唐若甫

近五年來，圍繞西洋歌劇的中國化，在創(chuàng)作上一派熱鬧景象，但都以“民族化”定調(diào)。如今《趙氏孤兒》則藉由指揮家和歌唱家的出色發(fā)揮，初顯“正歌劇”的影子

1600年，意大利人Peri和Caccini創(chuàng)作了公認(rèn)的第一部歌劇《尤利狄西》（Euridice）。即使把黎錦暉創(chuàng)作于上世紀(jì)20年代的兒童歌舞劇《麻雀與小孩》視為中國現(xiàn)代歌劇鼻祖，中國歌劇的歷史也未達(dá)西方歌劇史的四分之一。在這近百年的進(jìn)程中，作曲家前仆后繼，為打造“中國歌劇”或“新歌劇”筆耕不輟，并對(duì)歌劇理論不斷探討。

戲劇理論家焦菊隱在1940年的《論新歌劇》中已提出中國歌劇的出路，寫道：“與其說是創(chuàng)造新歌劇，不如說是尋求歌劇。如果尋求歌劇，似乎只有兩條道路，一是根本把西洋音樂攫取過來；二是創(chuàng)造新中國音樂，使西洋音樂和西洋歌劇中國民族化?！?/p>

近五年來，圍繞西洋歌劇的中國化，在創(chuàng)作上均呈現(xiàn)一派熱鬧景象，但都以“民族化”定調(diào)。在創(chuàng)作方面，以歷史劇和主旋律為主，分別繼承了民國初期《秋子》和紅色經(jīng)典《白毛女》開創(chuàng)的雙軌局面。前者的代表有金湘的《楚霸王》、國家大劇院委約的《西施》和《趙氏孤兒》、北京國際音樂節(jié)委約的葉小鋼的《詠·別》、莫凡的《趙氏孤兒》；后者的代表有唐建平的《青春之歌》、郝維亞的《山村女教師》和《那時(shí)花開》、黃若的《中山逸仙》。據(jù)樂評(píng)人陳志音的不完全統(tǒng)計(jì)，僅2011年至今便有20部之多的“中國歌劇”問世首演?？梢哉f，歌劇即使尚未達(dá)成國產(chǎn)，卻已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了量產(chǎn)。其中鄒靜之撰寫劇本、雷蕾作曲的《趙氏孤兒》是最新一例。

“趙孤”初顯歌劇樣

繼《西施》之后，雷蕾與鄒靜之此番再度合作。歌劇于6月20日在國家大劇院首演，呂嘉指揮，陳薪伊導(dǎo)演。歌劇的中國素材運(yùn)用比前作更為穩(wěn)重得體。雖然公主的詠嘆調(diào)受威爾第《奧賽羅》中苔絲德蒙娜的“柳樹之歌”影響，第二幕中程嬰妻唱段則有《托斯卡》第二幕中的音型，不過全劇詠嘆調(diào)和二重唱時(shí)有動(dòng)人的旋律誕生。除了第三幕開場(chǎng)合唱稍顯幼稚外，士兵和群眾的合唱極具喜感和節(jié)奏，讓人看到了曲作者的喜劇天賦。宣敘調(diào)中規(guī)中矩，力求平穩(wěn)過渡。全劇也不見《西施》中撐場(chǎng)面的群舞。

不過這部歌劇仍有諸多值得商榷之處。首當(dāng)其中便是情節(jié)和立意取舍。托孤復(fù)仇的主題，在西方歌劇中也有先例，最負(fù)盛名的要屬威爾第的《游吟詩人》。比對(duì)兩部歌劇，《趙氏孤兒》以正義取代復(fù)仇、立意凌駕悲劇的處理，牽強(qiáng)附會(huì)，造成音樂和劇本給人波瀾不驚，平鋪直敘的第一感覺。前二幕中公主、韓厥、公孫與程妻接二連三之死既無可救藥地拉長(zhǎng)并鈍化了聽眾的感情觸覺，也隨著幾個(gè)簡(jiǎn)單的定音鼓滾奏和樂團(tuán)全奏白白浪費(fèi)了潛在的戲劇小高潮。

