唐曉明

（中南大學(xué) 建筑與藝術(shù)學(xué)院，湖南 長沙 410083）

海德格爾論藝術(shù)的本質(zhì)

唐曉明

（中南大學(xué) 建筑與藝術(shù)學(xué)院，湖南 長沙 410083）

海德格爾是存在主義哲學(xué)家和美學(xué)家，從其存在主義哲學(xué)思想出發(fā)，他在其美學(xué)思想代表作《藝術(shù)作品的本源》一書中探討了藝術(shù)作品的本源問題。他反對那種把藝術(shù)作品與藝術(shù)家互為本源的觀點，為此他找到了一個第三者——藝術(shù)，并從藝術(shù)作品入手，通過對凡高的名畫《農(nóng)鞋》等進行分析，深入探討了藝術(shù)史上的“藝術(shù)之謎”，即關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的問題，并最終得出結(jié)論——藝術(shù)的本質(zhì)是真理在藝術(shù)作品中的自行置入。

海德格爾；真理；藝術(shù)本質(zhì)；藝術(shù)作品；自行置入

海德格爾（1889-1976）是德國著名的哲學(xué)家——存在主義哲學(xué)、美學(xué)的創(chuàng)始人，他是著名現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)大師胡賽爾的學(xué)生。胡賽爾認為，現(xiàn)象學(xué)方法是一種對意識的本質(zhì)進行新的描述的哲學(xué)方法，哲學(xué)必須以純粹意識為對象，并且要排除整個外部世界和傳統(tǒng)知識，然后對剩下的“意識流”進行先驗的“本質(zhì)還原”，使之還原為不含任何經(jīng)驗內(nèi)容的純“意向性”意識，從而達到對對象的認識［1］（P622）。海德格爾繼承了胡賽爾的現(xiàn)象學(xué)思想，并把它作為自己哲學(xué)的根基，但又超越了他的老師的思想。海德格爾認為現(xiàn)象即存在，但它不是在主客二分意義上的存在，而是不分主客意義上的所謂“此在”?！按嗽凇本褪恰拔业拇嬖凇被颉叭说拇嬖凇?。他認為，世界的本體既非物質(zhì)也非意識，“此在”即本體，所以他的哲學(xué)是存在哲學(xué)。海德格爾的存在哲學(xué)一反傳統(tǒng)的形而上學(xué)哲學(xué)，他認為傳統(tǒng)的形而上學(xué)混淆了存在者與存在的區(qū)別，把存在給遺忘了，是“無根之本”?；谶@種反傳統(tǒng)的哲學(xué)思想之上，他提出了一些有別于傳統(tǒng)美學(xué)思想的觀點，這些美學(xué)觀點是他哲學(xué)體系中體現(xiàn)出來的一個方面，或者說是他的哲學(xué)觀點的拓展和延伸。

海德格爾美學(xué)思想的代表作是收在其哲學(xué)美學(xué)著作《林中路》中的《藝術(shù)作品的本源》一文，其主要美學(xué)思想集中于此。在這篇著作中，他用存在主義哲學(xué)方法著力探討了藝術(shù)史上的一個永恒的話題——“藝術(shù)之謎”，即關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)的問題。雖然海德格爾最終沒有解決這個“藝術(shù)之謎”，如他在這篇著作的“后記”中所說：“這里絕沒有想要解開這個謎。我們的任務(wù)在于認識這個謎”［2］（P67）。又在“附錄”中說：“藝術(shù)是什么的問題，是本文中沒有給出答案的諸種問題之一，其中仿佛給出了這樣一個答案，而其實乃是對追問的指示”［2］（P74）。但是他對“藝術(shù)的本質(zhì)”問題的探討卻給了我們很大的啟示意義，增加了我們探索對藝術(shù)本質(zhì)問題正確理解的新方法、新視角和新途徑。

