一個階段里一定是非常非常重要的。因為他一定要有這個學(xué)習(xí)探索的階段。至于說未來，你將會變成什么樣子，我認為現(xiàn)在開放的程度是比較大的，學(xué)師未必要像師。我舉個例子，如果我們每一個學(xué)生都跟梅葆玖老師唱得、演得一模一樣，那么觀眾又有什么樂趣呢？

《新民周刊》：所以您是向往所謂“筆墨當隨時代”的？

魏海敏：我覺得我們京劇的歷史中，反而梅大師他們這個年代真的是創(chuàng)意無限，趕上了好時候。因為那個社會環(huán)境，文化背景，給了他很大的創(chuàng)作空間，所以說他的創(chuàng)意很好，能夠排出一部又一部的經(jīng)典。你看后來的時代，無論內(nèi)地也好，臺灣也好，其實反而都有一點墨守成規(guī)了。因為在這個時代隨著文化趨向多元，反而戲曲就被忽略了，這也是沒有辦法的事情。