第一幕中程嬰在公主托孤時(shí)反反復(fù)復(fù)的嘮叨則暴露出歌劇的第二個(gè)問題：羅嗦。在歌劇中，劇情的發(fā)展和情感的引爆，是在劇本解釋下的音樂主導(dǎo)。也就是說，戲劇力的表現(xiàn)是通過音樂體現(xiàn)，而不是唱詞的翻來覆去。縱觀歌劇史，很少能在一部主流歌劇中找出將一句簡(jiǎn)單的唱詞重復(fù)十幾遍的先例。但鄒靜之做到了。雷蕾在處理這些絮叨時(shí)也沒有找到靈丹妙藥，用類似的移調(diào)重復(fù)，寫出了中國歌劇史中本應(yīng)相當(dāng)出彩，但卻淪為拖沓和累贅的段落。

立意和劇本的偏頗造就了問題重重的第三幕。程嬰的出場(chǎng)在音樂上缺乏鋪墊，顯得突兀。群眾對(duì)程嬰的羞辱大合唱具有普羅科菲耶夫的《羅密歐與朱麗葉》的影子。父子闊別18年團(tuán)聚時(shí)除了那十二句重復(fù)，簡(jiǎn)直沒有音樂上的處理。

第三幕第二場(chǎng)，歌劇落入《山村女教師》般“招魂”的俗套。由于公主、韓厥、公孫與程妻四個(gè)角色在前兩幕中死去而早早退場(chǎng)，第二場(chǎng)中為他們創(chuàng)造的“還魂”場(chǎng)景有四五次之多?！罢谢辍眻?chǎng)景過多也導(dǎo)致趙武復(fù)仇一段在音樂上被不知不覺地帶過，在導(dǎo)演手法上則輕易再現(xiàn)了《特里斯坦與伊索爾德》那樣趨于靜止的舞臺(tái)調(diào)度殺手。

劇終，程嬰的唱詞試圖以“我已無力同行”突出中國式意境，但在音樂上卻以暴力式結(jié)尾，全然打破了僅有立意的尾韻。

全盤情節(jié)上，洋洋灑灑的三幕歌劇分為前奏和6個(gè)場(chǎng)景，共5次下幕7次換景。換景和下幕次數(shù)越多并不是值得炫耀的資本，而是劇情安排不當(dāng)和導(dǎo)演處理不善的結(jié)果，也無端破壞了故事的延續(xù)性。比如理查·施特勞斯與霍夫曼斯塔爾合作的《艾萊克特拉》，全長(zhǎng)近2小時(shí)，為獨(dú)幕歌劇，無須換景。

不過縱觀全局，《趙氏孤兒》比2009年首演《西施》大有長(zhǎng)進(jìn)。如果說《西施》是一部歌曲大集錦，那《趙氏孤兒》則藉由指揮家和歌唱家的出色發(fā)揮，初顯“正歌劇”影子，敗筆卻在缺乏靈感和不甚考究的復(fù)制+粘貼的劇本上。不過這也無時(shí)無刻不在提醒人們，前作的起點(diǎn)有多低。

史料殘缺和功利是阻礙

《趙氏孤兒》是中國歌劇探尋自身價(jià)值和定義的最新嘗試。對(duì)于歌劇這門舶來品的落戶根植，有不少先例可尋。

西方作曲界其實(shí)很早就有中國主題的歌劇出現(xiàn)：比如意大利作曲家Baldassare Galuppi 于1771年創(chuàng)作的《女人的敵人》（L'Inimico delle Donne）；當(dāng)然，普契尼的《圖蘭朵》是無法超越的。但中國歌劇的參照物并非意大利、法國、德國歌劇，而是從民族樂派作曲家對(duì)本民族素材和西方作曲傳統(tǒng)的融會(huì)貫通中汲取靈感，匈牙利的巴托克、捷克的亞納切克、芬蘭的西貝柳斯、丹麥的尼爾森、西班牙的阿爾貝尼斯等。