海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》一文開篇就說：“本源一詞在此指的是一個事物從何而來，通過什么它是其所是并且如其所是。某個東西如其所是地是什么，我們稱之為它的本質(zhì)。某個東西的本源就是它的本質(zhì)之源?！辈⒂痔岢?，“藝術(shù)家是作品的本源。作品是藝術(shù)家的本源。彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。無論就它們本身還是就兩者的關(guān)系來說，藝術(shù)家與作品向來都是通過一個第三者而存在的；這個第三者乃是第一位的，它使藝術(shù)家和藝術(shù)作品獲得各自的名稱。這個第三者就是藝術(shù)”［2］（P1）。按照常理來說，藝術(shù)作品來自于藝術(shù)家的創(chuàng)造，藝術(shù)家就是藝術(shù)作品的本源；那么藝術(shù)家的本源又是什么呢？是藝術(shù)作品。因為藝術(shù)家創(chuàng)造了藝術(shù)作品才使他們成其為藝術(shù)家，因此藝術(shù)作品又是藝術(shù)家的本源。正如精神分析美學(xué)家榮格所說，“不是歌德創(chuàng)造了《浮士德》，而是《浮士德》創(chuàng)造了歌德”。海德格爾認為，既然藝術(shù)作品和藝術(shù)家互為本源，那就必須為雙方尋找一個“第三者”，作為兩者共同的本源，這個“第三者”就是藝術(shù)。在此他明確地提出了：藝術(shù)是藝術(shù)作品和藝術(shù)家的本源。這是他最重要的美學(xué)思想之一，也是他對何謂藝術(shù)作品本源問題的回答。弄清了藝術(shù)是藝術(shù)家和藝術(shù)作品的本源問題，那么藝術(shù)到底是什么，也就成了海德格爾最為關(guān)切的問題了。因此，“藝術(shù)的本質(zhì)是什么”就成了他在《藝術(shù)作品的本源》中著力探討的核心問題。令人感到有趣的是，海德格爾反對傳統(tǒng)美學(xué)中用循環(huán)論證的方法討論藝術(shù)作品和藝術(shù)家的關(guān)系，但是他在探討藝術(shù)的本質(zhì)問題時卻又不得不求助于循環(huán)論證：藝術(shù)作品是什么必須從藝術(shù)的本質(zhì)中得知，藝術(shù)的本質(zhì)是什么又應(yīng)從藝術(shù)作品去推斷。

這樣，海德格爾對藝術(shù)的本質(zhì)的探討就首先從人人熟悉的藝術(shù)作品開始。通過對藝術(shù)作品的考察，他認為，任何藝術(shù)作品首先是以“物”的方式或形態(tài)呈現(xiàn)在我們面前的。文學(xué)作品可以作為竹帛、書刊、錄像帶、光盤而存在；藝術(shù)作品（指音樂）可以作為磁帶、唱片而存在；雕塑作品可以作為木雕、石雕而存在。凡高的繪畫可以從一個展廳帶到另一個展廳，貝多芬的交響曲存放在出版社的倉庫里猶如土豆藏在地窖里。藝術(shù)品的運輸如同從礦區(qū)里運出煤炭，從森林里運出木材。可見藝術(shù)品無不具有“物”的特性。海德格爾承認藝術(shù)作品具有物的特性和物的要素，但是他也指出藝術(shù)作品中還有超出和高于物性的東西，正是這種東西構(gòu)成了藝術(shù)作品的本質(zhì)，不過它依舊離不開物的因素，藝術(shù)品首先是作為“物”，然后才具有超出或高于物性的東西。因此，要想揭示藝術(shù)作品的本質(zhì)首先還得弄清物性是什么，就是說要弄清什么是物。

究竟何謂物呢？海德格爾認為那些顯明自身的東西都是物，如路上的石頭、田野上的泥塊、罐中的牛奶、井里的水等，也包括那些不顯明自身的東西，如康德所說的“自在之物”等。“總的說來，物這個詞語在這里是指任何全然不是虛無的東西。根據(jù)這個意義，藝術(shù)作品也是一種物，只要它是某種存在者的話?！保?］（P5）但是海德格爾又指出，我們不能把農(nóng)民、伙夫、教師稱為物，人不是物，甚至不能把森林曠野里的鹿、草叢中的甲蟲、草葉稱為物，因為它們有比物更多的特性。海德格爾所理解的物應(yīng)是純?nèi)恢?，它只有物的特性而沒有其他特性，只能是無生命的自然物。作為藝術(shù)作品承擔者的物首先就應(yīng)當是這種物。海德格爾還分析了西方思想史上長期以來占統(tǒng)治地位的對物的三種思考和解釋：（1）物是把諸屬性聚集起來的東西，物之物性是具有諸屬性的實體。即是說，物是其特性的承擔者。（2）物是感性的感官中通過感覺能感知的東西，是感官上被給予的多樣性之統(tǒng)一體。（3）物是具有形式的質(zhì)料，通過這樣的“質(zhì)料—形式”的結(jié)構(gòu)，使物得以保持在它的自持性或本己的堅固性中。經(jīng)過這樣的分析他認為，這三種解釋都沒有能夠揭示出物的本質(zhì)，傳統(tǒng)哲學(xué)對物的思考是失敗的，它所思考和解釋的都是存在者，而不是存在本身。但是海德格爾又認為上述第三種解釋卻很有啟發(fā)性?！拔锸蔷哂行问降馁|(zhì)料”是從形式與質(zhì)料的關(guān)系上，是把人造的器具當成物。器具是人造的，它是物但又高于物，與藝術(shù)作品較為接近，處于自然物與藝術(shù)品之間，因此研究器具的本性對解決和理解物的本性與藝術(shù)品意義上的作品的作品性是十分有益的。為此海德格爾選擇了荷蘭著名畫家凡高的名畫《農(nóng)鞋》，并對畫面中農(nóng)婦的農(nóng)鞋這一器具的本性作了細致的分析。