炎黃先人其實(shí)也已作了大量工作，但礙于史料殘缺和現(xiàn)世功利在心，一直得不到重視普及。比如被譽(yù)為中國第一部大歌劇黃源洛的《秋子》、閻述詩的《高山流水》《夢(mèng)里桃源》、有強(qiáng)烈諷刺意味的三幕歌劇《瘋?cè)藴I》《風(fēng)雨之夜》、張曙的《王昭君》、田漢的《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》，陳歌辛作曲、陳大悲編劇的《西施》、陳田鶴的《桃花源》、錢仁康的《大地之歌》。這些在家喻戶曉的《白毛女》（1945）前涌現(xiàn)的中國歌劇，記載著一代中國作曲家的嘔心瀝血。

適逢辛亥百年，國家級(jí)演藝單位和權(quán)勢(shì)音樂機(jī)構(gòu)一味委約新作，或引進(jìn)國外大作，卻對(duì)憲政初期本國寶藏不聞不問，以致這些珍品如今被大眾遺忘，不禁讓人扼腕。

遺忘的原因多種多樣。在發(fā)掘和復(fù)原舊作方面，西方的指揮家通常擔(dān)當(dāng)音樂學(xué)家的角色，或與音樂學(xué)家、錄音公司和演藝機(jī)構(gòu)合作整理古樂作品，并在項(xiàng)目初期就達(dá)成演出和錄音意向。如此一來，一部修復(fù)完成可供演出的舊作煥然一新，不僅躍然紙上，還能藉由唱片和現(xiàn)場(chǎng)大幅普及。在中國，尚無如此全能且治學(xué)的指揮家。音樂學(xué)家的挖掘方向也未涉及到中國歌劇，而是在古琴和戲劇方面建樹。

另外，國家級(jí)演藝單位和權(quán)勢(shì)音樂機(jī)構(gòu)近幾年致力于委約少數(shù)第五代作曲家歌劇新作。委約施受雙方對(duì)藝術(shù)水準(zhǔn)和演出質(zhì)量的追求日演變成利益集團(tuán)的條件交換，因此出現(xiàn)在歌劇舞臺(tái)上的作曲家盡是老面孔。而且因?yàn)楦鑴?chuàng)作需要?jiǎng)”?、?dǎo)演和演員前期支援，一批懷才不遇的作曲家得不到委約，無力自由創(chuàng)作歌劇，即使寫了也苦于無演出機(jī)會(huì)。

歷史劇一直飽受拖沓和直白的劇本所害，比如《西施》和《趙氏孤兒》，《詠·別》《木蘭詩篇》等。主旋律歌劇的情節(jié)往往過于簡(jiǎn)單和幼稚，再加上導(dǎo)演流于字面的處理，正面人物的死亡牽強(qiáng)附會(huì)且缺乏鋪墊，比如《山村女教師》中的女主角楊彩虹為救學(xué)生被洪流吞沒，《那時(shí)花開》中小女孩多多患白血病因骨髓配對(duì)延緩而病逝，仿佛只有死，主旋律才能得到提升；所謂民族歌劇，如金湘的《熱瓦普戀歌》尚未進(jìn)入主流……

雖然過去5年誕生了大量平庸的中國歌劇，但仍有個(gè)別亮點(diǎn)勃發(fā)，最大的榮耀莫過于周龍的《白蛇傳》。這部由美籍華人林曉英撰寫腳本，用英語演唱，由波士頓歌劇院和北京國際音樂節(jié)聯(lián)合委約的歌劇，兩個(gè)月前獲得美國普利策獎(jiǎng)，周龍也成為首位獲得此獎(jiǎng)的華裔作曲家（之前僅有盛宗亮被提名一次）。雖然普利策獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)?wù)邇H限美籍人士，但國際團(tuán)隊(duì)和中外聯(lián)合委約的模式值得中國歌劇發(fā)展借鑒。即使受到西方認(rèn)可不是中國歌劇價(jià)值的體現(xiàn)，也是提升其國際地位的有效途徑。