農(nóng)婦的農(nóng)鞋作為一種器具首先在于它具有有用性，“器具的存在就在于它的有用性。”［2］（P18）海德格爾認為，田地里的農(nóng)婦穿上這雙農(nóng)鞋，她在勞作的時候，越少想到它，或者完全不去看它，甚至感覺不到它，它作為農(nóng)鞋才越是真實的。但是，這種“有用性”的基礎(chǔ)卻在可靠性，即器具的真實存在。沒有可靠性，就沒有有用性?！敖柚谶@種可靠性，農(nóng)婦通過這個器具而被置入于大地的無聲召喚之中；借助于器具的可靠性，農(nóng)婦才對自己的世界有了把握?！钡窃谌粘Ｉ钪?，農(nóng)婦只是看到它的有用性，夜闌人靜時，農(nóng)婦在疲憊中脫掉它，清晨時又穿上它下田勞作。節(jié)假日的時候，農(nóng)婦更是把它置于一旁，從不注意和思量它的可靠性，看不到器具的真實存在。但是凡高的畫則不同，我們說不清畫面上的那雙農(nóng)鞋被置于何處，它們只是在一個不確定的空間，農(nóng)鞋上甚至沒有粘著田地里或田地小徑上的土塊?？傊?，看不到它的有用性，但是它卻揭示了農(nóng)鞋這一器具的真實存在。對此，海德格爾作了生動細致的描述：“從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那寒風料峭中邁動在一望無際的永遠單調(diào)的田壟上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟谷物的寧靜饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對面包的穩(wěn)靠性無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰(zhàn)栗。這器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關(guān)系，器具本身才得以出現(xiàn)，得以自持?！保?］（P19）

海德格爾通過對名畫《農(nóng)鞋》的分析認為，藝術(shù)作品使存在者（即世界萬物）“作為存在者而存在”，只有在藝術(shù)作品中，農(nóng)鞋才“作為農(nóng)鞋而存在”。在現(xiàn)實世界中，農(nóng)婦的農(nóng)鞋湮沒在紛繁復(fù)雜的諸多存在者之中，在藝術(shù)世界中，它的意義就顯現(xiàn)出來了。在現(xiàn)實世界中，農(nóng)婦的農(nóng)鞋世俗化了，成為一種現(xiàn)代的東西，全然不顧它的歷史、它與主人的關(guān)系及它所經(jīng)歷的風霜雨雪和磨難。只有在藝術(shù)世界中，農(nóng)鞋與主人的親密聯(lián)系才得以顯現(xiàn)，農(nóng)鞋才能作為農(nóng)婦的鞋而存在。透過這幅畫，我們看到了農(nóng)婦的真實世界，農(nóng)婦那充滿勞作、艱辛、焦慮和喜悅的生活與命運。海德格爾認為，“通過這個作品，……器具的器具性才第一次真正露出了真相?！鞭r(nóng)鞋“這一存在者從它無蔽的存在中凸現(xiàn)出來”［3］（P37），古希臘人把存在者的顯露稱為aletheia，即“真理”，藝術(shù)作品中發(fā)生了一特別存在者的顯露，那么，藝術(shù)中的真理便產(chǎn)生和發(fā)生了。至此，海德格爾給藝術(shù)的本質(zhì)下了一個定義：“藝術(shù)的本質(zhì)或許就是：存在者的真理自行置入作品?！保?］（P21）換言之，藝術(shù)的本質(zhì)就是揭示存在者的真理，使存在者本身得以顯現(xiàn)。

那么怎樣理解這個定義呢？這就要首先弄清楚海德格爾所說的“真理”的含義。傳統(tǒng)哲學(xué)意義上的“真理”是“認識與對象的符合”，真理的本質(zhì)被看作“是”與“所是”的一致。海德格爾反對這種“真理符合論”，認為凡高的繪畫絕不是描繪了一雙現(xiàn)實存在的農(nóng)鞋，而且成功地做到如此，才成為一件藝術(shù)品的。他認為“真理”應(yīng)當像早期希臘哲學(xué)家所說，“真理”是“存在者的無蔽狀態(tài)”，即真理是存在者自身的顯現(xiàn)。（在海德格爾的哲學(xué)、美學(xué)中，“真理”、“存在”、“存在者本身”、“無蔽”、“澄明”是同一含義的。）所謂“設(shè)入”（或“置入”）也不是“放進去”，真理不是藝術(shù)家放進作品中去的，而是存在自動顯現(xiàn)自己。海德格爾所說的“無蔽狀態(tài)”是相對于“遮蔽狀態(tài)”而言的。通常情況下，這個世界上，物只是現(xiàn)成存在者。存在者尚未顯現(xiàn)之前，它不是不存在而是處于“遮蔽狀態(tài)”，為常識所蔽，因而不能如其本然地顯現(xiàn)自身?！盁o蔽狀態(tài)”指的是存在者的自身顯現(xiàn)。藝術(shù)的作用就是“去蔽”，就是讓存在者“作為存在者而存在”。海德格爾認為，如果沒有凡高的繪畫《農(nóng)鞋》，就無法建立起一個農(nóng)婦的世界，農(nóng)鞋就無法走出“遮蔽狀態(tài)”，藝術(shù)能夠起到“揭蔽”作用。因此，藝術(shù)的本質(zhì)就在于把原先處于遮蔽狀態(tài)的存在者（農(nóng)鞋）帶入無蔽狀態(tài)（農(nóng)婦的世界）。使存在者的真理得以顯現(xiàn)。

海德格爾還認為，人類的實踐活動就是一個不斷探索真理（存在的意義）的過程，去蔽和遮蔽始終貫穿著這個過程。這是一種“原始的沖突”。這種沖突表現(xiàn)在作品中就是世界與大地的沖突和斗爭。大地是一切敞開者向其敞開之地并且作為這樣敞開者回歸之地，在敞開者中大地作為庇護者而現(xiàn)身，而世界是存在者的自我顯露的敞開。藝術(shù)品成為藝術(shù)品即是建立了一個世界。神殿作品屹立于此，它就敞開了一個世界；凡高的《農(nóng)鞋》敞開了一個農(nóng)婦的世界。世界要去蔽，大地要遮蔽，它是一個永無止息的斗爭過程。

總之，海德格爾基于其存在主義哲學(xué)思想，通過對藝術(shù)作品作為“物”的分析，層層深入討論，終于得出了“藝術(shù)的本質(zhì)就是存在的真理自行置入作品”這個結(jié)論。這個結(jié)論是他回答什么是藝術(shù)作品的本源等問題的基礎(chǔ)和關(guān)鍵。因此，我們循著海德格爾的思路，對他關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)問題的論述進行解讀和探討，對理解其《藝術(shù)作品的本源》的美學(xué)思想以及他的其他哲學(xué)、美學(xué)思想具有重要的意義。海德格爾揭示了“藝術(shù)的本質(zhì)就是揭示存在者的真理，使存在者本身得以顯現(xiàn)”這個“真理”，因此就認識到藝術(shù)的重要作用。他十分重視藝術(shù)，充分肯定了藝術(shù)對人生、歷史、社會的價值和意義，認為只有藝術(shù)能維護人類生存的根基，只有藝術(shù)昭示存在的真理。他還指出現(xiàn)代科技社會的發(fā)展對人類造福的同時也給人類帶來災(zāi)難，人被商品和工具奴役，人失去了完滿的人性，變成了非人，人類的未來充滿著憂慮。海德格爾的這些思想是應(yīng)該值得重視和肯定的。但是他的哲學(xué)、美學(xué)思想是建立在唯心主義基礎(chǔ)之上的，如藝術(shù)先于藝術(shù)作品和藝術(shù)家的觀點等，因此他就不可能真正解決藝術(shù)的本質(zhì)問題，無疑這是他的哲學(xué)、美學(xué)思想的缺陷。對于他的思想，我們要認真地進行分析和研究，其合理的部分可以為我們所用，其非合理的部分我們必須堅決地批判和拋棄。

［1］朱立元.現(xiàn)代西方美學(xué)史［M］.上海：上海文藝出版社，1997.

［2］海德格爾.林中路［M］.上海：上海譯文出版社，2004.

［3］海德格爾.詩·語言·思（彭富春譯）［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，1990.

On Heidegger’s Ideas about the Nature of Art

TANG Xiao-ming
（School of Architecture and Art，Central South University，Changsha，Hunan 410083，China）

Heidegger， a philosopher and aesthete of existentialism， explored the origins of artistic works in his representative aesthetic work named‘The Origins of Artistic Works’from his existential perspective.Being against the viewpoint of mutual origin of artist and artistic works，he found the art which was the third side as the origins of artist and artistic works，and layer upon layer explored‘the enigma of art’of artistic history，the essence of art，and at last come to the conclusion‘the essence of art being self-planting of truth into artistic works’.

Heidegger；truth；the essence of art；artistic works；self-planting into

J0-02

A

1000-2529（2011）06-0030-03

2011-08-18

唐曉明（1973-），男，湖南永州人，中南大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院教師。

（責任編校：文 心）